Pour sa dernière année en tant que directrice artistique de Cinéma du Réel, Maria Bonsanti avait préparé une programmation comme toujours très dense, avec des choix tranchés. Le politique s’est beaucoup invité dans les rétrospectives, grâce aux découvertes piochées dans les programmations consacrées à Andrea Tonacci et Rebelles à Los Angeles, mais aussi dans les différentes compétitions, où l’on a pu naviguer du Printemps arabe à Nuit Debout, du conflit israélo-palestinien aux bouleversements de la Chine d’aujourd’hui et d’hier. Nous vous proposons ici un cheminement à travers les Compétitions internationale et française, avant de conclure sur un petit détour par Los Angeles.
Travailler les mémoires
Dès le premier jour de festival, la découverte d’un film remarquable, tant du point de vue de l’éthique formelle que de la profondeur du discours qu’il déploie avec patience. Présenté en séance spéciale, Austerlitz de Sergei Loznitsa (déjà montré hors compétition au dernier festival de Venise) vient poser sa caméra dans le camp de concentration du Sachsenhausen, implanté à Oranienburg, à 30 km au nord de Berlin. Dans la droite lignée de The Old Jewish Cemetery (présenté ici-même il y a deux ans), le film se veut une observation toute en longs plans fixes et en noir et blanc de la foule impressionnante de touristes qui, en plein été, vient se déverser à l’intérieur du camp. Dès les premières minutes du film, l’obscénité de ce qui se joue dans ce lieu apparaît comme éclatante, par la répétition ad nauseam des selfies devant l’inscription “Arbeit macht frei” du portail d’entrée, ou tout simplement par l’accoutrement des visiteurs. Sur ce point précis, la limpidité du noir et blanc choisi par Loznitsa vient faire ressortir de manière frappante les inscriptions sur les vêtements des touristes, comme un contrepoint à celle gravée sur le portail : ici un T‑shirt arborant un “This is your lucky day”, ou un autre ergotant sur le fait que le monde allait beaucoup mieux lorsque les mots “Apple” et “Blackberry” ne désignaient que des fruits. En quelques plans, Loznitsa met à nu ce décalage abominable et la perte de sens induite lorsque l’espace public est saturé de signes d’une futilité confondante.
Mais le film ne serait qu’une dénonciation convenue et moraliste s’il s’en tenait simplement à l’étalage de ces obscénités, or le cinéaste ukrainien ne s’arrête pas là. C’est ici que le travail de durée des plans, ainsi que la dialectique d’un regard redoublé (nous, spectateurs du film, observons d’autres personnes en position de spectateurs du camp) font leur œuvre. Car progressivement vient à l’esprit une suite d’interrogations fondamentales : que regardent ces visiteurs ? Que sont-ils venus voir ? Que trouvent-ils dans cette déambulation à travers les bâtiments du camp ? Confronté à ces visages qui défilent sans discontinuer devant la caméra, ainsi qu’au discours prémâché des guides touristiques, le concept de “devoir de mémoire” apparaît dans son assertion la plus contraignante : c’est une tâche scolaire que l’on s’impose, une sorte de passage obligé, qui peu à peu l’est devenu comme une photo de la Tour penchée s’impose lorsque l’on visite Pise. Il n’est plus ici question d’entretenir la mémoire des camps, de la faire vivre, mais plutôt de s’en acquitter, de la considérer comme besogne accomplie, chapitre refermé. Face à ce déploiement interminable de visiteurs, nous assistons à une véritable éradication de la mémoire, car l’expérience du camp se limite maintenant à un troupeau de visiteurs venus paître sur les restes du XXème siècle. Et pourtant, chemin faisant, l’Histoire ressurgit de la manière la plus retorse qui soit, à travers cette armée de prisonniers volontaires que constituent les touristes, guidés autoritairement d’un point à l’autre du camp.
La mémoire était également au centre de No Intenso Agora (Prix international de SCAM et Prix des bibliothèques) de João Moreira Salles. Tissant des liens entre les images d’un film de voyage familial de sa propre mère lors de la Révolution Culturelle en Chine, et celles, officielles et officieuses, des révoltes de Mai 68 et du Printemps de Prague, le cinéaste brésilien commence par sonder la construction du souvenir, entre sphère intime et archives. En interrogeant sans cesse la nature même de ces différentes images, ainsi que ce qu’elles contiennent, il mène une sorte d’enquête sur ce qu’elles pourraient révéler de ces époques, et qui aurait échappé au filmeur. “On ne sait jamais ce que l’on filme” constitue alors une sorte de mantra, que le spectateur est invité à prolonger en adoptant la même posture de recul que le cinéaste brésilien. Cette attention portée aux images finit par révéler des motifs, des paradoxes, des tensions, notamment sur la verticalité des échanges à une époque où Mai 68 revendique l’horizontalité d’un “mouvement sans leader”, alors que Daniel Cohn-Bendit apparaît dans plusieurs séquences comme une figure qui sort du lot. Mais ce qui reste imprimé dans la rétine sont ces moments de “soulèvement”, où le film tisse un réseau de correspondances avec l’exposition éponyme qui s’est tenue en début d’année au Jeu de Paume, sous la direction de Georges Didi-Huberman. João Moreira Salles décompose notamment au ralenti le mouvement d’un corps d’étudiant français lançant un projectile en direction des CRS, et les différentes phases de soulèvement par lesquelles il passe, traduisant ainsi la tension, le relâchement et la libération mêlée de crainte induits par un tel geste. Qu’est-ce qui nous soulève ? Quels en sont les attitudes, les mots, les gestes ? Autant de questionnements qui, chaque année, viennent alimenter les luttes politiques que Cinéma du Réel, à travers sa programmation, relaie ou exhume.
La place du filmeur
Les personnages en lutte sont une constante du cinéma de Dieudo Hamadi qui, avec Maman Colonelle, revenait pour la troisième en compétition dans le festival qui l’a découvert. Après Atalaku, sur les vicissitudes de la campagne présidentielle congolaise, et Examen d’État, sur la préparation du baccalauréat, Maman Colonelle lui a permis de repartir avec le Grand Prix de cette 39ème édition. Comme toujours chevillé au corps de ses personnages, Dieudo Hamadi y suit Honorine, cheffe de la brigade contre les violences sexuelles et pour la protection de l’enfance qui vient d’être mutée à Kisangani. Un personnage d’une force morale et d’un aplomb assez extraordinaires, qui doit faire face à de multiples formes de violence tout en se maintenant en tant que figure de mère protectrice. Le film prend peu à peu une teinte de “film de genre documentaire”, à mesure que l’on s’enfonce avec elle dans les descentes de police, à travers un Congo empreint de croyances délétères (on y séquestre des enfants pour sorcellerie), et où la Guerre des Six Jours, ayant opposé les armées rwandaises et ougandaises en 2000, ressurgit des traumas du passé par le biais d’un groupe de femmes qui furent violées. La violence qui habite ces différentes strates de récit pourrait être insoutenable si Dieudo Hamadi ne trouvait pas à chaque fois la juste distance pour les regarder. Il est toujours assez admirable de voir comment, dans le feu de l’action d’une descente de police par exemple, le cinéaste congolais trouve toujours où placer sa caméra, sans être hypocrite (il ne cache pas la violence) ni indécent, car il ne filme jamais les personnages à leur insu.
Un autre film présent également en Compétition internationale posait, de manière bien plus problématique, un défi de représentation. Dans Ghost Hunting, le cinéaste palestinien Raed Andoni recrute une équipe composée d’hommes qui, comme lui, ont été détenus dans une prison israélienne. L’idée étant ici de faire d’une expérience isolée (l’emprisonnement) la matière d’un projet collectif, où chacun peut participer à la création du décor, ainsi que du film en tant que récit. Partant des souvenirs de chacun, Andoni emprunte un hangar où il va tenter de reconstituer l’espace de la prison et ce qui s’y est déroulé. Ghost Hunting se présente comme le récit de ce “work in progress”, mêlé à des scènes de la fiction tournée dans ce décor. Mais ce dispositif, loin de faire ressurgir dans le réel la mémoire de quelque chose que l’on cherche à effacer (à la manière d’un Rithy Panh dans S21 par exemple), prépare au contraire les conditions de la confusion entre ce qui est joué, rejoué ou simplement vécu, sur un mode qui instille le doute chez le spectateur. C’est ainsi que certaines scènes peuvent passer du registre documentaire à la confrontation violente entre un geôlier et un prisonnier joués par des participants au projet, sans que l’intention ne soit autre que de prendre le spectateur par surprise. Par ailleurs, la place de Raed Andoni au sein de ce dispositif, à la fois réalisateur, participant et acteur, entretient une certaine obscurité du propos et de ses intentions, car il ne peut jamais être dans une position égalitaire par rapport aux autres protagonistes. Cette désagréable impression se confirme lorsque, présent au sein du cadre, il recueille une confession d’un des participants en pleurs, et que la caméra (tenue par qui ? Quel point de vue ?) filme cet échange à distance, à moitié cachée derrière une cloison. Avec des procédés aussi abjects, Ghost Hunting aurait tout à fait sa place sur le petit écran, dans la case “Télé-réalité”.
En Compétition française, Hendrick Dusollier et son Derniers jours à Shibati (Prix de l’Institut français Louis Marcorelles et Prix des jeunes) proposait encore une autre modalité du rapport entre filmeur et filmé, bien plus bienveillante. Dès les premières images, le statut du cinéaste est clairement énoncé, à travers l’apostrophe d’un personnage qui lui lance avec espièglerie “Pourquoi tu nous filmes ?”. Dusollier se promène alors dans les ruelles de Shibati, dernier vieux quartier de l’immense ville de Chongqing, qui va être progressivement démantelé, et parle à peine quelques rudiments de chinois. Et pourtant, ce n’est pas tant la disparition de ce quartier, d’un lieu relié aux anciennes traditions, qui l’intéresse, mais plutôt, malgré la barrière de la langue, les présences qui le peuplent et qui iront bientôt vivre sous d’autres cieux. Il noue ainsi relation avec trois personnages, qu’il suivra de six mois en six mois, dans un film à la première personne, qui figure son propre regard sur ces protagonistes. Il réussit à mettre en place, au fur et à mesure des retrouvailles successives avec chacun d’entre eux, l’idée d’une caméra comme présence affective, à la fois témoin et support de l’intérêt que Dusollier leur porte. Se noue alors une véritable proximité sensible entre filmeur, filmé et spectateur, qui finit par réussir à se projeter dans le film en se figurant le bouleversement que représente ce changement de quartier. Sans jamais rien apporter de sur-signifiant, Hendrick Dusollier parvient, par petites touches, à faire ressentir le léger malaise qui s’empare des personnages découvrant le monde moderne qui les entoure. C’est ainsi que toute la bizarrerie de notre époque s’invite malicieusement dans le film, à travers cet enfant qui découvre le goût étrange du Coca-Cola, qui lui donne mal au cœur, ou de cette mère qui ne fait pas confiance aux ascenseurs, “ces pièces qui volent”.
Toujours en compétition française de Cinéma du réel, les réalisatrices étaient à l’honneur cette année — sur les onze candidats sélectionnés en compétition française, six cinéastes sont des femmes (heureux démenti des récentes polémiques autour de la place des femmes au cinéma). Parmi elles, plusieurs ont choisi le même positionnement par rapport au réel filmé : ne pas dissimuler la présence de la cinéaste à l’intérieur du film, et même, quelquefois, en devenir un personnage. Le rapport du cinéaste à son sujet devient alors l’un des puissants enjeux du documentaire, où celui-ci oscille entre le témoignage à distance et l’expression d’une véritable amitié.
Merci Patron
C’est un regard plein de compassion qui anime de bout en bout Des bobines et des hommes de Charlotte Pouch, où tout part d’une triste coïncidence : alors que La Fille du patron d’Olivier Loustau s’y tourne, l’usine va connaître la même menace de liquidation judiciaire que celle évoquée dans la fiction. Si la cinéaste n’apparaît jamais à l’image, ses questions posées en off résonnent comme une longue conversation intime avec les ouvriers de Bel Maille, tandis que sa caméra épouse leur point de vue, eux qui sont terriblement attachés à leurs “métiers”. Le travail à Bel Maille a en effet des allures de rapport amoureux entre l’homme et sa machine où chacun serait un nouveau Étienne Lantier dans La Bête humaine de Zola et Renoir. Si les machines remplacent ici des centaines de brodeuses, l’usine est exclusivement un monde d’hommes qui réparent, dévissent et arrangent leurs fines aiguilles et rouages délicats. L’entreprise est donc filmée comme un monde enchanteur et coloré, où les bobines de fil sont suspendues aux machines comme autant de lampions chaleureux. Et les rutilants métiers à tisser de cette fabrique textile haut de gamme trônent au centre du plan entre des rideaux transparents, comme sur une scène de théâtre. Depuis cette rêverie attendrissante, le film déroule son fil jusqu’au drame où différents langages s’affrontent. Aux paroles des ouvriers qui luttent désespérément et sincèrement pour maintenir leurs emplois s’opposent celles du patron l’usine Bel Maille Stéphane Ziegler – des phrases étrangement vides, déroulant en boucle les mêmes formules pour sauver la façade.
Le film dévoile ainsi deux mondes strictement hermétiques l’un à l’autre, deux mondes où l’entreprise se laisse finalement menacer par les mensonges du pouvoir. Loin d’avoir essayé de sauver Bel Maille, le patron a en fait siphonné les fonds de roulement de la boîte par société écran. Triste fable sur l’impuissance de la justice face à la force, et scandaleuse confirmation des théories de Marx sur la plus-value, Ziegler semble toujours inaccessible, interviewé séparément au fond de son bureau. Lorsqu’il annonce sa scandaleuse démission au cœur de la tourmente, il se tient encore à distance, au milieu de ses employés comme un acteur médiocre et pitoyable, auquel personne ne croit. Deux personnages ressortent alors tout particulièrement dans cette lutte à la fois vaine et émouvante des employés face à la catastrophe : Driss, le délégué syndical, et Nadine la secrétaire de l’entreprise qui se battent jusqu’au bout, défendant les exigences des salariés jusque tard dans la nuit. Des bobines et des hommes s’achève ainsi comme une tragédie, avec ses héros martyrs et ses images de deuil : aux images rêvées s’oppose celle du gâchis et de la désolation – un gros plan sur le triste bûcher où tous jettent rageusement les derniers textiles et matériaux de l’usine. C’est du personnage de Nadine que Charlotte Pouch semble la plus proche alors que la fin se précise, demeurant tout près d’elle comme une amie, pour en recueillir les confidences endeuillées. La gentille dame explique le désœuvrement qui s’empare de tous et son refuge en catimini dans les livres, faute de pouvoir faire quelque chose. Le film s’achève ainsi en laissant sur un constat bien amer – c’est seulement au cinéma, lors d’une projection du film d’Olivier Loustau, que les travailleurs conserveront une trace de leur belle usine que rien, absolument rien, n’a pu sauver contre les exactions d’un patron fraudant en toute impunité.
Laurel et Hardy
Marie Moreau, la réalisatrice de Soleil sombre, cultive quant à elle l’amitié avec ses personnages au point d’être intégrée pleinement à la vie de ceux qu’elle filme. Elle partage ainsi pendant quelques mois le quotidien de Paulette, une quinquagénaire toxicomane et gitane séparée de Djilali son compagnon incarcéré. Elle participe carrément à la vie de son héroïne, elle qui recueille en caméra subjective les angoisses nocturnes de Paulette à peine sortie du réveil, dîne avec elle, répond à Djilali au téléphone parce que sa femme est trop “stone”, promène le chien. Elle est donc un personnage à part entière, un clown lunaire et doux qui s’inquiète et s’étonne de tout, dont la discrète maïeutique dévoile les contradictions burlesques de son interlocutrice. Ainsi, pour transformer le regard de la société à l’égard de ses marginaux, Marie Moreau donne habilement à la réalité des allures de comédie. Paulette semble sortie tout droit d’un film des frères Coen. C’est un personnage naïf et aveugle sur lui-même, une drôle de gamine emprisonnée dans un corps de femme mûre, elle qui raconte ses braquages du passé comme on raconte ses courses après avoir mitonné un civet de lapin. Toxicomane repentie, elle a même nommé sa chienne “héroïne”. Les questions de Marie Moreau laissent quelquefois transparaître une distance amusée, voire un rire involontaire, où la cinéaste et le spectateur deviennent des observateurs complices. Au fond, c’est le public tout entier que Marie Moreau embarque totalement dans sa drôle d’amitié avec le couple gitan, les accompagnant avec bienveillance jusqu’à leurs émouvantes retrouvailles.
La vidéo et la mémoire
Dans le documentaire autobiographique Je ne me souviens de rien de Diane Sara Bouzgarrou (qui a reçu une mention du jury des jeunes) sur l’épisode de folie borderline de la réalisatrice au moment du printemps tunisien, on retrouve le même partage de la filmeuse entre distance et empathie. Diane Sara ne se souvient de rien du très long épisode amenant petit à petit à son internement, mais elle a heureusement tout filmé. Sa crise de folie allait de pair avec une incroyable manie du tournage, support compulsif de toutes les excitations de la cinéaste en crise. Elle s’autocongratule alors, s’extasie sur le moindre plan de vitre taguée ou de mouette en plein vol, se filme nue dans sa baignoire, face à son miroir, ou au réveil avec son petit ami (Thomas Jenkoe, le réalisateur du brillant Souvenirs de la Géhenne – celui-ci a d’ailleurs fourni une précieuse documentation en ligne sur l’épisode). La vidéo prend alors un statut ambigu et passionnant. Tout d’abord, elle est la mémoire miraculeuse consignant pas à pas la montée de la folie, un témoignage en caméra subjective révélant l’incroyable patience des proches de Diane, eux qui subissent son continu flot de paroles surexcitées. Mais le film nous plonge aussi dans la vision du monde de la jeune femme, au point d’apprécier avec elle ses expérimentations artistiques. Où est la limite entre le talent artistique, l’excentricité, et la folie pure et simple ? Telle est l’une des questions soulevées par Je ne me souviens de rien. Néanmoins, par la réduction de certaines vidéos à de petites fenêtres dans le noir de l’écran et par l’écriture de commentaires, le montage révèle l’écart entre le moi passé et le moi présent de la jeune femme maintenant guérie. S’il s’agit dans ce documentaire de pallier à une amnésie, le montage est par ailleurs une tentative de mise en ordre dans les vestiges d’un esprit morcelé et chaotique. Là est la force de cette humble quête de soi dans Je ne me souviens de rien : faire du cinéma un outil pour mieux se connaître et se comprendre.
La rétrospective Rebelles à Los Angeles offrait quant à elle un intéressant vivier de films d’étudiants afro-américains de l’UCLA de la fin des années soixante, témoignant tous des difficiles conditions de vie et de travail des populations noires aux États-Unis. Parmi les travaux satiriques et engagés de Charles Burnett et de Larry Clark (simple homonyme du réalisateur de Kids) qui ont suscité un fort engouement au cours du festival, As Above, So Below de Larry Clark présentait un drôle de mélange polémique de satire religieuse et de thriller politico-fictif paranoïaque, où des anarchistes afro-américains mènent une guérilla secrète contre le gouvernement. D’un côté, le cinéaste dresse un étonnant portrait à charge des afro-américains les plus conservateurs et les plus religieux, déclamant dans leurs discours outranciers leur rejet brutal des révolutionnaires. Pour le jeune Larry Clark, l’Église semble le lieu du théâtre et de l’hypocrisie par excellence. Dans scène très grand-guignol, un pasteur cupide appelle ainsi aux dons, les billets de banque à la main. Et l’on découvre bientôt que le rôle de la « punaise de bénitier » est surtout une couverture pour l’un des personnages. À ce milieu réactionnaire sciemment ridiculisé, Larry Clark oppose diamétralement une figure héroïque : un vétéran afro-américain du Vietnam approché par le réseau révolutionnaire anti WASP. Par l’intermédiaire de ce personnage, il s’agit surtout de dénoncer comment l’Amérique a abandonné ses anciens soldats afro-américains – le héros en question se retrouve au chômage, sans aucun soutien malgré son investissement dans plusieurs guerre. Si l’on peut reprocher à ce travail de jeunesse son côté très caricatural et ses saynètes décousues, As Above, So Below demeure un fragment intéressant du cinéma américain contestataire des seventies. Comme la jeune garde du Nouvel Hollywood, lui aussi s’inspire des méthodes du cinéma direct et de la nouvelle vague pour capter un échantillon réaliste de la vie des quartiers défavorisés de LA. Sa caméra 16 mm très en mouvement pénètre ainsi l’arrière-salle de cafés, les immeubles, des artères pavillonnaires et désertes sur un fond de musique jazzy, pour suivre nonchalamment les conversations et les déambulations les plus spontanées des personnages.
Bless Their Little Hearts de Billy Woodberry allait néanmoins bien plus loin dans la représentation du quotidien des ghettos de LA. Le réalisateur y décrit avec radicalité le quotidien d’une famille du quartier de Watts plongée dans une misère extrême : le père ne trouve pas de travail, la mère reste au lit toute la journée, épuisée par son travail de nuit. Le film parvient pourtant à éviter le misérabilisme grâce à un scénario centré sur des détails concrets. Dans une série de très beaux portraits en gros plans, les très jeunes enfants du couple cuisinent, font la vaisselle et balaient tranquillement comme des adultes, se disputent le robinet de la salle de bain une clé à mollette à la main, pour ouvrir ou couper l’eau. L’inversion des rôles a beau être terrible, elle prête ici à sourire, sauve du pathos. De même, l’extrême dureté du monde du travail pour les Afro-Américains s’exprime avec sobriété, en passant simplement par une série de séquences où le père change de travail précaire comme un caméléon, tantôt travailleur au champ, peintre en bâtiment ou vendeur de poissons-chats sur la route. Un discret humour absurde exprime ainsi avec politesse le désespoir. Mais l’on regrettera hélas que le film s’achève sur une chronique de mœurs cliché, où le couple se déchire longuement dans des dialogues larmoyants pleins de ressentiment.
