Cinéma documentaire, fragments d’une histoire

Une his­toire, toute l’his­toire du ciné­ma doc­u­men­taire, en 55 min­utes ? Non. Jusqu’en 1975, jalon chronologique où, selon le com­men­taire, la télévi­sion et la vidéo changent totale­ment la donne. Restent tout de même 80 ans… Pour répon­dre au défi de cette com­mande ini­tiée par Doc­u­men­taire sur Grand Écran, il n’est pas sur­prenant que l’on ait fait appel à Jean-Louis Comol­li. His­to­rien, enseignant, cri­tique, cinéaste, il a con­sacré une réflex­ion fer­tile au ciné­ma doc­u­men­taire^[1]Citons trois ouvrages pub­liés aux Édi­tions Verdier : Corps et cadre (2012), Ciné­ma con­tre spec­ta­cle (2009), Voir et pou­voir (2004). À sig­naler aus­si la pub­li­ca­tion récente, tou­jours chez Verdier, de Ciné­ma, mode d’emploi, co-écrit avec Vin­cent Sor­rel., ce qui en fait une parole assez indis­pens­able à qui cherche à s’y intéress­er d’un peu près. La stratégie bien com­préhen­si­ble de l’au­teur est portée par le titre : des frag­ments. Il sera ques­tion de jalons et de rap­proche­ments à par­tir de « cita­tions » – c’est ain­si que l’on nomme ici, for­mu­la­tion heureuse, les extraits sou­vent brefs – suiv­ant une approche pas tou­jours chronologique.

Le dis­posi­tif est sim­ple : ces « cita­tions » donc, quelques plans où l’au­teur est en amorce du plan face à un écran, et sa main noir­cis­sant un calepin de ces frag­ments d’une his­toire ; des mots eux-mêmes repris par la voix de Comol­li. Les jalons du ciné­ma doc­u­men­taire sont donc exposés : les Lumière comme moment matriciel – les dif­férentes ver­sions de la Sor­tie des usines, d’une réal­ité filmée (la pre­mière ver­sion) à une réal­ité mise en scène (les deux autres) ; Robert Fla­her­ty et Dzi­ga Ver­tov comme fig­ures tutélaires ; le temps de la pro­pa­gande (à par­tir de l’apho­risme de Wal­ter Ben­jamin : « le fas­cisme est l’esthéti­sa­tion de la poli­tique, le com­mu­nisme est la poli­ti­sa­tion de l’esthé­tique ») ; l’ère du com­men­taire ; l’ar­rivée du direct avec le son syn­chrone ouvrant vers un nou­v­el âge de la représen­ta­tion du réel ; les approches et décli­naisons mil­i­tantes à par­tir de la fin des années 1960.

Mise en commun

Le film est aus­si l’oc­ca­sion pour Jean-Louis Comol­li d’ex­pos­er quelques-uns de ses out­ils con­ceptuels. Par exem­ple la rela­tion par­ti­c­ulière entre filmeur et filmé dans le ciné­ma doc­u­men­taire, cette forme où par­fois le pro­tag­o­niste « me regarde » par le biais du regard caméra – illus­tré ici par le fameux plan de Nanouk l’Esquimau où le per­son­nage sort la tête de l’igloo dont il vient de percer, depuis l’in­térieur, l’en­trée. Il s’ag­it bien là d’un autre pacte ciné­matographique que celui de la fic­tion, où la mise en scène dis­pose d’un autre inti­t­ulé, que Comol­li nomme « mise en com­mun ».

S’il était impos­si­ble de ne pas par­courir des jalons chronologiques et des pas­sages oblig­és, l’en­tre­prise est bien plus stim­u­lante – et ciné­matographique – lorsque l’on quitte la part stricte­ment péd­a­gogique pour aller davan­tage vers une pen­sée de la forme doc­u­men­taire. C’est le cas au tout début dans le rap­proche­ment entre les pré­ceptes ver­toviens (l’œil de la caméra est plus per­fec­tion­né que l’œil humain, ce qui est illus­tré par l’ex­trait de L’Homme à la caméra où les cligne­ments d’yeux d’une femme sont rac­cordés à des per­si­ennes qui s’ani­ment) et quelques plans des enfants atteints de céc­ité dans L’En­fant aveu­gle de Johan van der Keuken. Ou quand est expliquée la démarche de Fla­her­ty, sa façon d’aug­menter la réal­ité et l’ex­péri­ence par les moyens du ciné­ma pour par­venir à for­muler par le biais du film la puis­sance du réel – en l’oc­cur­rence la force du lieu dans L’Homme d’Aran.

Fragments manquants?

Avec un temps aus­si court pour une si longue his­toire, il est évi­dent que la sélec­tion des œuvres, cinéastes et extraits par­le d’elle-même. Débuter par des plans du plus célèbre des films de Ver­tov est déjà en soi une prise de parole ; Comol­li sig­nale par ce choix que filmer per­met de voir le monde, que le ciné­ma en per­met une lec­ture, une com­préhen­sion. À ce titre, une don­née retient par­ti­c­ulière­ment l’at­ten­tion : quand Comol­li fait inter­venir la représen­ta­tion des camps de la mort nazis, il le fait dans un développe­ment autour du doute et de la croy­ance dans/en l’im­age, citant à cette occa­sion Mem­o­ry of the Camps de Sid­ney Bern­stein, cinéaste bri­tan­nique dont les équipes filmèrent la libéra­tion du camp de Bergen-Belsen. La ques­tion n’é­tait plus alors de filmer pour (faire) voir, mais de filmer pour ren­dre tan­gi­ble l’hor­reur, et que l’on y croie – c’est-à-dire que l’on ne puisse pas con­fon­dre ces images avec une recon­sti­tu­tion fic­tion­nelle. Pour cela Bern­stein choisit, à par­tir de la sug­ges­tion d’Al­fred Hitch­cock, d’or­gan­is­er un con­tin­u­um entre les cadavres décharnés et les regards de ceux qui n’ont pas voulu voir – des nota­bles locaux.

Si le raison­nement autour du film de Sid­ney Bern­stein s’ar­tic­ule par­faite­ment au fil de la pen­sée, il y a ici une absence qu’il est dif­fi­cile de ne pas soulign­er. Alain Resnais est bien cité, mais pour Le Chant du Styrène dans le seg­ment « Le Temps du com­men­taire » ; l’emblématique Nuit et brouil­lard n’est quant à lui jamais évo­qué. C’est à ce pro­pos qu’in­ter­vient le plus net­te­ment la lim­ite et la frus­tra­tion résul­tant de l’ap­proche frag­men­taire. Ce qui pour­rait appa­raître un choix fort, d’une cer­taine manière polémique, n’en est en fait pas un – ou, du moins, pas celui que l’on pour­rait croire. Comol­li a en effet par ailleurs réal­isé un film, Face aux fan­tômes (2009), où il suit l’his­to­ri­enne Sylvie Lin­de­perg tra­vail­lant à un ouvrage inti­t­ulé Nuit et brouil­lard : un film dans l’his­toire.