En 1983 sor­tent ces neuf «nou­velles ciné­matographiques», réal­isées dans la bien nom­mée mai­son de pro­duc­tion Diag­o­nale, sous l’égide de Paul Vec­chiali.

Conçus au mon­tage comme neuf îlots séparés, entre­coupés de plans aériens de récifs ensoleil­lés et anonymes, les neuf courts-métrages de l’Archipel des amours com­posent autant un tableau de famille (famille mod­erne, c’est-à-dire recom­posée au gré du désir, donc dis­parate) qu’un man­i­feste, soit le pro­pre de tout bon film à sketchs, de Paris vu par… à ROGOPAG. Favorisant le jeu des ressemblances/dissemblances, la suc­ces­sion des courts peut s’ap­par­enter à une démon­stra­tion, con­sti­tu­tion com­mune d’un univers de ciné­ma, aus­si bien qu’en son sein à une recherche plus per­son­nelle, aux accents plus fins, de créa­tion d’un style.

De l’Amour, sujet imposé, les cinéastes sem­blent n’avoir gardé que la minus­cule, et n’en assumer que la part pro­fondé­ment con­tin­gente: l’amour reste tou­jours autre chose, une rime par­mi d’autres, un détail per­du dans la réal­ité matérielle. Il ne fau­dra donc pas trop s’é­ton­ner que ces amours-là soient tout sauf stan­dard­is­és ou prévis­i­bles. On dirait d’ailleurs que les cinéastes pren­nent sys­té­ma­tique­ment l’amour «en diag­o­nale», avec plus ou moins de suc­cès, mais avec une réelle obsti­na­tion à le met­tre en scène comme quelque chose qui ne serait plus à inven­ter ou réin­ven­ter (nous sommes au seuil des années 1980 et de ses désil­lu­sions) mais sim­ple­ment à mon­tr­er franche­ment, à assumer, voire à se coltin­er. Les films ne sont ni beaux, ni gais, leurs teintes bla­fardes (typ­ique des pro­duc­tions Diag­o­nale, la lumière est aus­si une iden­tité) se font l’é­cho de nar­ra­tions visant à morcel­er l’amour en bribes avec toute une gamme de nuances: des plus molles (l’amour comme mélan­col­ie chez Jean-Claude Guiguet) aux plus vio­lentes (Paul Vec­chiali), des plus fan­tasques (Jacques Davi­la) aux plus sin­istres (Gérard Frot-Coutaz).

Hors-jeu

Les sketchs les plus réus­sis sont évidem­ment ceux qui ont réus­si à éviter de traiter le sujet, d’en faire un cen­tre ou thème, qui n’en ont gardé que le pré­texte ou, pour les plus malins comme Paul Vec­chiali (pour­tant grand insti­ga­teur du pro­jet), l’ont accroché en acces­soire: ain­si, dans Mas­culins sin­guliers, qui ouvre le film, l’amour n’ar­rive qu’à la fin, lorsque le trav­es­ti inter­prété par Jean-Christophe Bou­vet soigne en souri­ant celui à qui il vient de cass­er la fig­ure, lui net­toy­ant mine de rien le vis­age. Une forme (para­doxale, mais elles le sont toutes dans L’Archipel) d’amour se dégage dans ce geste ténu et vite coupé. Le film de Vec­chiali est con­stru­it, de manière sim­ple et effi­cace, sur la suc­ces­sion de deux plans d’un vis­age (d’abord Jean-Christophe Bou­vet, l’air absent, puis celui, vul­gaire de Jean-Louis Roland dans l’ap­parte­ment), d’un corps à corps en plan large, et d’une réu­nion des deux vis­ages en plan taille où s’ébauche un autre rap­port entre les pro­tag­o­nistes. Vec­chiali sem­ble don­ner, sous la forme d’une épreuve, l’amour comme une sim­ple récom­pense, déco­ra­tion, sim­ple couron­nement d’un rap­port sin­guli­er, qu’il faut trou­ver à deux. La mise à égal­ité des parte­naires ne ferait que pass­er par le corps (voire pass­er sur le corps), non pour dépass­er le dif­férent, mais au con­traire en affirmer l’hétérogénéité, ce qui donne au frag­ment sa forme comme sa force.

Jacques Davi­la (avec Remue ménage), va lui aus­si tir­er son cou­ple vers des ennuis qui seront autant d’armes de réu­nion: les mor­pi­ons et la voi­sine (Miche­line Presle), par­a­sites con­fon­dus, vont déranger le cou­ple Tonie Marshall/Gérard Lar­ti­gau et faire émerg­er au sein du huis-clos une exci­ta­tion qui va leur offrir un autre rap­port que tra­di­tion­nel.

On voit du coup pourquoi le Pornoscopie de Jean-Claude Biette marche moins bien, par exem­ple: des per­son­nages qui soit assu­ment totale­ment (la sex­u­al­ité de l’autre, bisex­u­al­ité et con­cu­pis­cence irré­press­ible du per­son­nage prin­ci­pal, lui-même a l’aise avec son désir) soit refusent en bloc (de couch­er), n’ont pas grand-chose à se dire, et encore moins à faire ensem­ble. Le frag­ment de Biette tient, comme beau­coup de ses films tra­vail­lant l’el­lipse, sur des décalages hors champ, mais il est un peu trop court: il manque de «man­ques».

Le jeu du dehors

Finale­ment, si un objet com­mun peut reli­er les frag­ments de L’Archipel des amours, c’est moins l’amour lui-même que le théâtre. Déjà, moins qu’une famille de cinéastes, les pro­duc­tions Diag­o­nale dans leur ensem­ble sont plutôt une très grande famille d’ac­teurs. Jamais chez les Français, à l’ex­cep­tion de quelques cinéastes isolés (comme Resnais), les acteurs n’ont été si impor­tants et si car­ac­téris­tiques d’une manière de faire du ciné­ma. Chaque acteur se retrou­vera par la suite chez les uns ou les autres, imp­ri­mant à chaque fois sa per­son­nal­ité en même temps qu’un trait da famille. Le théâtre est tou­jours con­vo­qué, et à chaque fois dif­férem­ment dans L’Archipel. Il per­met de rejouer, sur­jouer, déjouer à la fois les arti­fices déplaisant du nat­u­ral­isme, en même temps qu’as­sumer défini­tive­ment que tout amour n’est qu’une mise en scène par­mi d’autres. Un des points com­mun des cinéastes Diag­o­nale, avec leur inno­cente fran­chise, est pré­cisé­ment de se faire les obser­va­teurs de l’époque (d’où cette recherche, réussie ou laborieuse, des amours mod­ernes), en n’ou­bliant pas les enjeux soci­aux, en s’at­tachant à des espaces ou des per­son­nes la plu­part du temps délais­sés par le ciné­ma, car moins pho­togéniques (les per­son­nes âgées chez Frot-Coutaz, par exem­ple). Mais si le souhait (qua­si marx­iste) de mon­tr­er la “vie matérielle” est omniprésent, les cinéastes y ajoutent cette part de jeu qu’ils récupèrent d’un théâtre tombé ailleurs dans le boule­vard autopar­o­dique ou dans l’ex­péri­men­tal. Les cinéastes Diag­o­nale auront été, jusqu’à aujour­d’hui, les derniers à rêver (et hélas ils ne l’au­ront que rêvé) un ciné­ma immé­di­ate­ment pop­u­laire, gar­dant intact la croy­ance d’une recon­nais­sance du spec­ta­teur dans ce et ceux qui lui sont mon­trés.

Con­vo­quer les attrib­uts du théâtre, c’est renouer avec des gen­res qui ne seraient plus les gen­res ciné­matographiques (objets de trop de cita­tions ou détourne­ments), struc­turant le réc­it, mais des gen­res dirigeant les corps et les mots avec tous les décalages voulus entre incar­na­tion et décla­ma­tion. À cet égard, le film de Michel Dela­haye (Sara), con­stru­it en trois actes, tour­nant et retour­nant la fig­ure du «tous acteurs» avec les entrées et les sor­ties de scène, fait coïn­cider plusieurs plans (le théâtre, le sou­venir, l’amour ancien) au sein d’une même réal­ité prosaïque et décep­tive : le théâtre n’en­lève ni n’élève rien, il n’est qu’une pro­fes­sion par­mi d’autres, comme bar­man, pute ou babysit­ter.

Le théâtre dans L’Archipel n’a rien d’une trans­fig­u­ra­tion, il n’est qu’une modal­ité de com­porte­ment, une sim­ple pro­fes­sion sans être une pro­fes­sion de foi: une manière de (se) présen­ter («et vous, qu’est-ce que vous faites?») plutôt que d’être en représen­ta­tion. Les cinéastes vont puis­er dans la manière du théâtre, faire d’ac­teurs leurs per­son­nages (et récipro­que­ment) non pour exprimer une quel­conque dis­jonc­tion entre la scène rêvée d’un amour «haut» et une réal­ité dure et com­plexe, mais pour au con­traire mon­tr­er directe­ment le poten­tiel de fic­tion de toute sit­u­a­tion prosaïque. D’où un véri­ta­ble engage­ment du côté de l’his­toire mineure, des petites gens, des faibles drames. C’est l’in­ven­tion d’un ciné­ma où le théâtre sert d’an­ti­dote au spec­tac­u­laire.

L’Archipel des amours annonce, à la suite du Pont du Nord de Riv­ette, une inquié­tude toute par­ti­c­ulière envers son époque, qui mal­gré des débuts poli­tiques plein de promess­es (la dure ironie de Vec­chiali lorsqu’il fait par­ler son chauf­feur de taxi: «Main­tenant qu’on a gag­né ça va être la lib­erté pour tout le monde, enfin j’e­spère, on espère tous.») entrait en plein dans le tape-à-l’œil, effaçant des pans entier de représen­ta­tion au prof­it du spec­ta­cle. Il fal­lait que quelques-uns, avec un peu de sérieux et pas mal de sincérité, ail­lent voir ce qui pou­vait se pass­er dans des espaces a pri­ori aus­si con­nus de tous et com­muns que ceux cou­verts par le prosaïsme du quo­ti­di­en. L’amour, en quelque sorte, en fait par­tie, c’est du moins ce que le pro­jet, moins touris­tique qu’eth­nologique, de L’Archipel des amours visait à restituer.