Dans Soleil Rouge, une his­toire du ciné­ma rebelle japon­ais, Stéphane du Mes­nil­dot retrace l’influence de la con­tre-cul­ture dans le ciné­ma nip­pon des années 1960–1970 et mon­tre com­ment toutes les con­tra­dic­tions d’une société rétive à l’américanisation parvi­en­nent à s’exprimer au sein de dif­férentes formes – Nou­velle vague, films de genre, films éro­tiques.

Vous rap­pelez dans votre ouvrage que la Nou­velle Vague japon­aise naît en réac­tion aux mou­ve­ments étu­di­ants de l’époque.[ref]L’ANPO, le Traité de coopéra­tion et de sécu­rité mutuelle Japon-USA, est signé le 8 sep­tem­bre 1951. Il per­met le main­tien de l’armée améri­caine sur le ter­ri­toire japon­ais. Cet accord, sym­bole de vas­sal­i­sa­tion, va provo­quer de vives con­tes­ta­tions, menées notam­ment par des étu­di­ants d’extrême gauche. L’une des con­séquences de cette colère sera l’émergence, à l’initiative même des stu­dios, d’une « Nou­velle Vague japon­aise » entière­ment calquée sur le mod­èle français.[/ref] Quels en sont les cinéastes emblé­ma­tiques ? Où se situe leur moder­nité ?

Un réal­isa­teur comme Sei­jun Suzu­ki, avec La Mar­que du tueur (1967), incar­ne une moder­nité extrême­ment auda­cieuse. Mais d’autres cinéastes, sans doute moins extrêmes sur la forme, se sont eux aus­si ouverts aux muta­tions de l’époque. Kin­ji Fukasaku, par exem­ple, est une fig­ure cen­trale de cette Nou­velle Vague issue de l’intérieur des stu­dios. On pour­rait résumer l’esprit de ses films par une for­mule per­cu­tante : le cap­i­tal­isme est un sys­tème crim­inel et les yakuzas en sont les cap­i­tal­istes. Dans les années 1960, Oshi­ma et Waka­mat­su sont les plus recon­nus mais dans les années 1970, Fukasaku s’impose comme l’un des plus grands cinéastes japon­ais – voire inter­na­tionaux. La rapid­ité avec laque­lle il enchaîne les volets de Com­bat sans code d’honneur est tout sim­ple­ment excep­tion­nelle. Il met en scène près de quar­ante per­son­nages, une dizaine de clans, cou­vre trente ans d’histoire et accom­pa­gne la recon­struc­tion du Japon depuis ses ruines. Même s’il n’est pas un cinéaste oublié, il mérit­erait d’être redé­cou­vert.

Vous con­sid­érez qu’il est sous-estimé ?

Oui, je le pense. On le réduit trop sou­vent à la série B, à des films de gang­sters, sans tou­jours mesur­er son génie formel. Sa manière presque doc­u­men­taire de filmer les affron­te­ments est très sin­gulière ; il y a une véri­ta­ble ter­reur qui tra­verse ses films. L’acteur Bun­ta Sug­awara y incar­ne des per­son­nages pris de panique face à la vio­lence qu’ils déclenchent eux-mêmes. Lorsqu’ils tirent, on sent qu’ils sont ter­ri­fiés par leur pro­pre arme. Les coups de feu par­tent de manière aléa­toire, ce qui insuf­fle à ces scènes une énergie mal­faisante, fiévreuse. La caméra vac­ille, les vis­ages sont com­plète­ment exor­bités et tétanisés. C’est quelque chose que je n’ai presque jamais vu ailleurs. Peut-être chez Don Siegel ou Samuel Fuller, ces cinéastes qui réin­ven­tent le film noir en le nour­ris­sant de réal­isme social et d’une ten­sion doc­u­men­taire, en fil­mant directe­ment les rues. Fukasaku, quelque part, est leur frère.

Votre livre rend compte des effets ambi­gus de l’in­flu­ence améri­caine. Ils s’in­car­nent dans des formes divers­es, dynamiques : dépasse­ment dialec­tique de fig­ures imposées par la cul­ture améri­caine, hybri­da­tion…

Oui, un bon exem­ple de cette dynamique, c’est la manière dont les années 1960 réin­vestis­sent la fig­ure du samouraï. À l’origine, le samouraï appar­tient à une struc­ture féo­dale rigide. Mais on le trans­forme peu à peu en rônin, c’est-à-dire en samouraï sans maître, en per­son­nage indi­vid­u­al­iste. Et c’est là quelque chose de pro­fondé­ment mod­erne, voire de para­dox­al dans le con­texte japon­ais, où l’attachement au groupe – à la famille, au clan – l’emporte tra­di­tion­nelle­ment sur l’individu mû par son pro­pre intérêt.

Pour­tant, vous soulignez que le fameux code d’honneur des samouraïs est en réal­ité une inven­tion tar­dive et qu’il est essen­tielle­ment con­vo­qué dans les films d’après-guerre.

Oui, les samouraïs sont comme des vétérans du Viet­nam ou de la guerre du Paci­fique. Il fal­lait leur inven­ter une struc­ture, c’est à cela que sert le code d’honneur du Bushi­do. Le Traité des cinq roues de Musashi (1645), par exem­ple, qu’on cite sou­vent comme référence philosophique, est surtout un manuel tech­nique sur l’art de tuer effi­cace­ment son adver­saire. Sous l’ère Edo, en temps de paix, les samouraïs sont pro­gres­sive­ment mar­gin­al­isés. La cul­ture guer­rière se délite, rem­placée par une cul­ture urbaine et bour­geoise focal­isée sur l’art et le plaisir. La fig­ure de la geisha prend alors le pas sur celle du guer­ri­er. Et ces anciens samouraïs, désœu­vrés, déclassés, doivent ven­dre leurs sabres pour sur­vivre. Des films comme Hara-Kiri le racon­tent très bien. Cer­tains con­tin­u­ent mal­gré tout à s’acheter des sabres en bois, juste pour entretenir l’illusion. Ils devi­en­nent arti­sans, errants ou mer­ce­naires – ven­dus au plus offrant pour réprimer une révolte paysanne ou atta­quer un baron voisin. Ce sont ces tra­jec­toires qu’on retrou­ve dans de nom­breux films des années 1960 : des rônins trau­ma­tisés par leurs com­bats passés. Et c’est pré­cisé­ment quand cette fig­ure du samouraï sale et dépeigné devient trop dérangeante pour le Japon con­ser­va­teur que sur­git une nou­velle incar­na­tion : le yakuza.

Le yakuza prend donc le relais du samouraï.

Exacte­ment. C’est une bas­cule très révéla­trice. Les yakuzas vont incar­n­er les valeurs chevaleresques que les samouraïs ne peu­vent plus porter : loy­auté, hon­neur et sens du sac­ri­fice. Et c’est aus­si ce qui m’a poussé à écrire ce livre, en grande par­tie con­sacré au ciné­ma crim­inel. Dès que j’ai com­mencé à regarder ces films, j’ai été hap­pé. Ce sont de véri­ta­bles west­erns. On y croise des pêcheurs, des paysans, des mineurs rack­et­tés par des yakuzas sans scrupules. Et arrive un yakuza errant – sou­vent incar­né par Ken Takaku­ra – qui va choisir de défendre les opprimés con­tre les truands. Ce qui est intéres­sant, c’est le brouil­lage ini­tial : on ne sait pas très bien qui est qui. Est-ce que ces marins sont des yakuzas ou de sim­ples tra­vailleurs ? Il y a tou­jours un bon chef, sou­vent pater­nal­iste, inter­prété par Takashi Shimu­ra – l’acteur de Vivre de Kuro­sawa – et en face, des méchants, habil­lés à l’occidentale, cor­rom­pus, util­isant des méth­odes pure­ment cap­i­tal­istes. Ce qui est fasci­nant et para­dox­al, c’est que ces « méchants » emploient les tech­niques des véri­ta­bles yakuzas… qui sont les pro­duc­teurs de ces films.  Les « bons » yakuzas se retrou­vent à défendre une sorte de syn­di­cal­isme pop­u­laire, alors que les yakuzas réels, dans la société, sont eux du côté de la répres­sion, notam­ment des grèves. C’est ce genre de con­tra­dic­tions qui rend ces films pas­sion­nants. Petit à petit, cette ambiguïté dis­paraît. Le peu­ple s’efface, et ne restent que les yakuzas entre eux. Les réc­its devi­en­nent presque cornéliens : des luttes d’honneur, de loy­auté, de dettes morales, etc.

Films noirs et carte blanche

Pou­vez-vous revenir sur le lien très par­ti­c­uli­er qui unit les stu­dios et les yakuzas ?

Si l’on prend les pre­miers films de yakuzas pro­duits par la Toei, on est dans une sit­u­a­tion assez incroy­able : ce sont lit­térale­ment les yakuzas eux-mêmes qui pro­duisent les films. S’il n’est pas antin­o­mique que cette con­tre-image de la société cap­i­tal­iste passe par une dif­fu­sion de masse, il est tout de même éton­nant que les yakuzas soient les pre­miers à prof­iter, comme toutes les organ­i­sa­tions mafieuses, du mir­a­cle économique que con­naît le pays. On retrou­vera égale­ment cette dynamique dans le ciné­ma de Hong Kong, puis dans le ciné­ma coréen. Avec un grand suc­cès pub­lic à la clef.  Au Japon, des acteurs comme Ken Takaku­ra ou Koji Tsu­ru­ta devi­en­nent de véri­ta­bles stars. Junko Fuji, qui joue dans La Pivoine rouge, acquiert égale­ment une grande pop­u­lar­ité. Pour les jeunes réal­isa­teurs issus de la con­tes­ta­tion, ce con­texte offre une oppor­tu­nité : il y a un pub­lic, il faut pro­duire vite, et au sein de ces rythmes indus­triels, cer­tains parvi­en­nent à impos­er une vision per­son­nelle, par­fois cri­tique. C’est sou­vent dans ces inter­stices que nais­sent de vrais auteurs.

C’est là qu’émerge aus­si le genre du pinku eiga, investi par de jeunes réal­isa­teurs con­tes­tataires.

Le pinku eiga – ou ciné­ma éro­tique – suit une tra­jec­toire un peu dif­férente, mais tout aus­si révéla­trice. Ce qui est sidérant, c’est que la Nikkat­su, l’un des plus grands stu­dios japon­ais, fait le choix stratégique de se con­ver­tir au ciné­ma éro­tique. Comme les grands réal­isa­teurs et les stars, à l’image de Meiko Kaji, refusent de suiv­re ce virage, les stu­dios ouvrent la porte à une nou­velle généra­tion. On donne donc leur chance à de jeunes assis­tants issus de la con­tre-cul­ture. Leur seule con­trainte : insér­er une scène éro­tique toutes les dix min­utes. Pour le reste, ils ont carte blanche. Cela va per­me­t­tre l’émergence de films très dif­férents : cer­tains très som­bres, d’autres influ­encés par le film noir, ou encore d’autres portés par une sen­si­bil­ité à la Mizoguchi. Il y a plusieurs courants, mais dis­ons que le sys­tème des stu­dios n’est pas si oppres­sif pour eux.

La con­tre-cul­ture sem­ble donc très large­ment dif­fusée. Pour­tant, vous dites que les années 1970 incar­nent déjà un con­sumérisme tri­om­phant. Pourquoi ?

La péri­ode de foi­son­nement et d’éruption est en effet plutôt celle des années 1960. Les années 1970 sont dif­férentes parce qu’elles sont mar­quées par l’amertume des révo­lu­tions ratées, le sabor­dage des deux pôles, d’extrême gauche et d’extrême droite. Ce qu’on appelle la « con­tre-révo­lu­tion » émerge, comme dans beau­coup de pays cap­i­tal­istes, que ce soit en France dans les années 1970, ou aux États-Unis et en Ital­ie dans les années 1980. Il y a une reprise en main idéologique qui insiste sur la con­som­ma­tion, le con­fort domes­tique. Tout cela s’incarne dans cette fig­ure cen­trale au Japon qu’est la jeune fille[ref]voir Stéphane Du Mes­nil­dot, L’Ado­les­cente japon­aise ; ou l’im­péra­trice des signes, Aux­onne, Le Mur­mure, 2018.[/ref].

Que se passe-t-il dans les années 1980 ?

C’est le début de la crise pour les grands stu­dios. Les films de yakuzas se raré­fient et de nou­velles com­pag­nies, comme Kadokawa – qui était d’abord une mai­son d’édition –, pren­nent le relais. Elles vont surtout adapter leurs pro­pres best-sell­ers lit­téraires. La logique des séries à ral­longe cède la place à celle du block­buster. Face à ce sys­tème qui se referme, les jeunes cinéastes cherchent d’autres moyens de faire exis­ter leur ciné­ma. Beau­coup optent pour le Super 8, qui per­met de tourn­er à moin­dre coût. Ils s’autoproduisent, par­ticipent à des fes­ti­vals, essaient de se faire remar­quer. Leurs films sont rad­i­cale­ment dif­férents de ceux des années 1960–1970 : beau­coup plus punks. La musique y joue un rôle essen­tiel – il y a une vraie cul­ture noise, des groupes très bruyants, très en colère.

Peut-on faire un par­al­lèle avec l’Allemagne ?

Oui, tout à fait. En réal­ité, ce sont sou­vent les pays de l’Axe qui ont vu émerg­er des cinéastes con­fron­tés à la mémoire et aux séquelles du fas­cisme. La Nou­velle Vague japon­aise affronte l’héritage impéri­al­iste, comme Bel­loc­chio affronte le fas­cisme ital­ien ou Fass­binder la dénaz­i­fi­ca­tion. Fukasaku et Fass­binder, par exem­ple, parta­gent les mêmes con­stats. Le Japon, comme l’Italie, con­naît une trans­for­ma­tion urbaine rapi­de : les maisons famil­iales à la Ozu, avec leurs généra­tions entassées sous un même toit, lais­sent place à des HLM imper­son­nels. Les grands-par­ents sont relégués à la cam­pagne, les femmes devi­en­nent des femmes au foy­er, isolées. Elle et lui (1963) de Susumo Hani, mon­tre déjà cette crise de la moder­nité. Une femme s’ennuie dans son petit apparte­ment. En dessous, il y a encore un bidonville et un fer­railleur ; elle va être fascinée par cet homme qui va la pouss­er à s’émanciper. Dès les années 1960, ces ten­sions sociales, économiques et affec­tives sont présentes dans le ciné­ma. Mais cer­tains cinéastes vont encore plus loin, comme Waka­mat­su, qui mon­tre des jeunes en pleine décom­po­si­tion men­tale : ils vio­lent, tuent, détru­isent tout autour d’eux, y com­pris leurs pro­pres sœurs, mères et voisins. Ce sont des films qui poussent la révolte à l’extrême. On aurait beau­coup de mal à pro­duire de tels films aujourd’hui, mais ils sont essen­tiels pour com­pren­dre les racines de la révolte.

Voyez-vous des héri­tiers de cette péri­ode dans le champ du ciné­ma japon­ais con­tem­po­rain ?

Il y a bien sûr quelques cinéastes con­tem­po­rains qu’on pour­rait qual­i­fi­er d’héritiers, mais ils sont rares. Ham­aguchi, par exem­ple, représente ce que j’appelle le « Japon beige » : un ciné­ma lent, feu­tré, très influ­encé par l’art et essai inter­na­tion­al. Il y a aus­si toute une vague de comédies indépen­dantes, à la fois com­mer­ciales et un peu for­matées. Mais je ne vois pas vrai­ment de films qui aient la même hargne, la même énergie que ceux des années 1960–1970. Cela dit, dans un ciné­ma plus mar­gin­al, plus étu­di­ant, on sent par­fois revenir l’influence de Waka­mat­su – dans des films qui trait­ent de l’hypersensibilité con­tem­po­raine, des acouphènes notam­ment.  Le seul véri­ta­ble héri­ti­er, à mes yeux, c’est Tomi­ta. Il a longtemps été routi­er – c’est presque devenu sa légende –, il vit entre le Japon et la Thaï­lande, il est très proche des milieux rap, etc. Il est vrai­ment attaché au sous-pro­lé­tari­at et à l’immigration. Saudade, par exem­ple, est un film boulever­sant sur les tra­vailleurs brésiliens d’origine japon­aise, qui revi­en­nent au Japon pour occu­per les emplois les plus durs. Le film est long, presque trois heures, très ancré dans le réel, avec beau­coup de drogue, de mis­ère. Bangkok Nites, aus­si, était mag­nifique. On sent que Tomi­ta est un véri­ta­ble hérit­er de ce ciné­ma rebelle parce que ses sujets sont durs, qu’il a une per­son­nal­ité très aven­tureuse, qu’il a du mal à faire ses films et n’est pas très con­nu. Mais dans les fes­ti­vals, il a un vrai suc­cès. Il a un côté voy­ou comme les cinéastes de l’époque dont nous par­lions.