Cet été a vu la redé­cou­verte du ciné­ma d’Edward Yang, qui a fait l’ob­jet d’une dou­ble rétro­spec­tive à la Ciné­math­èque française et au 53e Fema de la Rochelle, avant que ne ressor­tent en salle Mahjong, Con­fu­sion chez Con­fu­cius et Yi Yi. De cette fil­mo­gra­phie plus com­pos­ite qu’il n’y paraît se détache toute­fois une ques­tion com­mune : le rap­port con­trar­ié de Taïwan avec l’Occident.

« Dans dix ans, cet endroit sera le cen­tre du monde. Le futur de la civil­i­sa­tion occi­den­tale repose ici. Et sais-tu ce qui est le plus fou ? En cours d’histoire, on a appris que le XIXe siè­cle était l’époque glo­rieuse de l’impérialisme, pas vrai ? Eh bien attends de voir le XXIe siè­cle… » Cet éton­nant mono­logue, livré en voix-off par le Bri­tan­nique Markus à la jeune Française Marthe alors qu’ils sil­lon­nent les rues de Taipei à la fin de Mahjong (1996), révèle le véri­ta­ble pro­gramme de ce film en apparence très léger, et plus large­ment le sujet souter­rain qui tra­vaille la fil­mo­gra­phie d’Edward Yang. Mélange de petites chroniques et de mélo­drames plus ambitieux, l’œuvre du cinéaste taïwanais aura traduit en sept longs-métrages le tiraille­ment de son pays, partagé depuis les années 1980 entre des résidus de cul­ture tra­di­tion­nelle chi­noise et une poli­tique néolibérale à l’oc­ci­den­tale, calquée sur le cap­i­tal­isme de ses alliés états-uniens et japon­ais (eux-mêmes influ­encés par le mod­èle améri­cain depuis la fin de la Sec­onde Guerre mon­di­ale). Réc­it trilingue et hétéro­clite, moitié film de gang­sters, moitié bluette ado­les­cente, Mahjong est à cet égard symp­to­ma­tique du statut de l’île. Les pro­tag­o­nistes vont et vien­nent entre un Hard Rock Café du cen­tre de Taipei et l’ap­parte­ment de Luen-Luen, dans le salon duquel s’étend un immense dra­peau états-unien. Le jeune homme vit par ailleurs en colo­ca­tion avec des étu­di­ants étrangers et se rap­proche de Marthe, une jeune Française inter­prétée par Vir­ginie Ledoyen. L’intérêt para­dox­al de ce film très iné­gal tient à la van­ité de ses intrigues amoureuses, qui sou­vent ne mènent nulle part. La super­fi­cial­ité des inter­ac­tions entre les per­son­nages – petites frappes, entre­pre­neurs désœu­vrés et néo-colons essayant de tir­er prof­it les uns des autres par des jeux de séduc­tion – éclaire ain­si la crise iden­ti­taire dont ils sont col­lec­tive­ment vic­times.

A brighter capital

Tous les réc­its d’Edward Yang, même ceux les moins portés sur des ques­tions économiques, parta­gent un con­stat iden­tique. Recon­sti­tu­tion his­torique située dans les années 1960, A Brighter Sum­mer Day (1991) prend place durant le règne autori­taire des nation­al­istes chi­nois à Taïwan, alors en oppo­si­tion frontale avec leurs enne­mis com­mu­nistes du con­ti­nent. Le long de cette fresque de qua­tre heures dont le titre cite un morceau d’Elvis Pres­ley (« Are You Lone­some Tonight ? »), de jeunes Chi­nois des années 1960 dansent le rock et s’interpellent avec des surnoms anglo­phones (« Sir », « Sky », « Hon­ey », « Cat », « Air­plane », etc.). L’affrontement trag­ique entre deux gangs d’adolescents rap­pelle quant à lui la lutte sanglante ayant opposé les indigènes taïwanais aux nation­al­istes arrivés en masse après la fin de la guerre civile[ref]La guerre civile chi­noise n’a pas trou­vé d’issue offi­cielle après la défaite des nation­al­istes face aux com­mu­nistes et leur fuite sur l’île. Ce fait explique que les gou­verne­ments respec­tifs de la Chine et de Taïwan revendiquent aujourd’hui l’entièreté du territoire.[/ref]. Artic­u­lant une per­spec­tive à la fois intime et col­lec­tive, les films s’inscrivent ain­si dans une tra­di­tion du ciné­ma mod­erne européen d’après-guerre : dépein­dre les tour­ments intérieurs de ses pro­tag­o­nistes implique de dépein­dre ceux du pays, mais aus­si du cinéaste lui-même. Celui-ci a gran­di à Taïwan dans les années 1950–60 en étant exposé aux mêmes influ­ences occi­den­tales que les ado­les­cents d’A Brighter Sum­mer Day. Comme les per­son­nages de Taipei Sto­ry ou plus tard de Yi Yi, le cinéaste a vécu un temps aux États-Unis. Il y a étudié l’informatique dans les années 1970, avant de revenir sur son île natale pour réalis­er des films à par­tir de 1983 – That Day, on the Beach, son pre­mier long encore inédit en France, racon­te juste­ment le retour au pays d’une Taïwanaise après un séjour en Europe.

L’évocation de la tra­jec­toire per­son­nelle du cinéaste est néces­saire pour appréhen­der son oeu­vre, tant les chem­ine­ments de ses per­son­nages, fan­tas­mant le Japon ou l’Amérique comme de véri­ta­bles ter­res promis­es, font écho à sa pro­pre his­toire et à la nature com­pos­ite de son esthé­tique, mêlant des mar­queurs cul­turels venus de Chine comme d’Occident. Le film le plus évi­dent quant à cette dual­ité est sans doute Con­fu­sion chez Con­fu­cius (1994), dont le titre inter­na­tion­al souligne les incer­ti­tudes liées à une péri­ode spé­ci­fique de l’histoire de Taïwan, que le titre en ver­sion orig­i­nale, Dúlì shídài (« L’ère de l’indépendance »), traduit plus lit­térale­ment encore. L’indépendance désirée du pays, qui se rap­proche défini­tive­ment de ses alliés occi­den­taux à par­tir de sa démoc­ra­ti­sa­tion, dans les années 1980, n’implique-t-elle pas d’abandonner une part de sa cul­ture tra­di­tion­nelle ? À moins que le con­fu­cian­isme, par sa dimen­sion méri­to­cra­tique et cer­tains de ses grands principes (hiérar­chie famil­iale, sens du devoir, valeur du tra­vail), ne soit en vérité sol­u­ble dans la logique cap­i­tal­iste ? Con­stru­it à par­tir de petites vignettes illus­trant le quo­ti­di­en d’une poignée de bour­geois à Taipei, Con­fu­sion chez Con­fu­cius s’attaque à ces ques­tions en incor­po­rant entre chaque scène des proverbes, des dic­tons et des cita­tions en guise d’intertitres, pour évo­quer les tour­ments philosophiques et moraux du pays. Son épigraphe résume en la matière le prob­lème au cœur du ciné­ma d’Edward Yang :
– Con­fu­cius : « La ville est surpe­u­plée ! »
– Dis­ci­ples : « Que peut-on y faire ? »
– Con­fu­cius : « Faites en sorte que les gens devi­en­nent rich­es. »
– Dis­ci­ples : « Et que se passera-t-il après qu’ils se soient enrichis ? »

Un couple, deux systèmes

Dans un dia­logue par­ti­c­ulière­ment cocasse, un per­son­nage de Con­fu­sion chez Con­fu­cius com­pare l’éventualité d’une réu­ni­fi­ca­tion entre la Chine et Taïwan – et le slo­gan « Une Chine, deux sys­tèmes »[ref]Slogan déjà util­isé dans le con­texte de la rétro­ces­sion de Hong Kong, avec la promesse (illu­soire) du main­tien d’un sys­tème libéral mal­gré la réin­té­gra­tion du ter­ri­toire au sein de la Chine communiste.[/ref] – avec le fonc­tion­nement d’un cou­ple. C’est dans cette analo­gie entre le déchire­ment des deux Chines et celui d’amoureux en voie de sépa­ra­tion que le ciné­ma de Yang s’est pleine­ment épanoui. Ce principe mélo­dra­ma­tique est au cœur de Taipei Sto­ry (1985), sans doute son film le plus beau, le plus rigoureux et, acces­soire­ment, le plus proche du ciné­ma d’Hou Hsiao-Hsien – men­tor de Yang et chef de file du nou­veau ciné­ma taïwanais –, qui y tient l’un des rôles prin­ci­paux. Taipei Sto­ry racon­te les dif­fi­cultés que tra­versent Chin (Tsai Chin) et Lung (Hou Hsiao-Hsien), en cou­ple depuis des années, mais dont la rela­tion stagne. Alors que Chin s’installe dans un nou­v­el apparte­ment, Lung part aux États-Unis pour y mon­ter une affaire. Durant cette péri­ode de tran­si­tion, Chin et Lung vont tous deux céder d’une cer­taine façon à la « ten­ta­tion occi­den­tale ». Après s’être rap­prochée d’un archi­tecte de son cab­i­net, dont le tra­vail est de con­cevoir de nou­veaux bâti­ments mod­ernes et asep­tisés dans Taipei, Chin va s’éprendre d’un Taïwanais com­plète­ment améri­can­isé – un jeune rebelle fan de rock qui porte des vestes en jean et écoute Mick­ael Jack­son. Adepte de base­ball et aspi­rant entre­pre­neur, Lung va quant à lui renouer avec un amour de jeunesse à Tokyo, goû­tant le temps de quelques nuits au mode de vie japon­ais, mod­èle de développe­ment néolibéral en Asie de l’Est. Lorsqu’ils se retrou­vent enfin, c’est pour régler leurs comptes dans l’appartement de Chin où sont accrochés des posters de Mar­i­lyn Mon­roe, des pho­tos de Robert Far­ber et des repro­duc­tions de toiles européennes.

Cette aspi­ra­tion à un autre mode de vie menaçant l’équilibre pro­fes­sion­nel et sen­ti­men­tal des per­son­nages ne se lim­ite toute­fois pas à ces seuls hori­zons déco­rat­ifs et scé­nar­is­tiques. Ce qui dis­tingue Taipei Sto­ry et, dans une moin­dre mesure, The Ter­ror­iz­ers, l’autre film « anto­nion­ien » de Yang[ref]Si le mélo­drame de Taipei Sto­ry évoque celui de La Nuit d’Antonioni, l’enquête pho­tographique au cœur de Ter­ror­iz­ers est quant à elle ouverte­ment inspirée de Blow Up.[/ref], du reste de sa fil­mo­gra­phie, tient à la manière sin­gulière dont s’incarne cette ten­ta­tion dans l’espace de la ville ain­si que dans le mon­tage, qui organ­ise entre chaque scène dra­ma­tique des inter­mèdes urbains d’une grande beauté doc­u­men­taire. Pub­lic­ités géantes qui masquent l’horizon, façades mon­u­men­tales réduisant les per­son­nages à des pio­ns insignifi­ants, immeubles qui ressem­blent à des grat­te-ciels new-yorkais sur lesquels les enseignes des multi­na­tionales affichent fière­ment leur tri­om­phe… La fatal­ité de ce mélo­drame héri­ti­er de la moder­nité ciné­matographique d’après-guerre, où l’espace ren­voie entre autres à la béance spir­ituelle et cul­turelle lais­sée par le néolibéral­isme, trou­ve son point d’orgue lors de deux scènes mon­tées en alter­nance à la fin du film. Tué par son jeune rival améri­can­isé, Lung gît sur un trot­toir dans les hau­teurs périphériques de Taipei, alors qu’à côté de son cadavre ont été jetés à même la rue des détri­tus et du vieux mobili­er. Quant à Chin, elle vis­ite simul­tané­ment les bureaux flam­bant neufs d’un géant de la tech qui s’apprête à s’installer dans l’hypercentre. En face d’elle, un immeu­ble reflète le pas­sage des voitures en con­tre­bas, tra­ver­sant l’écran comme des flux moné­taires dans une ville dev­enue pure matrice. C’est sur ce plan de grille que s’inscrit le générique de fin, les sino­grammes tra­di­tion­nels con­trastant avec l’imagerie cap­i­tal­iste à laque­lle ren­voie le grat­te-ciel. L’histoire de Taipei – la Taipei (Hi)story – était celle d’une vam­piri­sa­tion : pen­dant qu’un homme dés­abusé, vic­time d’un sys­tème auquel il a pour­tant cru, se vide de son sang aux abor­ds de la cité néolibérale, le cœur bat­tant de la ville con­tin­ue d’alimenter ses flux et d’organiser de nou­velles trans­ac­tions. Pire encore : c’est quelque part grâce à la mort de cet homme que celle-ci a pu gag­n­er en vital­ité.

La loi du marché

Cette dimen­sion mor­tifère du ciné­ma d’Edward Yang se man­i­feste encore plus inten­sé­ment dans ses films suiv­ants, en apparence pour­tant lumineux. A Brighter Sum­mer Day et The Ter­ror­iz­ers (1986), quoique très dif­férents styl­is­tique­ment, parta­gent la même vio­lence macabre en dépit d’un réc­it porté par le vital­isme de leurs jeunes pro­tag­o­nistes. Parce qu’elle dépeint des sit­u­a­tions issues du quo­ti­di­en, la forme de la chronique ado­les­cente chère à Yang mon­tre chez lui la façon dont le spec­tre de la mort hante les rela­tions interindi­vidu­elles, à l’intérieur d’un sys­tème oppres­sant qui apprend à ses (jeunes) sujets que leur survie dépend de la dom­i­na­tion ou de l’annihilation de l’autre. C’est ce que racon­te la fresque d’A Brighter Sum­mer Day, mais aus­si les intrigues entrelacées de The Ter­ror­iz­ers, dans lesquelles chaque per­son­nage exploite la vie d’un autre, au tra­vers d’une his­toire per­son­nelle ali­men­tant l’écriture d’un roman à suc­cès ou d’un vis­age cap­turé, puis trans­for­mé en une mosaïque pho­tographique. Le sen­ti­ment de désori­en­ta­tion que laisse ce film poly­phonique, le plus mod­erne voire post-mod­erne de Yang[ref]Cf. la longue analyse qu’a con­sacré le théoricien états-unien de la post-moder­nité Fred­er­ic Jame­son à The Ter­ror­iz­ers : « Remap­ping Taipei », The Geopo­lit­i­cal Aes­thet­ic : Cin­e­ma and Space in the World Sys­tem, Indi­ana Uni­ver­si­ty Press, 1992, p. 114–157.[/ref], s’accompagne de l’impression tenace que l’individu ne saurait s’accomplir, dans un tel sys­tème, qu’au détri­ment de son prochain. À la fin du réc­it, un homme trompé se sui­cide ain­si en se tirant une balle dans la tête, au moment où sa pro­pre femme sem­ble avoir trou­vé un épanouisse­ment inespéré. On en revient à la cru­elle règle marchande du mah-jong, appliquée au cap­i­tal­isme taïwanais : chaque nou­velle tuile ajoutée à sa main néces­site d’abord d’en écarter une.

Une règle ana­logue guide implicite­ment les per­son­nages de Yi Yi (2000), l’ultime film de Yang. Les rela­tions famil­iales qui y sont dépeintes ressem­blent sou­vent à des trac­ta­tions finan­cières ou à des opéra­tions com­mer­ciales, comme celles qui s’organisent dans les bureaux de la petite entre­prise où tra­vaille NJ (Wu Nien-jen), le père du petit Yang-yang (Jonathan Chang), fig­ure cen­trale du réc­it. Une per­son­ne est exclue d’un dîn­er après qu’une autre soit entrée dans la pièce ; un vieux cou­ple se défait pen­dant qu’un jeune cou­ple se forme ; la nais­sance d’un bébé précède la mort d’une grand-mère, etc. La loi du marché et de l’échange paraît avoir con­t­a­m­iné la cel­lule famil­iale elle-même. Cer­tains des plus beaux plans que compte le film super­posent d’ailleurs des per­son­nages avec un envi­ron­nement géométrique (grilles, droites, suite de points lumineux, etc.) dont les con­tours et les lignes de force reflè­tent la dynamique régis­sant secrète­ment leurs vies quadrillées, où il est sans cesse ques­tion de négoci­er sa place à l’intérieur d’un sys­tème.

Réal­isé au tour­nant du XXIe siè­cle – celui-là même dont le Bri­tan­nique de Mahjong dis­ait qu’il ver­rait un essor encore supérieur de l’im­péri­al­isme –, Yi Yi acte les trans­for­ma­tions cul­turelles et philosophiques esquis­sées dans les précé­dents films. On va manger au McDo en plein milieu d’un mariage, on tra­vaille dans des open spaces à l’américaine, on se drague dans les cafés branchés du cen­tre ville, sans que la ques­tion cap­i­tal­iste (et encore moins moins impéri­al­iste) ne soit jamais abor­dée pour autant – comme elle pou­vait encore l’être directe­ment, dans Con­fu­sion chez Con­fu­cius ou Mahjong. De manière symp­to­ma­tique, Yi Yi est sans doute le film le plus « occi­den­tal » du cinéaste, par les sit­u­a­tions dra­ma­tiques qu’il développe mais aus­si par une forme plus lisse, dépourvue des écarts ou étrangetés de ses pre­miers longs. La mise en scène de Yi Yi adopte en effet une sorte d’académisme d’auteur à l’européenne, tail­lé pour les fes­ti­vals, tan­dis que son réc­it vient sans cesse caress­er dans le sens du poil le spec­ta­teur occi­den­tal, capa­ble de se recon­naître dans les intrigues famil­iales – et famil­ières – du réc­it, tout en restant à moitié dépaysé. La con­sécra­tion mon­di­ale de Yang avec ce film, auréolé d’un Prix de la mise en scène au Fes­ti­val de Cannes en 2000, en témoigne[ref]L’année suiv­ante, le cinéaste est mem­bre du jury de la com­péti­tion can­noise et par­ticipe notam­ment au sacre de Mil­le­ni­um Mam­bo d’Hou Hsiao-Hsien, vain­queur du Grand Prix.[/ref]. Comme ses per­son­nages qui ne pou­vaient s’empêcher de rêver d’Occident, quitte à laiss­er der­rière eux une par­tie d’eux-mêmes, la « ten­ta­tion occi­den­tale » que les films de Yang ont esquis­sée à maintes repris­es l’aura donc quelque part rat­trapé : à la fin de sa vie, alors qu’il souf­frait d’un can­cer l’empêchant de tourn­er à nou­veau, il avait comme pro­jet de réalis­er pour la pre­mière fois un film aux États-Unis. Né à Shang­hai en 1947, Edward Yang meurt soix­ante ans plus tard à son ultime domi­cile, dans les hau­teurs de Bev­er­ly Hills.