Re:Voir pour­suit son tra­vail de restau­ra­tion et d’édition de l’œuvre de Philippe Gar­rel, avec cette fois-ci un cof­fret con­sacré aux films les plus rares de sa pre­mière péri­ode : ceux de la décen­nie 1970, mar­qués par une rad­i­cal­ité formelle et la col­lab­o­ra­tion intime avec Nico.

« The exten­sion of the eye.

You are not the exten­sion of my eye.

I am the exten­sion of your eye.

I do not know your eye.

He does not see me.

He does not see me now.

He does not see me pass the time between. 

He does not see me pass the time between. 

The exten­sion of the eye.

 

You are the exten­sion of my eye.

I am not the exten­sion of your eye,

I do not know your eye.

He does not see me.

He does not see me now.

He does not see me pass the time between.

He does not see me pass the time between. »

Cet étrange poème réc­ité par Nico en voix-off dans un plan d’Un ange passe con­tient sans doute l’un des enjeux fon­da­men­taux des films réal­isés par Philippe Gar­rel au cours des années 1970. De La Cica­trice intérieure (1970) au Bleu des orig­ines (1977), la chanteuse et com­pagne d’alors du cinéaste appa­raît dans cinq films, mar­quant du même coup un glisse­ment du geste esthé­tique de l’auteur vers un hiératisme de plus en plus affir­mé. Si La Cica­trice intérieure pro­longe les réc­its allé­goriques filmés en plans séquences vir­tu­os­es du Révéla­teur ou du Lit de la vierge, les œuvres suiv­antes se dépouil­lent pro­gres­sive­ment de la fic­tion pour ten­dre vers une immo­bil­ité qua­si totale et une col­lec­tion de plans de l’être aimé. Il s’agit d’un renou­velle­ment, qui ouvre la voie à des expéri­men­ta­tions formelles sur le gros plan (Le Berceau de cristal) ou le mon­tage par­al­lèle (Un ange passe), mais aus­si d’une forme de crise : son ciné­ma sem­ble peu à peu se refer­mer sur lui-même jusqu’à l’étouffement, inca­pable de filmer autre chose qu’un vis­age, du moins jusqu’à ce que la rup­ture défini­tive du cou­ple ne per­me­tte d’amorcer une nou­velle péri­ode créa­tive à par­tir de L’Enfant secret. Les cinq films nour­ris par cette col­lab­o­ra­tion peu­vent s’appréhender comme la pure célébra­tion d’une femme, moins actrice que mod­èle, renouant avec la fig­ure roman­tique de la « muse ». La ques­tion de ce regard ne va pas sans pos­er prob­lème, d’autant plus aujourd’hui alors que la fig­ure d’auteur incar­née par Gar­rel est large­ment remise en cause dans le cadre de #MeToo[ref]Philippe Gar­rel est mis en cause en 2023 par cinq comé­di­ennes, qui l’accusent de ten­ta­tives de bais­ers non con­sen­tis et de propo­si­tions pro­fes­sion­nelles ambiva­lentes. Voir l’enquête de Médi­a­part.[/ref]. 

Or ce qui frappe à la redé­cou­verte des films avec Nico, c’est qu’ils prob­lé­ma­ti­saient déjà, dans leur cœur, la ques­tion du regard et de sa réciproc­ité. Le poème de Nico dans Un Ange passe en atteste : en jouant sur la répéti­tion et l’inversion de la néga­tion (« You are (not) the exten­sion of my eye./ I am (not) the exten­sion of your eye.»), il instau­re une dialec­tique dans la rela­tion, où le « je » ne se laisse pas con­tenir dans le « tu », comme s’il s’agissait pour Nico de ren­dre son regard à Gar­rel, en refu­sant de se définir comme un sim­ple objet de fas­ci­na­tion. L’effet du texte est par ailleurs d’autant plus fort qu’il est réc­ité lors d’un con­cert de la chanteuse. La com­po­si­tion du cadre large et le con­traste du noir et blanc font de Nico une source de lumière entourée d’une foule plongée dans la pénom­bre, dont les regards con­ver­gent vers elle. Si l’enregistrement du live se fait d’abord enten­dre, cette parole intime finit par le rem­plac­er avant de laiss­er place à un long silence. Le mon­tage sonore et visuel étend la portée du poème : au-delà de la rela­tion Nico/ Gar­rel, il s’applique aus­si à son statut d’icône de la scène musi­cale.

Abysses

Filmée prin­ci­pale­ment en plan large dans La Cica­trice intérieure et Athanor, où elle prend l’allure d’une divinité de feu ou de glace au sein de paysages aux accents mythologiques, Nico est ensuite cadrée presque exclu­sive­ment en gros plan. Elle ouvre par exem­ple Les Hautes soli­tudes, pre­mier « film de vis­ages » de Gar­rel (dont Jean Seberg est toute­fois le rôle prin­ci­pal et le véri­ta­ble pôle d’attraction esthé­tique). Les deux plans inau­gu­raux étab­lis­sent un mode d’apparition qui restera à peu près le même jusqu’au Bleu des orig­ines, car­ac­térisé par la fix­ité et l’im­pas­si­bil­ité de la chanteuse. Ils con­trastent net­te­ment avec les plans de Seberg, qui ne cesse de jouer avec l’objectif, inven­tant une dra­maturgie à par­tir de ses regards caméra ou du dévoile­ment de son vis­age. Tout l’enjeu du film con­siste alors à faire tomber ses masques, en éti­rant le plan dans la durée, jusqu’à l’instant de dénue­ment où le vis­age, dans sa fragilité, ouvre sur une forme de trans­parence et de vérité. Celui de Nico s’offre plutôt comme une sur­face opaque, sous laque­lle sourd un monde intérieur, une forme d’abyme insond­able auquel se heurte le regard. Les gros plans du Berceau de cristal, d’Un Ange passe ou du Bleu des orig­ines sont autant de ten­ta­tives renou­velées de s’approcher de ce mys­tère. 

En témoigne l’amorce d’Un ange passe, com­posée de qua­tre plans de Nico, assise sur un banc, où son « jeu » min­i­mal repose sur une poignée des gestes — elle ferme les yeux, penche la tête, entrou­vre la bouche, sans que ses traits n’expriment une émo­tion déter­minée. Les trois plans se rap­prochent suc­ces­sive­ment de son vis­age, avant que le qua­trième ne revi­enne à un cadre plus large. Ce mou­ve­ment d’avancée puis de recul sem­ble fig­ur­er l’oscillation qui con­fère leur inten­sité sin­gulière à cha­cun de ses por­traits : notre regard est d’abord sol­lic­ité par la fig­ure face à la caméra, avant de se cogn­er con­tre son irré­ductible altérité — la fas­ci­na­tion finit par nous méduser. Les plans pour­tant immo­biles sont ain­si mus par une dynamique intérieure, ren­due pos­si­ble par la longue durée des pris­es. Dans la lignée des Screen Tests d’Andy Warhol, les por­traits de Gar­rel offrent une expéri­ence phénoménologique inédite d’un vis­age et de sa pho­togénie. Sous la pres­sion du regard, la fig­ure finit par se défaire pour gag­n­er en abstrac­tion ; elle devient un pur phénomène lumineux, ce que ren­force l’instabilité des con­trastes induite par l’utilisation de pel­licules périmées ou encore l’effet de trem­ble­ment, voire de syn­cope, qui accom­pa­gne les très gros plans d’Un Ange passe. Le vis­age de Nico se prête par ailleurs bien à ce devenir-abstrait, ses pom­mettes hautes trans­for­mant ses joues en sur­faces éblouis­santes enser­rées par sa longue chevelure som­bre. À trop s’abîmer dans la con­tem­pla­tion d’un être, celui-ci devient une image qui a la con­sis­tance du rêve. Un Ange passe for­malise pré­cisé­ment cette idée à tra­vers un mon­tage par­al­lèle qui accole les plans de Nico à des con­ver­sa­tion entre Mau­rice Gar­rel et Lau­rent Terzi­eff, ou Bulle Ogi­er et Jean-Pierre Kal­fon ; tra­ver­sés par des silences, les échanges sont han­tés par le spec­tre de la chanteuse (l’ange du titre), son sou­venir se surim­p­ri­mant de façon hal­lu­ci­na­toire aux autres vis­ages du film.

Les deux derniers films de la péri­ode (Le Berceau de cristal et Le Bleu des orig­ines) ont la par­tic­u­lar­ité d’expliciter encore davan­tage la ques­tion du regard en met­tant en scène Gar­rel lui-même face à Nico. Il s’en dégage un par­fum cré­pus­cu­laire et mor­tifère pronon­cé, don­nant l’impression que la rela­tion de plus en plus tox­ique du réal­isa­teur avec Nico, mar­quée notam­ment par la drogue, le mène vers une expéri­ence lim­ite du ciné­ma. Le Berceau de cristal (le plus beau des cinq films) met en regard deux artistes et leurs mod­èles : Dominique San­da pose devant le pein­tre Frédéric Par­do dans un jardin aux couleurs cha­toy­antes, tan­dis que Gar­rel et Nico sont enfer­més au sein du Musée du ciné­ma, situé dans le sous-sol du Palais de Chail­lot (l’ancienne adresse de la Ciné­math­èque française). Aux teintes lumineuses des toiles psy­chédéliques de Par­dot répond un clair-obscur sépul­cral, où le vis­age blême de Nico est arraché à l’obscurité. Les nappes sonores du groupe Ash Ra Tem­pel pro­duisent un effet de stase hyp­no­tique, don­nant le sen­ti­ment d’assister con­join­te­ment à une liturgie d’un vis­age et à un chant du cygne. Par les cadres resser­rés et l’épaisse obscu­rité qui entoure la fig­ure, la lumière sem­ble comme éman­er de la peau elle-même. Rongé de plus en plus par les ténèbres, ce frag­ile ray­on­nement meurt pro­gres­sive­ment jusqu’au sui­cide final du per­son­nage. L’évolution fig­u­ra­tive tient alors lieu de dra­maturgie : Le Berceau de cristal met en scène un vis­age dont l’éclat finit par s’épuiser à force d’être con­tem­plé. L’idée peut s’appliquer à l’ensemble des cinq films de Gar­rel avec Nico : dans l’un de ses pre­miers plans d’Athanor, la chanteuse se trou­ve devant un brasero, comme si un feu pri­mor­dial jail­lis­sait de son corps ; dans Le Bleu des orig­ines, elle est dev­enue une présence obscure drapée de noir, errant sur les toits de l’Opéra ou dans les cat­a­combes à la manière d’Irma Vep ou de Nos­fer­atu. De la déesse du feu à un astre noir, son évo­lu­tion met en scène la part vam­pirique du regard de Gar­rel.