Sergei Loznit­sa, réal­isa­teur du doc­u­men­taire Maï­dan (2014), revient à la fic­tion après plusieurs films de remon­tage d’archives avec Une femme douce, présen­té au dernier Fes­ti­val de Cannes. Celle-ci est néan­moins aus­si, pour le réal­isa­teur ukrainien, le moyen de for­muler un état des lieux d’un ter­ri­toire, la Russie con­tem­po­raine, et d’en explor­er les couch­es passées, sociales.
Alors que dans My Joy, Loznit­sa présen­tait un vis­age de la Russie à tra­vers le prisme d’un homme, dans Une femme douce, c’est à tra­vers celui d’une femme, dont le réc­it emprunte loin­taine­ment à la nou­velle de Dos­toïevs­ki, qu’adapta Bres­son en 1969.
La fable est ici styl­isée pour mieux ren­dre compte de toute son absur­dité : une femme, habi­tant seule sur le ter­ri­toire russe, ini­tie un périple pour livr­er elle-même un col­is (revenu sans rai­son) à son mari incar­céré (sans motif, apprend-ton, car pour un meurtre qu’il n’a pas com­mis).
Si le film s’ouvre tel un doc­u­men­taire par un bus pointant vers nous sur une route de cam­pagne russe – rap­pelons qu’en 2003 Loznit­sa fil­mait l’attente du bus par des habi­tants d’un ter­ri­toire reculé en Russie avant son départ dans Paysage (2003) –, Une femme douce est un voy­age qui prend la forme d’une série d’aventures var­iées : tour d’horizon en forme de tableau de mœurs bien plus trag­ique que comique, il vire au por­trait à charge.

“Et qui va nous défendre ? Nos maris sont enterrés.”

Femme docile – c’est la tra­duc­tion du terme russe “krotkaya” –, qui fait preuve de résis­tance, d’endurance, l’héroïne inter­prétée par Vasili­na Makovt­se­va est sou­vent filmée de dos, mutique. Son vis­age, fer­mé, est encore relégué à l’ombre, par­fois tron­qué par le cadre, et sa parole, sou­vent dis­so­ciée de l’image. Lit­térale­ment prise en étau, comme lorsque des portes miroitées ouvrent et fer­ment une scène de ban­quet en forme de procès dont elle est la prév­enue, elle se bat con­tre des moulins à vent, et ses ini­tia­tives sont anni­hilées.
Loznit­sa met au jour l’absurdité (admin­is­tra­tive en par­ti­c­uli­er) et la déca­dence (sociale et morale – alcoolisme, drogue, prox­énétisme et pros­ti­tu­tion, crim­i­nal­ité…) de tout un sys­tème. En est le témoin par exem­ple cette scène où la femme douce fait une requête auprès d’un bureau défen­dant les droits de l’homme, sus­cep­ti­ble de lui venir en aide en dernière instance : la respon­s­able l’informe in fine qu’elle risque d’être sur­veil­lée, à la suite de sa plainte, par les ser­vices secrets, reléguant à néant toute entre­prise de protes­ta­tion.
À tra­vers la fig­ure d’une femme hum­ble, qui tente d’aller au-devant des dif­fi­cultés et des blocages admin­is­trat­ifs en tous gen­res, Loznit­sa réalise un por­trait à dou­ble tran­chant, entre acca­ble­ment, fatal­ité trag­ique, mais aus­si pos­si­bil­ité d’un réveil, d’une libéra­tion. S’il fait l’éloge des femmes à tra­vers elle – éloge para­dox­al proféré de fait par une pros­ti­tuée au sein du ban­quet –, il pointe aus­si leur fragilité au sein d’un sys­tème où les hommes sont dom­i­nants : “Et qui va nous défendre ? Nos maris sont enter­rés”, énonce ain­si une femme.

“Je ne comprends pas ce peuple”

La femme douce per­met à Loznit­sa de dress­er, à tra­vers son par­cours sur une route, une vaste allé­gorie du ter­ri­toire russe, corps bat­tu en brèche. Ain­si, entre les rues Lénine et Engels, il y a eu, par exem­ple, un meurtre comme on l’apprend avec l’héroïne dans le bus. De même, celle-ci doit trou­ver son chemin – qui se dit “put” en russe, de la même racine, ironique­ment, que le nom du prési­dent actuel de la Fédéra­tion de Russie, et y faisant ain­si allu­sion – par­mi un ensem­ble de rues inti­t­ulées Hegel, Marx, Lénine, aboutis­sant à une impasse, là même où se situe le bureau des requêtes cen­sé défendre les droits de l’homme.
Cette géo­gra­phie poli­tique est le témoin d’un passé sovié­tique crim­inel, mor­tifère, sans avenir, et dont la réal­ité présente est archaïque, mais aus­si tein­tée de faux-sem­blants, à l’image du miroir aux alou­ettes, défor­mant, sur les portes de la salle du ban­quet.
Cette séquence est un véri­ta­ble tour de force, sorte d’ironie au car­ré. Si Loznit­sa témoigne d’un sens aigu général de l’ironie par l’emploi de la musique, mais aus­si par le hors-champ, véri­ta­bles con­tre­points dis­so­nants vis-à-vis de l’image, celui-ci cul­mine dans la dernière par­tie du film : ouverte par une “troï­ka”, accom­pa­g­née par une chan­son y référant et for­mu­lant “la route est longue comme ma com­plainte”, la scène présente lit­térale­ment une calèche à trois chevaux, signe d’un trans­port moins féérique qu’archaïque, mais ren­voie encore au nom porté par la com­mis­sion extra-judi­ci­aire à l’époque des grandes purges en URSS, expres­sion d’un sys­tème juridique vicié.
La scène de ban­quet en forme de théâtre grotesque, par­o­dique, parachève ensuite cette cri­tique en sig­nant – singeant – la par­o­die de la par­o­die que sont les insti­tu­tions elles-mêmes. Cette scène, entre représen­ta­tion du pou­voir et sa car­i­ca­ture intrin­sèque, au sein d’une par­tie finale placée sous les aus­pices con­joints du rêve et de la réal­ité, con­som­ment ain­si une sorte de ver­tige abyssal. Cette scène, comme l’a con­fié le réal­isa­teur dans l’entretien qu’il nous a accordé, est à l’origine de son prochain film, qui devrait s’intituler Le Procès, con­sacré aux procès stal­in­iens. Loznit­sa dresse déjà ici une forme de procès de la Russie, mêlé à une com­plainte envers ceux qui ont “niqué ce grand pays”.

Sans con­teste, Loznit­sa endosse la for­mule de la femme, porte-voix des droits de l’homme : “je ne com­prends pas ce peu­ple.” Le com­pren­dre passe par son ciné­ma qui fonc­tionne comme allers-retours pro­duc­tifs entre la pra­tique doc­u­men­taire, la fic­tion et le remon­tage d’archives. La séquence finale, intro­duite par l’attente de la femme douce à la gare est certes une cita­tion directe du doc­u­men­taire La Sta­tion (2002), mais elle fonc­tionne comme une vaste mise en abyme filmique, de la fic­tion ici élaborée. Elle peut aus­si s’appréhender dans la per­spec­tive du remon­tage d’archives, et ce faisant con­stituer le noy­au dur du ciné­ma de Loznit­sa : dans Revue (2008), on pou­vait ain­si con­sid­ér­er le con­tin­u­um entre une scène de tra­vail dans les champs dans une ferme col­lec­tive, mis en spec­ta­cle ensuite, puis filmé par les actu­al­ités de pro­pa­gande dans les années 1950/1960, avant d’être remon­té par Loznit­sa. C’est un “spec­ta­cle” de la scène de la vie poli­tique russe qu’il re-mont®e en clô­ture d’Une femme douce.

Loznit­sa con­firme ici la façon dont son ciné­ma se nour­rit de l’histoire récente et de l’actualité avec une con­séquente force et épais­seur, et avec la sin­gu­lar­ité de son approche – doc­u­men­taire, fic­tion­nelle, his­torique (archivis­tique).
Si douceur il y a chez lui, comme dans le titre traduit à tort de l’ouvrage de Dos­toïevs­ki, elle est néan­moins sourde, grinçante, et même tran­chante. Dans la scène du ban­quet, un per­son­nage recourt à la métaphore du cafard pour le peu­ple, lequel “ne moufte pas”, avant qu’un autre ne lui rétorque : “nous ne sommes pas des cafards.”
La lutte des droits de l’homme, comme s’en fait le chantre la femme du bureau des requêtes, con­stitue bien un champ à labour­er : “Nous sommes les agents de ce peu­ple mul­ti­eth­nique, de ce peu­ple mar­tyr et de ce peu­ple vic­to­rieux.” Le ciné­ma de Loznit­sa est ce tracteur labourant ce champ, image util­isée par Eisen­stein en 1925 pour ren­dre compte de la façon dont le film tra­vail­lait dans le psy­chisme du spec­ta­teur : ce qui était un “rêve sovié­tique” dans La Ligne générale (1929) a viré au cauchemar, et le ciné-poing s’est mué en ciné-hache (voir un des por­traits fig­u­rant Loznit­sa avec une hache dans la main), lam­i­nant pour mieux faire sor­tir du som­meil.