Lumière !

18 ans après l’in­ven­tion du lecteur de disque optique et 120 ans après celle du ciné­matographe, une édi­tion DVD a donc fini par voir le jour tan­dis que la défunte VHS n’avait pas eu le droit à la sienne. C’est une bien étrange anom­alie qui prend fin, à la suite de l’ex­po­si­tion « Lumière, le ciné­ma inven­té ! » qui s’est tenue au Grand Palais le print­emps dernier. Cette édi­tion réu­nit 114 des 1422 vues réal­isées par les opéra­teurs Lumière.

Mise en scène du mouvement

Si l’in­ven­tion de Louis et Auguste – damant le pion à Edi­son – a per­cé le secret de la dupli­ca­tion du mou­ve­ment de la vie, ce n’est pas pour le figer. Si cer­taines vues sont instal­lées et sta­tiques (dans la tra­di­tion de la pho­to de famille ou de la carte postale), elles sont à la recherche du mou­ve­ment et des flux, accueil­lis dans des com­po­si­tions le plus sou­vent très dynamiques. Et s’il n’é­tait pas ques­tion de bouger ou porter l’ap­pareil pen­dant la vue, on lui a fait éprou­ver très vite le mou­ve­ment en le juchant sur des mobiles, ceci ouvrant la voie aux panora­mas : en train, en bateau, en bal­lon ou encore à par­tir des ascenseurs de la Tour Eif­fel. L’aspect emblé­ma­tique de L’Ar­rivée d’un train en gare de La Cio­tat ne doit faire oubli­er com­bi­en elle est une prodigieuse réus­site de cet art de la vue. En moins d’une minute, on passe du vide inau­gur­al du champ au plein après que le train a tra­ver­sé l’oblique qui divise la com­po­si­tion du cadre. Le quai se rem­plit et le plan est bien­tôt gag­né par une cir­cu­la­tion tri­an­gu­laire – une fois le train à quai, la sor­tie des pas­sagers se fait de la gauche vers la droite, elle se pour­suit néan­moins dans le sens de la pro­fondeur de champ, par­al­lèle­ment aux wag­ons. Il s’ag­it aus­si de l’une des vues qui présente la plus grande var­iété d’échelles de plans (ne manque plus que le gros plan) tan­dis que les regards caméra se mul­ti­plient – et il est fort trou­blant d’être regardé par ces êtres de la fin du XIXe siè­cle, dotés d’une qual­ité de présence inaltérable.

La voie Lumière du ciné­ma a sou­vent été décrite comme celle de l’en­reg­istrement, elle con­stitue en fait une matrice bien plus impor­tante con­cer­nant la mise en scène mais aus­si la nar­ra­tion ciné­matographiques, et il est frap­pant comme cette ques­tion innerve ce stade prim­i­tif. Cette édi­tion per­met de con­fron­ter les trois ver­sions de Sor­tie d’u­sine, dont la pre­mière, en mars 1895, fut réal­isée avec la caméra dis­simulée au rez-de-chaussée d’un bâti­ment situé face au por­tail, « afin que les fig­u­rants ne soient pas dis­traits par la vue de l’ap­pareil » déclara l’opéra­teur François Dou­bli­er – notons l’u­til­i­sa­tion du terme de « fig­u­rants ». Mais le prob­lème du réc­it est ain­si déjà posé : le réel ne s’or­gan­ise pas de lui-même pour être filmé (et filmable), impos­si­ble de lui dicter le scé­nario prémédité, ici très pré­cis – ouver­ture du por­tail-sor­tie du per­son­nel-fer­me­ture du por­tail. D’où les deux ver­sions suiv­antes réal­isées en mai 1895, avec cette fois l’ap­pareil vis­i­ble (et regardé par cer­tains pro­tag­o­nistes), des employés endi­manchés (ils sor­tent alors de la messe), tou­jours avec l’im­mense chien et la répéti­tion de quelques pitreries. Au troisième essai, le réc­it est enfin com­plet, mais ceci s’est fait au prix d’une inter­ven­tion sur le réel – on a notam­ment sup­primé la sor­tie de la voiture des dirigeants afin de per­me­t­tre la fer­me­ture à temps du por­tail. Ain­si est fixée une équa­tion ciné­matographique, tou­jours val­able : le dia­logue entre la prémédi­ta­tion (repérages préal­ables, instal­la­tion de la vue, com­po­si­tion du cadre, choix du moment de déclenche­ment) et l’ac­cueil de aléa (les vicis­si­tudes durant le con­tin­u­um d’e­space-temps con­tenu par la prise) ; tout film se trou­ve con­tenu entre ces deux ter­mes, à la réflex­ion peut-être plus por­teurs que la tra­di­tion­nelle dis­tinc­tion entre fic­tion et doc­u­men­taire.

Impressionnisme et imaginaire

Cette édi­tion per­met de goûter ces vues de dif­férentes façons : dans le silence, en musique (celle de Camille Saint-Saëns) ou avec les com­men­taires (on a ain­si l’oc­ca­sion, rare, de couper la parole à Thier­ry Fré­maux…). Par­mi les sup­plé­ments, on met­tra par­ti­c­ulière­ment en valeur le superbe Louis Lumière, réal­i­sa­tion d’Éric Rohmer pour la télévi­sion sco­laire, où il échange avec Jean Renoir et Hen­ri Lan­glois. Les pro­pos sont par­ti­c­ulière­ment stim­u­lants, notam­ment les rap­proche­ments avec la pein­ture ; quand Lan­glois fait du ciné­ma un art plas­tique dès ce stade prim­i­tif, Jean Renoir fait remar­quer que, par sa voca­tion à saisir le mou­ve­ment de la vie, les vibra­tions lumineuses, les rap­ports entre l’om­bre et la lumière, le ciné­matographe se place com­plète­ment dans le sil­lage des recherch­es de la pein­ture de l’époque, tout par­ti­c­ulière­ment l’im­pres­sion­nisme.

On sait que les frères Lumière ne s’imag­i­naient pas, en bons sci­en­tistes du XIXe siè­cle, en artistes, mais ils l’ont été mal­gré eux, comme leurs opéra­teurs – for­mi­da­bles cadreurs, le plus sou­vent for­més à la pho­togra­phie. La vue est aus­si un art du réc­it syn­thétisé dans une durée incom­press­ible – l’im­pres­sion des 17 mètres de pel­licule en action­nant la maniv­elle pen­dant env­i­ron 50 sec­on­des. Bien sou­vent aiman­tés par les flux, ces films sont mar­qués par un poly­cen­trisme – terme de Lan­glois – en rai­son d’un con­tenu com­plexe, sou­vent cen­trifuge (con­trastant ain­si avec la lec­ture cen­tripète de la pein­ture), met­tant en jeu le hors champ. C’est pourquoi lors des séances de pro­jec­tion des vues, celles-ci étaient passées à plusieurs repris­es. L’in­ven­tion inau­gure un nou­veau spec­ta­teur, libre de se saisir des scènes, invité à imag­in­er et pour­suiv­re les actions dis­parues hors champ, comme s’il était un col­lab­o­ra­teur du réc­it.

Les 114 vues ont été répar­ties en 10 chapitres, selon une logique thé­ma­tique mais aus­si spa­tiale : c’est d’abord Lyon qui fut filmée, puis on élar­git rapi­de­ment l’échelle – Paris sera un sujet priv­ilégié – jusqu’à ce que des opéra­teurs voy­a­gent aux qua­tre coins du globe pour prélever des frag­ments du monde. Ce monde est alors cap­té par des hommes de leur temps, et bien des choses per­cent à tra­vers ces regards : la foi dans le pro­grès, la célébra­tion de la bour­geoisie (à la fois telle qu’elle est et telle qu’elle se met en scène pour se représen­ter), l’ob­ses­sion de la moder­nité, l’év­i­dence de l’idéolo­gie colo­niale dans les vues exo­tiques. Les films Lumière sont ain­si un pré­cis d’an­thro­polo­gie his­torique de grande valeur. En même temps qu’une inven­tion tech­nique est ain­si né un art à la croisée de tous les autres – de la représen­ta­tion comme du réc­it –, une saisie de la vie qui fonde une muta­tion majeure, per­me­t­tant une rela­tion au monde et au réel dans une tan­gi­bil­ité inédite. À son stade prim­i­tif, le ciné­ma ouvre à la fois sur la réal­ité et sur l’imag­i­naire, tant et si bien que l’un de ses pre­miers spec­ta­teurs y a notam­ment vu des couleurs : « Quelle que soit la scène ain­si prise et si grand que soit le nom­bre des per­son­nages ain­si sur­pris dans les actes de leur vie, vous les revoyez en grandeur naturelle, avec les couleurs, la per­spec­tive, les ciels loin­tains, les maisons, les rues, avec toute l’il­lu­sion de la vie réelle. »^[1]Le Rad­i­cal, 30 décem­bre 1895, in Le Ciné­ma : nais­sance d’un art (1895–1920), Champs arts, 2008, p 39.