Trois ans, trois films, trois per­son­nages. Paul, Marie et Jeanne. Un cou­ple, une actrice, un cinéaste. Bernadette Lafont et Diour­ka Med­veczky. On ne présente plus la pre­mière, égérie de la Nou­velle Vague apparue devant la caméra de Truf­faut, Chabrol et Doniol-Val­croze, qui la lanceront dans une car­rière de ciné­ma de plus de cinquante ans. Mais le nom du sec­ond est tombé dans l’oubli aus­si vite qu’il était apparu dans le sep­tième art. C’est cette impar­donnable faille que Filmé­dia vient combler en édi­tant en DVD les trois seuls films, invis­i­bles en salles, de l’ovni Diour­ka.

Qui est Diour­ka Med­veczky ? D’où vient-il ? Qu’est-il devenu ? D’origine hon­groise, Med­veczky fuit son pays à dix-huit ans après la Sec­onde Guerre pour s’installer en France et y étudi­er la pein­ture. Mais c’est la sculp­ture qui lui tend les bras et, de ren­con­tres en ate­liers, de petits boulots en galeries parisi­ennes, il reçoit le Grand Prix du salon de la jeune sculp­ture, avant de dévi­er vers un autre art, qu’il dit « plas­tique » et « mon­u­men­tal » : le ciné­ma. À cette époque, Bernadette Lafont entre dans sa vie ; elle devien­dra son épouse, la mère de ses trois enfants (dont l’actrice Pauline Lafont), et l’actrice prin­ci­pale de Marie et le curé, pre­mier court-métrage réal­isé en 1967, et de Paul, son unique long, tourné deux ans plus tard mais jamais sor­ti en salles. Pour­tant, les cri­tiques qui l’accueillent en fes­ti­val sont alors très chaleureuses, pour ne pas dire dithyra­m­biques, comme en témoigne le livret de seize pages qui accom­pa­g­nent le dou­ble DVD. Ils par­lent d’un “film unique” mal­gré ses imper­fec­tions, d’un “chef‑d’œuvre”, d’une “sincérité déchi­rante”, de ful­gu­rances et de grave cocasserie, d’un mélange de Bres­son et de Buñuel, rien que ça. “Nous aurons à repar­ler, à pro­pos de ce film [Paul], d’un cinéaste dont on peut d’ores et déjà estimer qu’il est l’un des plus impor­tants tour­nant en France” pou­vait-on lire alors dans les Cahiers du ciné­ma. L’occasion ne leur en fut pas don­née car, après cette injus­tice de la dis­tri­b­u­tion, Med­veczky prend la déci­sion de met­tre un terme défini­tif à sa car­rière ciné­matographique.

Son ciné­ma est pour­tant d’une orig­i­nal­ité impres­sion­nante. Certes, ces deux films, aux­quels il faut ajouter un autre court, Jeanne et le curé, en 1969, s’inscrivent pleine­ment dans le boule­verse­ment mod­erne du ciné­ma de l’époque. Med­veczky va chercher ses vis­ages dans la Nou­velle Vague, con­frontant dans Paul celui de sa belle à l’indispensable Jean-Pierre Léaud. Son engage­ment poéti­co-poli­tique, dont l’étrangeté est encore plus rad­i­cale que celle d’un Godard post-68, évoque les nou­velles vagues de l’Europe de l’Est. Son humour cru­el rap­pelle celui de Polan­s­ki ou Skolimows­ki. Le jeu anti­nat­u­ral­iste de ses acteurs et la rigueur de son cadre le ren­voient, effec­tive­ment, à Bres­son, quand la sen­su­al­ité mor­bide et le sur­réal­isme de ses images n’est pas sans faire songer à Buñuel, dont le cinéaste hon­grois ne refuse aucune­ment la par­en­té. On pense égale­ment à Gar­rel, à Svankma­jer pour son util­i­sa­tion de la stop motion dans Jeanne et la moto, et même au Crash cro­nen­bergien dans ce film qui s’achève dans une cham­bre à couch­er entre la car­casse de la moto exposée comme une œuvre d’art et son pro­prié­taire paré d’une pro­thèse de métal et de cuir.

De métal et de cuir. De terre et d’eau. De fougère et de chair. De nuages et de pierre. C’est là, dans cette présence rare et puis­sante de la matière qu’explose la sin­gu­lar­ité du ciné­ma de Diour­ka. En cela, il s’inscrit, en France, dans cet imag­i­naire matériel que Serge Daney[1] voy­ait du côté de Parad­janov et Tarkovs­ki, dans le ciné­ma sovié­tique, un art capa­ble de se tenir “au plus près des élé­ments, des matières, des tex­tures, des couleurs”, et dont l’éminent cri­tique regret­tera plus tard l’abandon général­isé au prof­it du “visuel”, du look, de la sur­face. Cuir de la botte con­tre l’herbe frémis­sante sous la brise, sur un fond de pierre. Chaude volup­té du désir des peaux dénudées sur le car­relage froid à car­reaux. Sur­face irisée de l’eau sous le vent con­tre l’humidité du sable, sous le duvet des nuages. Chaque plan vient caress­er, cha­touiller les yeux. Chaque film est un poème tac­tile. Grâce au mon­tage très découpé et ses inserts, grâce au traite­ment con­trasté de la lumière par lequel l’éclat des blancs et la pro­fondeur des noirs fait explos­er les intens­es nuances de gris, grâce à l’omniprésence des mains claires sur vête­ments som­bres et qui, à l’égal des vis­ages, guident la nar­ra­tion et expri­ment les affects, grâce aux nom­breuses plongées qui encas­trent les corps dans la paille ou la végé­ta­tion, telles des formes sculp­tées dans la matière du monde. Parce qu’il recourt au lan­gage ciné­matographique comme un sculp­teur, parce qu’il trans­forme ses scènes en bas-reliefs, Med­veczky invente un ciné­ma hap­tique[2], par lequel la vue décou­vre une fonc­tion du touch­er qui lui est pro­pre, dis­tincte de sa fonc­tion optique. Il offre alors à ces deux arts a pri­ori inc­on­cil­i­ables (immua­bil­ité, opac­ité et vol­ume con­tre mou­ve­ment, trans­parence et éphémère) le moyen de se com­pléter.

Le ciné­ma de Med­veczky est un art savant de la dual­ité [3]. Ain­si dans Paul, l’individuel se frotte au col­lec­tif : Léaud délaisse une famille bour­geoise pour rejoin­dre une com­mu­nauté de végé­tariens. Mais son gourou, ama­teur d’entrecôtes, en brise les pré­ceptes, et Paul fuit avec l’épouse de ce dernier (Lafont) vers une île déserte envahie d’un escadron de pro­mo­teurs qui mènent le cou­ple à la mort. Dans Marie et le curé, inspiré de l’histoire vraie de Guy Desnoy­ers, le désir bute con­tre la foi : un curé assas­sine sa jeune bonne (Lafont) qu’il a mise enceinte, puis l’enfant qu’elle porte après l’avoir bap­tisé. Dans Jeanne et la moto, c’est l’organique et le mécanique qui se ren­con­trent avec fra­cas : une idylle cru­elle entre une jeune femme et un motard s’achève dans l’accident et la paralysie. La mort, tou­jours, vient con­clure ces films prim­i­tifs et plas­tiques qui por­tent sur la société mod­erne un regard aus­si atroce que bur­lesque. Car der­rière leur loufo­querie poé­tique, l’humour (noir) inter­roge le malaise d’une jeunesse en perte d’idéaux et l’absurdité du monde.

Et c’est pour fuir cette absur­dité et se rap­procher d’une nature célébrée dans un pan­théisme plas­tique et voluptueux, presque éro­tique dans Paul (voir la scène de l’orgasme d’une jeune femme nue cares­sant les feuilles d’un arbre), que Med­veczky s’est totale­ment retiré de la vie sociale en 1972. En sup­plé­ment, out­re un por­trait de Lafont, le doc­u­men­taire qu’André S. Labarthe et Estelle Fre­det (Diour­ka, à pren­dre ou à laiss­er) lui ont con­sacré l’an dernier décou­vre, dans la mai­son de bois con­stru­ite de ses pro­pres mains dans les Cévennes, un vieil­lard boi­teux, pas si fou qu’il en a l’air, loin de son gourou car­ni­vore, qui nous par­le de ciné­ma bien sûr, d’art, d’haricots, de Bernadette, de son “frère” Buñuel, de son besoin de soli­tude, ou de Mar­garet et le veuf, écrit en 1971 avec Roland Topor, et jamais réal­isé.

Notes

Notes
↑1 “Il y a quelque chose qui n’a peut-être existé que dans le ciné­ma sovié­tique […] : l’imaginaire matériel. L’art de se tenir au plus près des élé­ments, des matières, des tex­tures, des couleurs. […] Cet imag­i­naire matériel (lié, sans doute, à une tra­di­tion religieuse et porté par le dogme ortho­doxe) est une des voies que le ciné­ma sem­ble aban­don­ner.” Serge Daney, “Say­at Nova”, in Ciné jour­nal. Vol­ume 1 / 1981–1982, Petite Bib­lio­thèque des Cahiers du ciné­ma, 1998, p.116.
↑2 Gilles Deleuze emprun­ta ce terme en ce sens à l’historien de l’art Aloïs Riegl, dans Fran­cis Bacon. Logique de la sen­sa­tion, Seuil, 2002.
↑3 Comme l’a remar­qué Frédéric Majour dans son arti­cle “Qui est Med­veczky ?”, Traf­ic n°83, P.O.L., Automne 2012. Nous lui emprun­tons ici les trois dimen­sions duales qui suiv­ent.