Du 16 octo­bre au 26 jan­vi­er, la Ciné­math­èque accueille l’exposition Pasoli­ni-Roma. On sait l’importance déci­sive de Rome dans l’existence et la créa­tion artis­tique de Pier Pao­lo Pasoli­ni, tout autant que la nature riche et tirail­lée, ambiguë, du rap­port qui lia l’auteur à la cap­i­tale ital­i­enne. Met­tre au jour la ren­con­tre et les liens mul­ti­ples entre l’un des artistes les plus ver­sa­tiles du XXème siè­cle et la ville qui con­sti­tua le prin­ci­pal cadre de son activ­ité, depuis son arrivée en 1950 jusqu’à sa mort vingt- cinq ans plus tard, tel est le pro­jet de cette expo­si­tion unis­sant le Cen­tre de Cul­ture Con­tem­po­raine de Barcelone, la Ciné­math­èque française à Paris, le Mar­tin Gropius-Bau à Berlin et le Palaz­zo delle Espo­sizioni de Rome.

Du Frioul à la capitale

C’est par un petit couloir « frioulan » que l’exposition débute. Sur les murs, un extrait du poème auto­bi­ographique de l’auteur, Qui je suis, où celui-ci évoque son départ pré­cip­ité pour Rome: « J’ai vécu cette page de roman/la seule de ma vie […] c’était l’époque du Voleur de bicy­clette/ et les hommes de let­tres décou­vraient l’Italie ». Suiv­ent deux écrans, imi­tant les vit­res d’un wag­on, où défi­lent les pre­miers sou­venirs de l’existence pasolin­i­enne, sa famille (le père Car­lo, la mère Susan­na et Gui­do, le frère cadet), et la gare de Casarsa.

Roman et néo-réal­isme : la ren­con­tre avec Rome se fait à l’enseigne de ces deux pôles. Roman, d’une part, dans ce por­trait du poète en jeune provin­cial désar­gen­té, arrivant en cat­a­stro­phe dans la cap­i­tale où se suc­cèderont, comme autant de péripéties, les mis­ères, le suc­cès ful­gu­rant, et les déchirures bru­tales de son exis­tence. Néo-réal­isme, d’autre part, cet immense mou­ve­ment d’exploration de l’Italie por­teur des espoirs de l’après guerre, et dont Rome ville ouverte, film chéri par l’auteur, avait con­sti­tué l’un des plus grands achève­ments ciné­matographiques. Si Pasoli­ni voudra très tôt dépass­er l’approche néo-réal­iste, dont l’élan est déjà en passe de retomber au moment où il s’installe à Rome, les apports du mou­ve­ment seront fon­da­men­taux dans la for­ma­tion de son regard sur la réal­ité ital­i­enne.

Le « rac­cord » du couloir à la pre­mière salle de l’exposition se fait sur le pas­sage de la petite sta­tion de Casarsa à la pre­mière des vidéos mon­trant la Rome con­tem­po­raine: une vue de la gare de Roma Ter­mi­ni. Le voy­age est aus­si un voy­age dans le temps : l’arrivée à Rome implique à la fois une inévitable con­fronta­tion avec les mul­ti­ples strates de son passé mythique, y com­pris le plus récent, mais égale­ment une urgence de renou­velle­ment, la néces­sité d’un regard actuel, que l’auteur fera sienne.
Face à cette ville, un jeune poète de vingt huit ans au statut indé­cis, partagé entre cet « infan­til­isme » qu’il décrit dans ses let­tres et son car­ac­tère d’éternel ado­les­cent plein de vie, entre une rel­a­tive vir­ginité d’expériences et une remar­quable matu­rité intel­lectuelle. La pre­mière salle explicite cette dual­ité en mon­trant l’importance de l’avant-Rome. Dans la péri­ode frioulane de l’auteur, qui revêt l’apparence d’une pre­mière for­ma­tion, émer­gent déjà des aspects essen­tiels de la vie et de l’œuvre de ce dernier : les rap­ports fil­i­aux, l’engagement poli­tique, l’homosexualité par laque­lle le scan­dale arrive, et ce à par­tir de l’exclusion du PCI en 1947, le « nar­cis­sisme » comme inter­ro­ga­tion con­stante de sa pro­pre iden­tité, la créa­tion. C’est pré­cisé­ment ce décalage entre l’auteur et la réal­ité dans laque­lle il pénètre qui donne à la ren­con­tre avec Rome toute son impor­tance : la décou­verte de la ville vient à la fois boule­vers­er et ampli­fi­er, trans­former en les ren­forçant un ensem­ble d’éléments déjà esquis­sés dans la péri­ode frioulane.

Splendeur et misère du sous-prolétariat

D’autre part, les cir­con­stances trau­ma­ti­santes du voy­age expliquent égale­ment l’ambivalence des pre­mières années, où la pau­vreté et le dés­espoir d’un Pasoli­ni d’abord chômeur puis enseignant pour un mai­gre salaire côtoient l’enthousiasme créa­teur, le plaisir de la décou­verte, les joies éro­tiques avec les ragazzi. Ambiva­lence qui est celle même de la ville: catholique, en cette année du jubilé de Pie XII, et dans le même temps vitale, épi­curi­enne dans sa vie pop­u­laire, sym­bol­isée au cen­tre de la salle par un moulage de la stat­ue des tortues place Mat­tei. S’inscrit alors dans le rap­port de Pasoli­ni à Rome une plu­ral­ité de ressen­tis, par­fois même con­tra­dic­toires, que lui inspirent une ville qui n’est ni sim­ple­ment d’appartenance ou d’élection, mais fait l’objet d’une tra­ver­sée, d’une série de ren­con­tres suc­ces­sives qui le met­tront en con­tact avec ses dif­férentes facettes.

Ain­si, c’est d’abord la Rome des marges que le poète décou­vre en 1950. Que la pre­mière cham­bre de ce dernier, avant même le démé­nage­ment à l’extrémité de la ville dans le quarti­er de Ponte Mam­mo­lo, près de la prison de Reb­bib­ia, soit située dans le ghet­to juif, place Costaguti, voilà une coïn­ci­dence pro­pre à illus­tr­er avec force ce statut d’exclusion qui le suiv­ra toute sa vie durant. Vient ensuite la décou­verte des bor­gate, où Pasoli­ni passera les pre­mières années de sa vie romaine. La Rome latine, civil­isée, la Rome des mon­u­ments passe au sec­ond plan, rem­placée par cette frange de Tiers monde aux abor­ds de la ville, où l’auteur trou­ve à la fois l’actualité brûlante des lais­sés pour compte du pro­grès économique et cette human­ité archaïque, pré indus­trielle, qu’il affec­tionne tant depuis les séjours au Frioul de son enfance.

C’est son pro­pre déracin­e­ment, auquel s’ajoute une sen­si­bil­ité poé­tique et frioulane au dialecte, ain­si que la décou­verte du marx­isme de Gram­sci et de l’importance accordée en son sein au monde paysan, qui con­sen­tent à Pasoli­ni de cueil­lir la beauté de cette Rome sous-pro­lé­taire oubliée du cen­tre ville, et de con­fér­er au dialecte romanesco des bor­gate ses let­tres de noblesse avec son pre­mier roman, Les Ragazzi. La recon­nais­sance vien­dra du suc­cès lit­téraire, qui fait l’objet de la sec­onde sec­tion, de 1955 à 1960: celui des Ragazzi mais aus­si des Cen­dres de Gram­sci. Nous voyons alors l’auteur rejoin­dre ce cen­tre ville où il fera la ren­con­tre des prin­ci­paux intel­lectuels de son époque, ain­si que d’amis fidèles : Lau­ra Bet­ti, Bertoluc­ci, le cou­ple Moravia-Morante. Recon­nais­sance ambiguë néan­moins, comme en témoignent ses débuts mod­estes au ciné­ma, au tra­vers de l’écriture de scènes pour les réal­isa­teurs de l’époque qui font appel à sa con­nais­sance du romanesco et des bas-fond romains.

Succès et persécution

Le tour­nant for­mi­da­ble amor­cé par le pas­sage der­rière la caméra est con­den­sé dans la péri­ode 1961–1963, qui fait l’objet de la troisième sec­tion : ain­si le déplace­ment inces­sant du poète n’est pas seule­ment géo­graphique, mais con­cerne aus­si son pas­sage d’une forme artis­tique à une autre. Un pas­sage non dénué de risques, comme en témoigne le refus de Felli­ni de pro­duire Accat­tone. Et en effet, ce n’est pas au plan de la tech­nique que l’apport pasolin­ien est le plus per­cep­ti­ble, mais avant tout dans le choix des lieux et des hommes. On perçoit claire­ment dans les mul­ti­ples pho­togra­phies de repérage le car­ac­tère sacré attaché à ce qu’il filme, et l’interaction pro­fonde qui unit le cinéaste à ses acteurs de rue : une manière unique de faire du ciné­ma prend son essor.
Mais le suc­cès s’accompagne aus­si du scan­dale, comme en témoigne la per­sé­cu­tion judi­ci­aire subie par le poète suite à La Ricot­ta (il fera néan­moins au cours du tour­nage du film l’heureuse ren­con­tre de Ninet­to Davoli). La table de mon­tage, objet clé de cette troisième sec­tion, au sein de laque­lle nous voyons pro­jetée l’interview d’un juge expli­quant les moti­va­tions de la con­damna­tion de Pasoli­ni, con­dense avec une force rare la vio­lence et l’impudeur de cet exa­m­en auquel ce dernier sera tou­jours soumis. En ce sens, le pas­sage de Pasoli­ni d’une strate, ou mieux, d’un giron à l’autre de Rome ne se fait jamais sans séquelles: Rome est aus­si la cap­i­tale, le cen­tre où s’agglutine le pou­voir qui dirige cette Ital­ie provin­ciale, con­formiste, petite bour­geoise qu’il dénonce vio­lem­ment dans son œuvre.

Amours, désamours, abandon

Les deux sec­tions suiv­antes (1963–1965, 1966–1970), ren­dent alors per­cep­ti­ble, après cette apogée du rap­port avec la ville, une dis­jonc­tion qui devien­dra défini­tive. Au tra­vers du sur­prenant démé­nage­ment à l’EUR tout d’abord, un quarti­er rési­den­tiel et aisé, totale­ment éloigné des pre­miers emplace­ments. Rome sem­ble alors pass­er à l’arrière-fond au cours d’une péri­ode où les voy­ages se mul­ti­plient, en Ital­ie (Comizi d’Amore, L’Évangile selon Saint Matthieu), mais aus­si dans le Tiers Monde, en Afrique, en Inde. La ville ne fig­ure plus que dans Uccel­lac­ci et Uccelli­ni, et si elle y fig­ure, c’est pour expos­er l’amorce d’une trans­for­ma­tion dont le poète pressent déjà le car­ac­tère à la fois néfaste et irréversible.

Le dégoût de Pasoli­ni envers la mod­i­fi­ca­tion de la société ital­i­enne entraînée par le boom, et qui se traduit par la mon­tée en puis­sance d’une Rome petite bour­geoise, désor­mais inté­grée dans les logiques de la société de con­som­ma­tion, se fait de plus en plus fort. L’auteur délaisse la ville, se lançant dans une quête (et peut être, égale­ment, une fuite) effrénée. Les voy­ages se mul­ti­plient, qu’il s’agisse du Tiers Monde que l’auteur écume à la recherche de cette human­ité des bor­gate amenée à dis­paraître dans son pays natal, mais aus­si Paris et New York, qui con­fir­ment son car­ac­tère cos­mopo­lite et sa recon­nais­sance inter­na­tionale, rad­i­cale­ment étrangère au provin­cial­isme ital­ien. À cela s’ajoute le retour à l’antiquité, au tra­vers du théâtre et de plusieurs films dont Médée, où la mise en scène de la crise entre le monde mod­erne et le monde archaïque trou­ve sa forme la plus vio­lente. Le volet ital­ien de la péri­ode est en revanche mar­qué du sceau des incom­préhen­sions. Artis­tique­ment, tout d’abord, à tra­vers l’échec de l’expérience théâ­trale, mais surtout d’un point de vue poli­tique, par les pris­es de posi­tion de l’auteur sur la con­tes­ta­tion étu­di­ante et sur la télévi­sion. Le car­ac­tère rad­i­cal de ces dernières, ain­si que les incom­préhen­sions volon­taire­ment ampli­fiées par les médias, accentuent la dis­tance entre Pasoli­ni et la généra­tion nou­velle, sym­bole d’un présent qui lui est de plus en plus étranger. La crise, enfin, investit aus­si le domaine des sen­ti­ments, via la rup­ture dévas­ta­trice avec Ninet­to, que la ren­con­tre pour­tant extra­or­di­naire avec Maria Callas ne suf­fit guère à résor­ber. L’amertume du poète, et son sen­ti­ment de décep­tion, de désamour pro­fond, sem­blent alors ne plus s’adresser unique­ment à son amant mais rejail­lir sur une généra­tion tout entière, cette jeunesse de Rome des­tinée à dis­paraître, auprès de laque­lle il avait décou­vert l’éros et l’amour.

S’explique dès lors la « retraite » mon­trée dans la six­ième et dernière sec­tion (1970–1975), où Pasoli­ni délaisse Rome au prof­it d’une vil­la qu’il fait con­stru­ire à Sabau­dia, et de la splen­dide Tour de Chia qu’il amé­nage en lieu d’habitation. Une retraite qui prend racine dans l’impitoyable con­stat de la dégra­da­tion défini­tive de la ville (« J’aime en effet vivre dans une grande ville. Mais je n’aurais jamais imag­iné que les villes ital­i­ennes deviendraient des lieux si horribles.»[ref]http://www.pasoliniroma.com/#!/fr/map/40[/ref]).

Néan­moins, une telle lucid­ité ne rime pas avec désen­gage­ment, puisque la vir­u­lence de l’auteur atteint son acmé dans la péri­ode, qu’il s’agisse de la dénon­ci­a­tion sans com­pro­mis du pou­voir qui car­ac­térise ses écrits jour­nal­is­tiques aus­si bien que de l’atteinte d’un point de non retour esthé­tique et poli­tique avec le tour­nage de Salò. Mal­gré son boule­verse­ment, le poète témoigne avec une rage décu­plée, comme le mon­trent les mul­ti­ples vidéos où celui-ci évoque la destruc­tion de Rome, de son iden­tité, de sa jeunesse causée par le pou­voir néo­cap­i­tal­iste. La « vital­ité dés­espérée » de Pasoli­ni est à l’origine d’un véri­ta­ble renou­veau artis­tique : en plus d’une pro­duc­tion filmique et jour­nal­is­tique four­mil­lante, celui-ci reprend le dessin, et éla­bore en ces années son dernier roman, Pét­role, ouvrage mon­u­men­tal qu’il envis­age comme une somme de tout son savoir, avant que la mort ne vienne met­tre fin à un tel pro­jet.

Cartographier une vie

On le voit, le prin­ci­pal défi de l’exposition est de représen­ter un rap­port aus­si com­plexe, mou­vant et dis­con­tinu que celui qui lie le poète à Rome. De ce par­cours qui est inévitable­ment non-linéaire, par­fois aléa­toire, celle-ci renonce à fournir un point de vue entière­ment uni­taire. Pour saisir la plu­ral­ité des dimen­sions revêtues par Rome dans l’existence de Pasoli­ni, lieu de vie et d’inspiration créa­trice, de lutte et d’amitié autant que de dégoût, de per­sé­cu­tion, et la mul­ti­plic­ité des change­ments se jouant de part et d’autre de cette rela­tion, Pasoli­ni-Roma com­bine au déroule­ment chronologique des six temps du séjour pasolin­ien dans la ville une approche car­tographique, qui vise à map­per le par­cours du cinéaste afin de voir la manière con­crète dont celui ci s’inscrit dans un espace, ain­si qu’une époque.

Pour ce faire, l’exposition mobilise tout d’abord un ensem­ble de doc­u­ments inédit par sa richesse et sa var­iété. On y perçoit non seule­ment l’impressionnante mobil­ité artis­tique pro­pre à Pasoli­ni, mais aus­si, dans la mul­ti­tude d’interviews, de pho­togra­phies de tour­nages, d’extraits télévisés, la place immense de cet auteur au cœur de son époque. À ce foi­son­nement artis­tique et doc­u­men­taire répon­dent alors plusieurs points d’ancrage aux­quels se rac­crocher ponctuelle­ment. Chaque temps de l’exposition est ain­si con­stru­it autour d’un ensem­ble de pôles, unis­sant une car­togra­phie des lieux car­ac­téris­tiques de la péri­ode pour l’auteur, un objet sym­bol­ique se rat­tachant tout par­ti­c­ulière­ment à celle-ci, et enfin une prise de vue vidéo de la Rome con­tem­po­raine, con­trepar­tie de celle de l’époque. Le par­ti pris est donc davan­tage celui de la sug­ges­tion que de l’explication, aucune parole ne venant se plac­er en amont de celle du poète, qui émerge à tra­vers la mul­ti­plic­ité des doc­u­ments. Per­me­t­tre au foi­son­nement et à la com­plex­ité d’émerger, struc­tur­er cet ensem­ble sans le brid­er, tels sem­blent être les prin­ci­pales ori­en­ta­tions du pro­jet.

Der­rière la liai­son chronologique se des­sine alors la richesse du rap­port de l’auteur à la ville et la var­iété de ses facettes, toutes sus­cep­ti­bles d’être reliées les unes avec les autres. Les liens sont donc esquis­sés, plutôt que mis en avant, comme pour cette salle inter­mé­di­aire, décorée selon les goûts pic­turaux exprimés par Pasoli­ni dans son poème Mon désir de richesse, qui sépare la deux­ième et la troisième sec­tion : par­en­thèse recréant un espace intime tel qu’il fut rêvé par l’auteur, explo­ration de sa sen­si­bil­ité pic­turale, mais aus­si dévoile­ment d’une impor­tante source de créa­tion, à tra­vers cette Cru­ci­fix­ion de Gut­tuso dont on peut voir à quel point, avec son lar­ron obscur­cis­sant le Christ, elle a con­sti­tué un véri­ta­ble précé­dent artis­tique pour La Ricot­ta.

Libres correspondances

On note égale­ment cer­tains décalages, plus ou moins explicites : ain­si du léger bous­cule­ment de la chronolo­gie entraîné par le choix de plac­er ce dernier film avant Mam­ma Roma, et qui man­i­feste le désir de priv­ilégi­er le fil rouge de la per­sé­cu­tion judi­ci­aire déjà amor­cé avec Accat­tone à une stricte con­ti­nu­ité tem­porelle, ou de l’épigramme À un pape, qui de la troisième sec­tion vient répon­dre au jubilé de Pie XII exposé dans la pre­mière. En ce sens, la vis­ite est certes chronologique, mais elle se dou­ble aus­si d’un jeu d’échos per­me­t­tant au vis­i­teur de dessin­er une mul­ti­plic­ité de rela­tions thé­ma­tiques, artis­tiques, intel­lectuelles entre les dif­férents moments du par­cours du cinéaste à Rome. Surtout, nous percevons la manière dont l’importance de la mémoire et d’une con­cep­tion typ­ique­ment pasolin­i­enne de la présence du passé au cœur même du présent vien­nent défi­er la linéar­ité chronologique, comme en témoigne son vibrant hom­mage à Marylin Mon­roe, por­teuse à ses yeux de la beauté « du monde antique et du monde futur ». Ces cor­re­spon­dances thé­ma­tiques peu­vent par­fois sug­gér­er des affinités nou­velles : que dire, ain­si, de ce goût pour l’exposition la plus sincère dou­blée dans le même temps d’une prise de dis­tance que les clichés de Dino Pedri­ali le mon­trant nu der­rière une vit­re trans­par­ente mag­ni­fient, mais qui émerge déjà dans un sur­prenant por­trait de jeune homme sur cel­lo­phane daté de sa jeunesse? En ce sens, Pasoli­ni-Roma pro­pose, out­re une indé­ni­able lib­erté d’interprétation, une sor­tie d’un par­a­digme de récep­tion pure­ment ciné­matographique qui a longtemps affec­té l’œuvre de l’auteur en France pour nous mon­tr­er au con­traire la com­mu­ni­ca­tion con­stante entre la vie et la créa­tion de ce dernier.

Du voyageur au nomade

C’est aus­si bien sûr dans l’opération de car­togra­phie que réside une impor­tante nou­veauté dans le traite­ment de l’exposition. A chaque nou­velle salle, une petite suite de cartes géo­graphiques vient indi­quer les prin­ci­paux lieux aux­quels rat­tach­er la péri­ode de l’existence pasolin­i­enne en ques­tion. Le rap­port à la ville dans ses élans et sa dis­con­ti­nu­ité est alors mis en scène par une alter­na­tion entre vide et plein, dont témoignent les oscil­la­tions, d’une péri­ode à l’autre, entre une carte con­stel­lée de ces points rouges qui sig­nent une appar­te­nance, ou au con­traire qua­si­ment vide, le délaisse­ment s’exprimant en creux. Est ain­si ébauchée une géo­gra­phie pasolin­i­enne pro­pre à sug­gér­er l’ampleur des boule­verse­ments qui mar­quent en ce quart de siè­cle aus­si bien la ville de Rome que l’auteur lui-même. En effet, la vaste somme de doc­u­ments : car­togra­phies, pho­togra­phies, témoignages télévisés, ne four­nit que les coupes d’un par­cours exis­ten­tiel car­ac­térisé par son mou­ve­ment inces­sant. La métaphore géo­graphique explicite alors un aspect essen­tiel de la démarche pasolin­i­enne : la recherche con­stante de nou­veaux points de vue.

Dans le même temps, émerge avec clarté le vio­lent déracin­e­ment causé par le trau­ma­tisme de la guerre et le départ pour Rome, qui sem­ble se man­i­fester ici au tra­vers d’une inca­pac­ité pro­fonde de s’installer. Les paroles de Jean Fieschi au cinéaste dans Pasoli­ni l’enragé réson­nent ici: « Quand on vous regarde, il sem­ble que l’on regarde qui n’est jamais là, qui a tout de suite envie de par­tir, qui n’est là que sur la pointe des pieds »[ref]http://www.pasoliniroma.com/#!/fr/map/37[/ref]. La métaphore du nomadisme est alors une con­stante du rap­port à la ville. On pour­rait songer à la con­fronta­tion, dans la troisième salle, entre la voiture, sym­bole de la décou­verte infati­ga­ble de l’Italie ini­tiée avec les Comizi d’amore, l’angoisse man­i­festée par le poème La recherche d’une mai­son, et enfin le vagabondage de Totò et Ninet­to dans l’extrait de Uccel­lac­ci e Uccelli­ni, per­dus dans un monde en évo­lu­tion, où se cristallisent les dimen­sions de cette inquié­tude qui pousse Pasoli­ni à être tou­jours en mou­ve­ment, dans la vie comme dans la créa­tion. Une inquié­tude s’expliquant égale­ment par un décalage pro­fond et para­dox­al avec l’urbanité, qui poussera Pasoli­ni à jouer con­stam­ment sur les fron­tières de l’urbain, et ce dès le choix de ces lieux mixtes con­sti­tués par les bor­gate. D’où cette sur­prenante var­iété d’espaces habités par le poète, qui le font évoluer des maison­nettes des bor­gate à la tour de Chia, en pas­sant par le décor irréel de l’EUR dès 1963, si proche de L’Arrivée du démé­nage­ment de De Chiri­co exposé dans la qua­trième sec­tion, et qui trou­vera un con­tre­point dans la vil­la faite édi­fiée dans cette Sabau­dia que le poète défini­ra comme « méta­physique et chiriqui­enne »[ref]http://www.pasoliniroma.com/#!/fr/map/41[/ref].

Enfin, c’est bien sûr au tra­vers de la ren­con­tre avec Rome une ren­con­tre avec le passé qui nous est pro­posée: ce passé auquel Pasoli­ni se mon­trait si atten­tif dans sa démarche, et vers lequel sa tra­jec­toire sem­ble dés­espéré­ment ten­dre. Les vidéos de la Rome con­tem­po­raine ponc­tu­ant chaque sec­tion revê­tent alors plusieurs sens. Elles démon­trent tout d’abord la justesse des théories pasolin­i­ennes sur la société de con­som­ma­tion, tout en réfu­tant leur car­ac­tère apoc­a­lyp­tique. Surtout, elles sem­blent exprimer l’écart qui sépare les deux Rome, et par là, l’opacité du rap­port entre passé et présent. De ce fos­sé se dégage une mélan­col­ie pro­fonde, sem­blable à celle qui en fin d’exposition saisit le spec­ta­teur, bercé par la musique[ref]Un extrait du Köln Con­cert de Kei­th Jarrett.[/ref] accom­pa­g­nant l’hommage de Nan­ni Moret­ti au poète dans Jour­nal intime, ain­si que par le bruit des vagues sur la plage d’Ostia. Mélan­col­ie d’autant plus forte qu’elle ne découle pas seule­ment de la mort de Pasoli­ni, mais aus­si du ressen­ti de la dis­tance qui nous sépare de cette fig­ure aus­si actuelle que passée, révolue. La boulever­sante exhor­ta­tion de Moravia aux funérailles de son ami sem­ble alors pren­dre tout son sens: savoir cueil­lir et appréci­er dans ce dernier à la fois le dif­férent et le sem­blable, cet écart et cette prox­im­ité touchante nous reliant à celui qui se définis­sait lui-même comme une « force du passé ».