Pour sa dernière année en tant que direc­trice artis­tique de Ciné­ma du Réel, Maria Bon­san­ti avait pré­paré une pro­gram­ma­tion comme tou­jours très dense, avec des choix tranchés. Le poli­tique s’est beau­coup invité dans les rétro­spec­tives, grâce aux décou­vertes piochées dans les pro­gram­ma­tions con­sacrées à Andrea Tonac­ci et Rebelles à Los Ange­les, mais aus­si dans les dif­férentes com­péti­tions, où l’on a pu nav­iguer du Print­emps arabe à Nuit Debout, du con­flit israé­lo-pales­tinien aux boule­verse­ments de la Chine d’au­jour­d’hui et d’hi­er. Nous vous pro­posons ici un chem­ine­ment à tra­vers les Com­péti­tions inter­na­tionale et française, avant de con­clure sur un petit détour par Los Ange­les.

Travailler les mémoires

Dès le pre­mier jour de fes­ti­val, la décou­verte d’un film remar­quable, tant du point de vue de l’éthique formelle que de la pro­fondeur du dis­cours qu’il déploie avec patience. Présen­té en séance spé­ciale, Auster­litz de Sergei Loznit­sa (déjà mon­tré hors com­péti­tion au dernier fes­ti­val de Venise) vient pos­er sa caméra dans le camp de con­cen­tra­tion du Sach­sen­hausen, implan­té à Oranien­burg, à 30 km au nord de Berlin. Dans la droite lignée de The Old Jew­ish Ceme­tery (présen­té ici-même il y a deux ans), le film se veut une obser­va­tion toute en longs plans fix­es et en noir et blanc de la foule impres­sion­nante de touristes qui, en plein été, vient se dévers­er à l’in­térieur du camp. Dès les pre­mières min­utes du film, l’ob­scénité de ce qui se joue dans ce lieu appa­raît comme écla­tante, par la répéti­tion ad nau­se­am des self­ies devant l’in­scrip­tion “Arbeit macht frei” du por­tail d’en­trée, ou tout sim­ple­ment par l’ac­cou­trement des vis­i­teurs. Sur ce point pré­cis, la lim­pid­ité du noir et blanc choisi par Loznit­sa vient faire ressor­tir de manière frap­pante les inscrip­tions sur les vête­ments des touristes, comme un con­tre­point à celle gravée sur le por­tail : ici un T‑shirt arbo­rant un “This is your lucky day”, ou un autre ergotant sur le fait que le monde allait beau­coup mieux lorsque les mots “Apple” et “Black­ber­ry” ne désig­naient que des fruits. En quelques plans, Loznit­sa met à nu ce décalage abom­inable et la perte de sens induite lorsque l’e­space pub­lic est sat­uré de signes d’une futil­ité con­fon­dante.

“Auster­litz” de Sergei Loznit­sa

Mais le film ne serait qu’une dénon­ci­a­tion con­v­enue et moral­iste s’il s’en tenait sim­ple­ment à l’é­ta­lage de ces obscénités, or le cinéaste ukrainien ne s’ar­rête pas là. C’est ici que le tra­vail de durée des plans, ain­si que la dialec­tique d’un regard redou­blé (nous, spec­ta­teurs du film, obser­vons d’autres per­son­nes en posi­tion de spec­ta­teurs du camp) font leur œuvre. Car pro­gres­sive­ment vient à l’e­sprit une suite d’in­ter­ro­ga­tions fon­da­men­tales : que regar­dent ces vis­i­teurs ? Que sont-ils venus voir ? Que trou­vent-ils dans cette déam­bu­la­tion à tra­vers les bâti­ments du camp ? Con­fron­té à ces vis­ages qui défi­lent sans dis­con­tin­uer devant la caméra, ain­si qu’au dis­cours prémâché des guides touris­tiques, le con­cept de “devoir de mémoire” appa­raît dans son asser­tion la plus con­traig­nante : c’est une tâche sco­laire que l’on s’im­pose, une sorte de pas­sage obligé, qui peu à peu l’est devenu comme une pho­to de la Tour penchée s’im­pose lorsque l’on vis­ite Pise. Il n’est plus ici ques­tion d’en­tretenir la mémoire des camps, de la faire vivre, mais plutôt de s’en acquit­ter, de la con­sid­ér­er comme besogne accom­plie, chapitre refer­mé. Face à ce déploiement inter­minable de vis­i­teurs, nous assis­tons à une véri­ta­ble érad­i­ca­tion de la mémoire, car l’ex­péri­ence du camp se lim­ite main­tenant à un trou­peau de vis­i­teurs venus paître sur les restes du XXème siè­cle. Et pour­tant, chemin faisant, l’His­toire ressur­git de la manière la plus retorse qui soit, à tra­vers cette armée de pris­on­niers volon­taires que con­stituent les touristes, guidés autori­taire­ment d’un point à l’autre du camp.

La mémoire était égale­ment au cen­tre de No Inten­so Ago­ra (Prix inter­na­tion­al de SCAM et Prix des bib­lio­thèques) de João Mor­eira Salles. Tis­sant des liens entre les images d’un film de voy­age famil­ial de sa pro­pre mère lors de la Révo­lu­tion Cul­turelle en Chine, et celles, offi­cielles et offi­cieuses, des révoltes de Mai 68 et du Print­emps de Prague, le cinéaste brésilien com­mence par son­der la con­struc­tion du sou­venir, entre sphère intime et archives. En inter­ro­geant sans cesse la nature même de ces dif­férentes images, ain­si que ce qu’elles con­ti­en­nent, il mène une sorte d’en­quête sur ce qu’elles pour­raient révéler de ces épo­ques, et qui aurait échap­pé au filmeur. “On ne sait jamais ce que l’on filme” con­stitue alors une sorte de mantra, que le spec­ta­teur est invité à pro­longer en adop­tant la même pos­ture de recul que le cinéaste brésilien. Cette atten­tion portée aux images finit par révéler des motifs, des para­dox­es, des ten­sions, notam­ment sur la ver­ti­cal­ité des échanges à une époque où Mai 68 revendique l’hor­i­zon­tal­ité d’un “mou­ve­ment sans leader”, alors que Daniel Cohn-Ben­dit appa­raît dans plusieurs séquences comme une fig­ure qui sort du lot. Mais ce qui reste imprimé dans la rétine sont ces moments de “soulève­ment”, où le film tisse un réseau de cor­re­spon­dances avec l’ex­po­si­tion éponyme qui s’est tenue en début d’an­née au Jeu de Paume, sous la direc­tion de Georges Didi-Huber­man. João Mor­eira Salles décom­pose notam­ment au ralen­ti le mou­ve­ment d’un corps d’é­tu­di­ant français lançant un pro­jec­tile en direc­tion des CRS, et les dif­férentes phas­es de soulève­ment par lesquelles il passe, traduisant ain­si la ten­sion, le relâche­ment et la libéra­tion mêlée de crainte induits par un tel geste. Qu’est-ce qui nous soulève ? Quels en sont les atti­tudes, les mots, les gestes ? Autant de ques­tion­nements qui, chaque année, vien­nent ali­menter les luttes poli­tiques que Ciné­ma du Réel, à tra­vers sa pro­gram­ma­tion, relaie ou exhume.

“No Inten­so Ago­ra” de João Mor­eira Salles

La place du filmeur

Les per­son­nages en lutte sont une con­stante du ciné­ma de Dieu­do Hama­di qui, avec Maman Colonelle, reve­nait pour la troisième en com­péti­tion dans le fes­ti­val qui l’a décou­vert. Après Ata­laku, sur les vicis­si­tudes de la cam­pagne prési­den­tielle con­go­laise, et Exa­m­en d’É­tat, sur la pré­pa­ra­tion du bac­calau­réat, Maman Colonelle lui a per­mis de repar­tir avec le Grand Prix de cette 39ème édi­tion. Comme tou­jours chevil­lé au corps de ses per­son­nages, Dieu­do Hama­di y suit Hon­orine, cheffe de la brigade con­tre les vio­lences sex­uelles et pour la pro­tec­tion de l’enfance qui vient d’être mutée à Kisan­gani. Un per­son­nage d’une force morale et d’un aplomb assez extra­or­di­naires, qui doit faire face à de mul­ti­ples formes de vio­lence tout en se main­tenant en tant que fig­ure de mère pro­tec­trice. Le film prend peu à peu une teinte de “film de genre doc­u­men­taire”, à mesure que l’on s’en­fonce avec elle dans les descentes de police, à tra­vers un Con­go empreint de croy­ances délétères (on y séquestre des enfants pour sor­cel­lerie), et où la Guerre des Six Jours, ayant opposé les armées rwandais­es et ougandais­es en 2000, ressur­git des trau­mas du passé par le biais d’un groupe de femmes qui furent vio­lées. La vio­lence qui habite ces dif­férentes strates de réc­it pour­rait être insouten­able si Dieu­do Hama­di ne trou­vait pas à chaque fois la juste dis­tance pour les regarder. Il est tou­jours assez admirable de voir com­ment, dans le feu de l’ac­tion d’une descente de police par exem­ple, le cinéaste con­go­lais trou­ve tou­jours où plac­er sa caméra, sans être hyp­ocrite (il ne cache pas la vio­lence) ni indé­cent, car il ne filme jamais les per­son­nages à leur insu.

“Maman Colonelle” de Dieu­do Hama­di

Un autre film présent égale­ment en Com­péti­tion inter­na­tionale posait, de manière bien plus prob­lé­ma­tique, un défi de représen­ta­tion. Dans Ghost Hunt­ing, le cinéaste pales­tinien Raed Andoni recrute une équipe com­posée d’hommes qui, comme lui, ont été détenus dans une prison israéli­enne. L’idée étant ici de faire d’une expéri­ence isolée (l’emprisonnement) la matière d’un pro­jet col­lec­tif, où cha­cun peut par­ticiper à la créa­tion du décor, ain­si que du film en tant que réc­it. Par­tant des sou­venirs de cha­cun, Andoni emprunte un hangar où il va ten­ter de recon­stituer l’e­space de la prison et ce qui s’y est déroulé. Ghost Hunt­ing se présente comme le réc­it de ce “work in progress”, mêlé à des scènes de la fic­tion tournée dans ce décor. Mais ce dis­posi­tif, loin de faire ressur­gir dans le réel la mémoire de quelque chose que l’on cherche à effac­er (à la manière d’un Rithy Panh dans S21 par exem­ple), pré­pare au con­traire les con­di­tions de la con­fu­sion entre ce qui est joué, rejoué ou sim­ple­ment vécu, sur un mode qui instille le doute chez le spec­ta­teur. C’est ain­si que cer­taines scènes peu­vent pass­er du reg­istre doc­u­men­taire à la con­fronta­tion vio­lente entre un geôli­er et un pris­on­nier joués par des par­tic­i­pants au pro­jet, sans que l’in­ten­tion ne soit autre que de pren­dre le spec­ta­teur par sur­prise. Par ailleurs, la place de Raed Andoni au sein de ce dis­posi­tif, à la fois réal­isa­teur, par­tic­i­pant et acteur, entre­tient une cer­taine obscu­rité du pro­pos et de ses inten­tions, car il ne peut jamais être dans une posi­tion égal­i­taire par rap­port aux autres pro­tag­o­nistes. Cette désagréable impres­sion se con­firme lorsque, présent au sein du cadre, il recueille une con­fes­sion d’un des par­tic­i­pants en pleurs, et que la caméra (tenue par qui ? Quel point de vue ?) filme cet échange à dis­tance, à moitié cachée der­rière une cloi­son. Avec des procédés aus­si abjects, Ghost Hunt­ing aurait tout à fait sa place sur le petit écran, dans la case “Télé-réal­ité”.

“Ghost Hunt­ing” de Raed Andoni

En Com­péti­tion française, Hen­drick Dusol­lier et son Derniers jours à Shi­bati (Prix de l’In­sti­tut français Louis Mar­corelles et Prix des jeunes) pro­po­sait encore une autre modal­ité du rap­port entre filmeur et filmé, bien plus bien­veil­lante. Dès les pre­mières images, le statut du cinéaste est claire­ment énon­cé, à tra­vers l’a­pos­tro­phe d’un per­son­nage qui lui lance avec espiè­g­lerie “Pourquoi tu nous filmes ?”. Dusol­lier se promène alors dans les ruelles de Shi­bati, dernier vieux quarti­er de l’immense ville de Chongqing, qui va être pro­gres­sive­ment déman­telé, et par­le à peine quelques rudi­ments de chi­nois. Et pour­tant, ce n’est pas tant la dis­pari­tion de ce quarti­er, d’un lieu relié aux anci­ennes tra­di­tions, qui l’in­téresse, mais plutôt, mal­gré la bar­rière de la langue, les présences qui le peu­plent et qui iront bien­tôt vivre sous d’autres cieux. Il noue ain­si rela­tion avec trois per­son­nages, qu’il suiv­ra de six mois en six mois, dans un film à la pre­mière per­son­ne, qui fig­ure son pro­pre regard sur ces pro­tag­o­nistes. Il réus­sit à met­tre en place, au fur et à mesure des retrou­vailles suc­ces­sives avec cha­cun d’en­tre eux, l’idée d’une caméra comme présence affec­tive, à la fois témoin et sup­port de l’in­térêt que Dusol­lier leur porte. Se noue alors une véri­ta­ble prox­im­ité sen­si­ble entre filmeur, filmé et spec­ta­teur, qui finit par réus­sir à se pro­jeter dans le film en se fig­u­rant le boule­verse­ment que représente ce change­ment de quarti­er. Sans jamais rien apporter de sur-sig­nifi­ant, Hen­drick Dusol­lier parvient, par petites touch­es, à faire ressen­tir le léger malaise qui s’empare des per­son­nages décou­vrant le monde mod­erne qui les entoure. C’est ain­si que toute la bizarrerie de notre époque s’in­vite mali­cieuse­ment dans le film, à tra­vers cet enfant qui décou­vre le goût étrange du Coca-Cola, qui lui donne mal au cœur, ou de cette mère qui ne fait pas con­fi­ance aux ascenseurs, “ces pièces qui volent”.

“Derniers jours à Shi­bati” d’Hen­drick Dusol­lier

Tou­jours en com­péti­tion française de Ciné­ma du réel, les réal­isatri­ces étaient à l’hon­neur cette année — sur les onze can­di­dats sélec­tion­nés en com­péti­tion française, six cinéastes sont des femmes (heureux démen­ti des récentes polémiques autour de la place des femmes au ciné­ma). Par­mi elles, plusieurs ont choisi le même posi­tion­nement par rap­port au réel filmé : ne pas dis­simuler la présence de la cinéaste à l’in­térieur du film, et même, quelque­fois, en devenir un per­son­nage. Le rap­port du cinéaste à son sujet devient alors l’un des puis­sants enjeux du doc­u­men­taire, où celui-ci oscille entre le témoignage à dis­tance et l’ex­pres­sion d’une véri­ta­ble ami­tié.

Merci Patron

C’est un regard plein de com­pas­sion qui ani­me de bout en bout Des bobines et des hommes de Char­lotte Pouch, où tout part d’une triste coïn­ci­dence : alors que La Fille du patron d’O­livi­er Lous­tau s’y tourne, l’u­sine va con­naître la même men­ace de liq­ui­da­tion judi­ci­aire que celle évo­quée dans la fic­tion. Si la cinéaste n’ap­pa­raît jamais à l’im­age, ses ques­tions posées en off réson­nent comme une longue con­ver­sa­tion intime avec les ouvri­ers de Bel Maille, tan­dis que sa caméra épouse leur point de vue, eux qui sont ter­ri­ble­ment attachés à leurs “métiers”. Le tra­vail à Bel Maille a en effet des allures de rap­port amoureux entre l’homme et sa machine où cha­cun serait un nou­veau Éti­enne Lantier dans La Bête humaine de Zola et Renoir. Si les machines rem­pla­cent ici des cen­taines de brodeuses, l’u­sine est exclu­sive­ment un monde d’hommes qui répar­ent, dévis­sent et arrangent leurs fines aigu­illes et rouages déli­cats. L’en­tre­prise est donc filmée comme un monde enchanteur et col­oré, où les bobines de fil sont sus­pendues aux machines comme autant de lam­pi­ons chaleureux. Et les ruti­lants métiers à tiss­er de cette fab­rique tex­tile haut de gamme trô­nent au cen­tre du plan entre des rideaux trans­par­ents, comme sur une scène de théâtre. Depuis cette rêver­ie atten­dris­sante, le film déroule son fil jusqu’au drame où dif­férents lan­gages s’af­fron­tent. Aux paroles des ouvri­ers qui lut­tent dés­espéré­ment et sincère­ment pour main­tenir leurs emplois s’op­posent celles du patron l’u­sine Bel Maille Stéphane Ziegler – des phras­es étrange­ment vides, déroulant en boucle les mêmes for­mules pour sauver la façade.

“Des bobines et des hommes” de Char­lotte Pouch

Le film dévoile ain­si deux mon­des stricte­ment her­mé­tiques l’un à l’autre, deux mon­des où l’en­tre­prise se laisse finale­ment men­ac­er par les men­songes du pou­voir. Loin d’avoir essayé de sauver Bel Maille, le patron a en fait siphon­né les fonds de roule­ment de la boîte par société écran. Triste fable sur l’im­puis­sance de la jus­tice face à la force, et scan­daleuse con­fir­ma­tion des théories de Marx sur la plus-val­ue, Ziegler sem­ble tou­jours inac­ces­si­ble, inter­viewé séparé­ment au fond de son bureau. Lorsqu’il annonce sa scan­daleuse démis­sion au cœur de la tour­mente, il se tient encore à dis­tance, au milieu de ses employés comme un acteur médiocre et pitoy­able, auquel per­son­ne ne croit. Deux per­son­nages ressor­tent alors tout par­ti­c­ulière­ment dans cette lutte à la fois vaine et émou­vante des employés face à la cat­a­stro­phe : Driss, le délégué syn­di­cal, et Nadine la secré­taire de l’en­tre­prise qui se bat­tent jusqu’au bout, défen­dant les exi­gences des salariés jusque tard dans la nuit. Des bobines et des hommes s’achève ain­si comme une tragédie, avec ses héros mar­tyrs et ses images de deuil : aux images rêvées s’op­pose celle du gâchis et de la déso­la­tion – un gros plan sur le triste bûch­er où tous jet­tent rageuse­ment les derniers tex­tiles et matéri­aux de l’u­sine. C’est du per­son­nage de Nadine que Char­lotte Pouch sem­ble la plus proche alors que la fin se pré­cise, demeu­rant tout près d’elle comme une amie, pour en recueil­lir les con­fi­dences endeuil­lées. La gen­tille dame explique le désœu­vre­ment qui s’empare de tous et son refuge en cati­mi­ni dans les livres, faute de pou­voir faire quelque chose. Le film s’achève ain­si en lais­sant sur un con­stat bien amer – c’est seule­ment au ciné­ma, lors d’une pro­jec­tion du film d’O­livi­er Lous­tau, que les tra­vailleurs con­serveront une trace de leur belle usine que rien, absol­u­ment rien, n’a pu sauver con­tre les exac­tions d’un patron frau­dant en toute impunité.

Laurel et Hardy

Marie More­au, la réal­isatrice de Soleil som­bre, cul­tive quant à elle l’ami­tié avec ses per­son­nages au point d’être inté­grée pleine­ment à la vie de ceux qu’elle filme. Elle partage ain­si pen­dant quelques mois le quo­ti­di­en de Paulette, une quin­quagé­naire tox­i­co­mane et gitane séparée de Dji­lali son com­pagnon incar­céré. Elle par­ticipe car­ré­ment à la vie de son héroïne, elle qui recueille en caméra sub­jec­tive les angoiss­es noc­turnes de Paulette à peine sor­tie du réveil, dîne avec elle, répond à Dji­lali au télé­phone parce que sa femme est trop “stone”, promène le chien. Elle est donc un per­son­nage à part entière, un clown lunaire et doux qui s’in­quiète et s’é­tonne de tout, dont la dis­crète maïeu­tique dévoile les con­tra­dic­tions bur­lesques de son inter­locutrice. Ain­si, pour trans­former le regard de la société à l’é­gard de ses mar­gin­aux, Marie More­au donne habile­ment à la réal­ité des allures de comédie. Paulette sem­ble sor­tie tout droit d’un film des frères Coen. C’est un per­son­nage naïf et aveu­gle sur lui-même, une drôle de gamine empris­on­née dans un corps de femme mûre, elle qui racon­te ses braquages du passé comme on racon­te ses cours­es après avoir miton­né un civet de lapin. Tox­i­co­mane repen­tie, elle a même nom­mé sa chi­enne “héroïne”. Les ques­tions de Marie More­au lais­sent quelque­fois transparaître une dis­tance amusée, voire un rire involon­taire, où la cinéaste et le spec­ta­teur devi­en­nent des obser­va­teurs com­plices. Au fond, c’est le pub­lic tout entier que Marie More­au embar­que totale­ment dans sa drôle d’ami­tié avec le cou­ple gitan, les accom­pa­g­nant avec bien­veil­lance jusqu’à leurs émou­vantes retrou­vailles.

“Soleil som­bre” de Marie More­au

La vidéo et la mémoire

Dans le doc­u­men­taire auto­bi­ographique Je ne me sou­viens de rien de Diane Sara Bouz­gar­rou (qui a reçu une men­tion du jury des jeunes) sur l’épisode de folie bor­der­line de la réal­isatrice au moment du print­emps tunisien, on retrou­ve le même partage de la filmeuse entre dis­tance et empathie. Diane Sara ne se sou­vient de rien du très long épisode amenant petit à petit à son interne­ment, mais elle a heureuse­ment tout filmé. Sa crise de folie allait de pair avec une incroy­able manie du tour­nage, sup­port com­pul­sif de toutes les exci­ta­tions de la cinéaste en crise. Elle s’au­to­con­grat­ule alors, s’ex­tasie sur le moin­dre plan de vit­re taguée ou de mou­ette en plein vol, se filme nue dans sa baig­noire, face à son miroir, ou au réveil avec son petit ami (Thomas Jenkoe, le réal­isa­teur du bril­lant Sou­venirs de la Géhenne – celui-ci a d’ailleurs fourni une pré­cieuse doc­u­men­ta­tion en ligne sur l’épisode). La vidéo prend alors un statut ambigu et pas­sion­nant. Tout d’abord, elle est la mémoire mirac­uleuse consignant pas à pas la mon­tée de la folie, un témoignage en caméra sub­jec­tive révélant l’in­croy­able patience des proches de Diane, eux qui subis­sent son con­tinu flot de paroles surex­citées. Mais le film nous plonge aus­si dans la vision du monde de la jeune femme, au point d’ap­préci­er avec elle ses expéri­men­ta­tions artis­tiques. Où est la lim­ite entre le tal­ent artis­tique, l’ex­cen­tric­ité, et la folie pure et sim­ple ? Telle est l’une des ques­tions soulevées par Je ne me sou­viens de rien. Néan­moins, par la réduc­tion de cer­taines vidéos à de petites fenêtres dans le noir de l’écran et par l’écri­t­ure de com­men­taires, le mon­tage révèle l’é­cart entre le moi passé et le moi présent de la jeune femme main­tenant guérie. S’il s’ag­it dans ce doc­u­men­taire de pal­li­er à une amnésie, le mon­tage est par ailleurs une ten­ta­tive de mise en ordre dans les ves­tiges d’un esprit morcelé et chao­tique. Là est la force de cette hum­ble quête de soi dans Je ne me sou­viens de rien : faire du ciné­ma un out­il pour mieux se con­naître et se com­pren­dre.

“Je ne me sou­viens de rien” de Diane Sara Bouz­gar­rou

La rétro­spec­tive Rebelles à Los Ange­les offrait quant à elle un intéres­sant vivi­er de films d’é­tu­di­ants afro-améri­cains de l’U­CLA de la fin des années soix­ante, témoignant tous des dif­fi­ciles con­di­tions de vie et de tra­vail des pop­u­la­tions noires aux États-Unis. Par­mi les travaux satiriques et engagés de Charles Bur­nett et de Lar­ry Clark (sim­ple homonyme du réal­isa­teur de Kids) qui ont sus­cité un fort engoue­ment au cours du fes­ti­val, As Above, So Below de Lar­ry Clark présen­tait un drôle de mélange polémique de satire religieuse et de thriller politi­co-fic­tif para­noïaque, où des anar­chistes afro-améri­cains mènent une guéril­la secrète con­tre le gou­verne­ment. D’un côté, le cinéaste dresse un éton­nant por­trait à charge des afro-améri­cains les plus con­ser­va­teurs et les plus religieux, décla­mant dans leurs dis­cours out­ranciers leur rejet bru­tal des révo­lu­tion­naires. Pour le jeune Lar­ry Clark, l’Église sem­ble le lieu du théâtre et de l’hypocrisie par excel­lence. Dans scène très grand-guig­nol, un pas­teur cupi­de appelle ain­si aux dons, les bil­lets de banque à la main. Et l’on décou­vre bien­tôt que le rôle de la « punaise de béni­ti­er » est surtout une cou­ver­ture pour l’un des per­son­nages. À ce milieu réac­tion­naire sci­em­ment ridi­culisé, Lar­ry Clark oppose diamé­trale­ment une fig­ure héroïque : un vétéran afro-améri­cain du Viet­nam approché par le réseau révo­lu­tion­naire anti WASP. Par l’in­ter­mé­di­aire de ce per­son­nage, il s’ag­it surtout de dénon­cer com­ment l’Amérique a aban­don­né ses anciens sol­dats afro-améri­cains – le héros en ques­tion se retrou­ve au chô­mage, sans aucun sou­tien mal­gré son investisse­ment dans plusieurs guerre. Si l’on peut reprocher à ce tra­vail de jeunesse son côté très car­i­cat­ur­al et ses saynètes décousues, As Above, So Below demeure un frag­ment intéres­sant du ciné­ma améri­cain con­tes­tataire des sev­en­ties. Comme la jeune garde du Nou­v­el Hol­ly­wood, lui aus­si s’in­spire des méth­odes du ciné­ma direct et de la nou­velle vague pour capter un échan­til­lon réal­iste de la vie des quartiers défa­vorisés de LA. Sa caméra 16 mm très en mou­ve­ment pénètre ain­si l’ar­rière-salle de cafés, les immeubles, des artères pavil­lon­naires et désertes sur un fond de musique jazzy, pour suiv­re non­cha­la­m­ment les con­ver­sa­tions et les déam­bu­la­tions les plus spon­tanées des per­son­nages.

“As Above, So Below” de Lar­ry Clark

Bless Their Lit­tle Hearts de Bil­ly Wood­ber­ry allait néan­moins bien plus loin dans la représen­ta­tion du quo­ti­di­en des ghet­tos de LA. Le réal­isa­teur y décrit avec rad­i­cal­ité le quo­ti­di­en d’une famille du quarti­er de Watts plongée dans une mis­ère extrême : le père ne trou­ve pas de tra­vail, la mère reste au lit toute la journée, épuisée par son tra­vail de nuit. Le film parvient pour­tant à éviter le mis­éra­bil­isme grâce à un scé­nario cen­tré sur des détails con­crets. Dans une série de très beaux por­traits en gros plans, les très jeunes enfants du cou­ple cuisi­nent, font la vais­selle et bal­aient tran­quille­ment comme des adultes, se dis­putent le robi­net de la salle de bain une clé à mol­lette à la main, pour ouvrir ou couper l’eau. L’in­ver­sion des rôles a beau être ter­ri­ble, elle prête ici à sourire, sauve du pathos. De même, l’ex­trême dureté du monde du tra­vail pour les Afro-Améri­cains s’ex­prime avec sobriété, en pas­sant sim­ple­ment par une série de séquences où le père change de tra­vail pré­caire comme un caméléon, tan­tôt tra­vailleur au champ, pein­tre en bâti­ment ou vendeur de pois­sons-chats sur la route. Un dis­cret humour absurde exprime ain­si avec politesse le dés­espoir. Mais l’on regret­tera hélas que le film s’achève sur une chronique de mœurs cliché, où le cou­ple se déchire longue­ment dans des dia­logues lar­moy­ants pleins de ressen­ti­ment.

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