Les édi­tions Tamasa offrent, avec ce cof­fret, enfin un peu de vis­i­bil­ité à une cinéaste chi­noise injuste­ment mécon­nue. Réu­nis­sant Jouer pour le plaisir (1993), Ronde de flics à Pékin (1995) et Un taxi à Pékin (2001), cette trilo­gie qui court sur 10 ans s’empare de la cap­i­tale chi­noise comme petit théâtre d’un pays en pleine muta­tion. À tra­vers le por­trait de trois per­son­nages issus de généra­tions dif­férentes, Ning Ying éla­bore un geste artis­tique stim­u­lant et fort d’une dimen­sion cri­tique envers le régime com­mu­niste.

Diplômée de l’A­cadémie de Ciné­ma de Pékin avec, comme cama­rades de pro­mo­tion, Chen Kaige et Zhang Yimou – qui béné­ficieront par la suite d’une plus grande expo­si­tion médi­a­tique sur la scène inter­na­tionale –, l’œu­vre de Ning Ying serait pour­tant plus à rap­procher de celle de Jia Zhang-ke, par son incli­nai­son à nour­rir le réc­it d’une matière doc­u­men­taire qui cherche à retran­scrire les boule­verse­ments humains et soci­aux d’une Chine qui se trans­forme à toute vitesse. La matière même de ces trois films, de la bobine endom­magée de Jouer pour le plaisir à la splen­dide pho­togra­phie très épurée d’Un taxi à Pékin, suf­fit à doc­u­menter le rap­port esthé­tique que la réal­isatrice entre­tient avec l’en­trée dans la moder­nité de son pays. Même s’il s’ag­it surtout ici de se pencher sur le quo­ti­di­en d’une pop­u­la­tion et d’aus­cul­ter, en trois films suc­ces­sifs, les liens qu’elle réus­sit à entretenir (ou non) avec ses pro­pres tra­di­tions, son appareil éta­tique et les oppor­tu­nités qui peu­vent se présen­ter aux jeunes généra­tions. Cette pro­gres­sion thé­ma­tique va de pair avec l’a­vancée de la trilo­gie, par­tant d’un per­son­nage à la retraite pour se refer­mer avec un jeune chauf­feur de taxi, et va puis­er dans le réel les élé­ments néces­saires à sa con­sti­tu­tion, élab­o­rant au fur et à mesure ses pro­pres out­ils de ques­tion­nement et de cri­tique.

Les deux pre­miers films ont en com­mun de s’at­tach­er à des per­son­nages dont le tra­vail occupe toute la vie, met­tant en avant le rôle social impor­tant que revêt la fonc­tion. Dans Jouer pour le plaisir, Lao Han est le scrupuleux concierge de l’Opéra de Pékin, qui doit céder sa place et par­tir en retraite. Il a dédié sa vie à cet endroit, faisant office de fac­to­tum (il lui arrive même par­fois de faire de la fig­u­ra­tion) et se retrou­ve tout à coup avec un vide immense à rem­plir. À un emploi du temps rit­u­al­isé et au ser­vice des autres se sub­stitue donc la lib­erté, effarante pour le vieux mon­sieur, de devoir s’oc­cu­per selon ses désirs, de se retrou­ver face au néant social de sa vie sans fonc­tion et ce faisant, de se pos­er la ques­tion de sa pro­pre util­ité. La ques­tion de l’u­til­ité et de l’im­age sociale se place égale­ment au cen­tre de Ronde de flics à Pékin, qui suit la vie d’un com­mis­sari­at de quarti­er. Le manque de moyens, asso­cié aux méth­odes archaïques de la police et aux exi­gences éta­tiques de réus­site et d’ef­fi­cac­ité, provo­quent à la fois une crise d’i­den­tité dans les patrouilles locales, perçues par la pop­u­la­tion comme de moins en moins capa­bles de faire face à la réal­ité, et un épuise­ment pro­gres­sif dû aux nom­breuses heures de veille. C’est alors l’ap­pareil éta­tique qui prend le relais et broie tout sur son pas­sage : même si le com­porte­ment autori­taire d’un agent de police peut être sanc­tion­né et entraîn­er la créa­tion de nou­velles lois, ce n’est pas tant pour pro­téger le citoyen que pour sauve­g­arder l’im­age du régime, et ce sont finale­ment ses pro­pres représen­tants, épuisés par la lour­deur de règle­ments admin­is­trat­ifs absur­des et en décalage avec la réal­ité du ter­rain, qui finis­sent par trin­quer.

De Ronde de flics à Un taxi à Pékin, Ning Ying réu­tilise une fig­ure styl­is­tique qui métapho­rise une impres­sion tenace à la vision de cette trilo­gie : trois rac­cords dans l’axe suc­ces­sifs, qui dévoilent une tablée de policiers en réu­nion, ou bien un car­refour occupé par un embouteil­lage, sug­gérant l’idée que, même si la Chine évolue et grandit, elle éprou­ve fon­da­men­tale­ment les plus grandes dif­fi­cultés à chang­er, à avancer. Sous le ver­nis d’une occi­den­tal­i­sa­tion inévitable, que de nom­breux plans sur des immeubles en con­struc­tion ou des enseignes bien con­nues de tous vien­nent juste­ment met­tre en avant dans Un taxi à Pékin, il y a l’héritage per­sis­tant d’une Chine qui a souf­fert et d’un régime qui tente de se main­tenir d’une main de fer intru­sive et démesurée à l’échelle du pays, et sem­ble pour­tant bien obligé de con­céder quelques avancées soci­ologiques. C’est, exem­plaire­ment, ce que représente l’ou­ver­ture du dernier film de la trilo­gie, où un jeune cou­ple se retrou­ve dans le bureau d’une représen­tante de l’É­tat pour entamer une procé­dure de divorce. En un plan fixe qui laisse « l’É­tat » hors champ, le cou­ple se voit assail­li de ques­tions sur son intim­ité (fréquence des rap­ports sex­uels notam­ment) afin d’é­val­uer la per­ti­nence de leur déci­sion, com­mune, de se sépar­er.

Ce fos­sé qui se creuse entre l’in­di­vidu et l’É­tat, Ning Ying le fig­ure à tra­vers la descrip­tion du fonc­tion­nement de petites struc­tures : du retraité Lao Han créant un club de chant, en pas­sant par la brigade de Yang Guoli ou la com­mu­nauté de chauf­feurs de taxi à laque­lle appar­tient Dezi, c’est tou­jours, pour utilis­er une métaphore sportive, la dif­fi­culté de ces indi­vid­u­al­ités à se fon­dre dans un col­lec­tif qui prime. L’au­tori­tarisme du flic et du vieil homme répon­dent alors à l’in­do­lence de Dezi, sans qu’il n’ex­iste de dia­logue fructueux entre les films, cul­ti­vant cette idée d’un pays brisé en mul­ti­ples morceaux, per­du entre un régime auquel il ne peut plus se rac­crocher et une moder­nité qui entrou­vre les portes d’une lib­erté effrayante, car arbi­traire. C’est alors que la pre­mière séquence de Jouer pour le plaisir, matrice de toute la trilo­gie, revient en tête et résonne d’un autre écho : lors d’une représen­ta­tion à l’Opéra de Pékin, Ning Ying oppose la per­fec­tion de ce qui est joué et chan­té sur scène à l’am­biance chao­tique qui règne en couliss­es. La vision que la cinéaste chi­noise porte sur son pro­pre pays s’in­vite ici avec une éton­nante clarté. Et laisse à penser que, der­rière cette oblig­a­tion de main­tenir les apparences intactes sur le devant de la scène inter­na­tionale, on masque ce sur quoi elle s’ap­puie : le désor­dre et les défec­tions qui règ­nent en couliss­es.