Com­ment se porte et se pra­tique aujourd’hui la cri­tique en dehors des fron­tières de l’Hexagone ? Six­ième invité : le cri­tique nigéri­an Wil­fred Okiche.

Com­ment devient-on cri­tique au Nigéria ? Existe-t-il une cri­tique de ciné­ma établie ?

Le milieu de la cri­tique de ciné­ma est pro­fondé­ment lié à l’in­dus­trie ciné­matographique, il ne peut exis­ter hors d’elle. S’il n’y a pas de films, il n’y a rien à cri­ti­quer. La pro­duc­tion de Nol­ly­wood – l’ap­pel­la­tion que l’on donne au pan com­mer­cial du ciné­ma nigérien – con­cer­nait à l’origine essen­tielle­ment le marché du direct-to-video. Durant mon enfance, il n’y avait pas de ciné­ma au Nigéria : dans les années 1960 et 1970, des films étaient encore pro­duits à des­ti­na­tion des salles mais, à par­tir de la réces­sion des années 1980, elles ont dû fer­mer. C’est sur ce vide que Nol­ly­wood s’est con­stru­ite, et les films ont été conçus avec l’u­nique tech­nolo­gie qui était alors à leur dis­po­si­tion : la vidéo. Au début des années 2000, l’ou­ver­ture d’un pre­mier ciné­ma à Lagos a entériné la renais­sance des salles, et de plus en plus de films ont dès lors été pro­duits pour elles. C’est à ce moment-là que la cri­tique a, elle aus­si, con­nu une forme de résur­rec­tion. Au départ, elle se rap­prochait davan­tage du jour­nal­isme cul­turel ou de diver­tisse­ment. Il y avait quelques cri­tiques au sens tra­di­tion­nel du terme, mais on ne pou­vait pas vrai­ment faire car­rière dans le milieu. J’ai moi-même débuté dans le jour­nal­isme, et mon rédac­teur en chef m’en­cour­ageait à écrire sur les films. Je n’avais pas vrai­ment de men­tor et j’ai donc dû appren­dre en étu­di­ant les textes de cri­tiques inter­na­tionaux – je lisais notam­ment beau­coup de cri­tique améri­caine. Puis, j’ai eu la chance de pou­voir aller en fes­ti­vals et d’y suiv­re des ate­liers d’ap­pren­tis­sage. C’est à par­tir de là que je me suis sen­ti la légitim­ité de pour­suiv­re dans la cri­tique, et que j’ai entre­vu une manière d’y faire car­rière.

Les fes­ti­vals ont été déter­mi­nants pour cela. Bien sûr, ils ne sont pas par­faits et ont par­fois des œil­lères ; cer­tains sont plus volon­taristes que d’autres en ce qui con­cerne la diver­sité de leur pro­gram­ma­tion ou l’in­clu­sion de jeunes cri­tiques. Ils demeurent quoi qu’il en soit très impor­tants pour notre pro­fes­sion : ils nous per­me­t­tent de regarder des films issus du monde entier et de décou­vrir de nou­veaux styles, dif­férents de ce que l’on ver­rait dans nos pays respec­tifs. Et puis ce sont des lieux où l’on échange des idées, où l’on dis­cute avec des gens qui nous ressem­blent.

La par­tic­u­lar­ité struc­turelle de l’in­dus­trie nigéri­ane (ini­tiale­ment une indus­trie con­cen­trée sur le direct-to-video) a‑t-elle don­né nais­sance à une esthé­tique sin­gulière ?

Oui, bien sûr. L’esthé­tique dépend tou­jours des struc­tures et con­textes de pro­duc­tion. Aux débuts de Nol­ly­wood, le Nigéria a con­nu de sérieuses dif­fi­cultés économiques. La légende racon­te qu’un homme d’af­faires a essayé d’im­porter des cas­settes vidéo, mais il n’ar­rivait pas à les ven­dre. Il a alors décidé de dou­bler les dia­logues avec du con­tenu orig­i­nal auquel les nigéri­ans pour­raient davan­tage s’identifier. C’est ce chemin com­mer­cial que l’in­dus­trie a suivi et sur lequel elle a fleuri. Comme les films étaient en vidéo, leurs con­cep­teurs n’avaient pas vrai­ment suivi de for­ma­tion ou fait d’é­coles de ciné­ma. Cer­tains venaient du théâtre, mais la majorité cares­sait sim­ple­ment le désir de faire des films, ou avait flairé un filon com­mer­cial promet­teur. Et puis, au fil des suc­cès, l’in­dus­trie s’est peu à peu organ­isée, les réal­isa­teurs et tech­ni­ciens se sont for­més, etc. Tout ce con­texte a col­oré l’évo­lu­tion et la crois­sance de l’in­dus­trie. Un sys­tème de for­ma­tion a été mis en place, sim­i­laire à ce qui s’est fait dans les stu­dios améri­cains, où l’on appre­nait en pra­ti­quant, sous la direc­tion d’un men­tor. À mesure que la demande aug­men­tait, un star-sys­tem est né, et puis, comme cer­taines stars deve­naient trop puis­santes, les pro­duc­teurs ont plus ou moins mis fin au sys­tème. L’in­dus­trie ciné­matographique nigéri­ane est donc née d’un agglomérat de toutes ces iden­tités et cul­tures. Mais lorsque l’on par­le de Nol­ly­wood, cela évoque tout de même une esthé­tique par­ti­c­ulière – pas néces­saire­ment celle du direct-to-video, mais quelque chose de « fait mai­son », d’im­mé­di­ate­ment iden­ti­fi­able. Des films qui pour­raient être réal­isés par nos voisins, par les gens que l’on croise à deux pas de chez soi.

Est-ce que cette crois­sance de l’in­dus­trie a été accom­pa­g­née par une insti­tu­tion­nal­i­sa­tion, ou une poli­tique de finance­ment par l’É­tat ? Le secteur de la cri­tique est-il soutenu ?

Non, il n’y a rien. L’É­tat n’aide presque aucune pro­duc­tion. Enfin, il peut arriv­er qu’il par­ticipe, mais cela n’a rien à voir avec le sys­tème français. Tout ou presque relève du privé. Cer­tains gou­verne­ments ont été plus volon­taristes que d’autres, mais aucune poli­tique réelle­ment sig­ni­fica­tive n’a été mise en place. Par­fois, l’É­tat aide à la con­struc­tion de ciné­mas ou offre quelques sub­ven­tions, mais rien de sub­stantiel. Et rien de tout cela ne con­cerne la cri­tique. Les seuls organ­ismes ayant soutenu la cri­tique au Nigéria sont inter­na­tionaux : l’Al­liance Française, l’In­sti­tut Goethe, etc.

Existe-t-il tout de même des formes d’or­gan­i­sa­tion col­lec­tive au sein de la cri­tique nigéri­ane, des struc­tures qui sont mis­es en place ?

Oui, les gens s’ef­for­cent de s’or­gan­is­er. Il y a plus de cri­tiques que lorsque j’ai débuté, mais la sit­u­a­tion est dif­fi­cile. Cela doit être la même chose dans votre pays : plus per­son­ne ne paie les cri­tiques en tant que mem­bres réguliers d’une rédac­tion. Chaque cri­tique pour­suit donc sa pra­tique par pas­sion, et la cumule avec une autre activ­ité pro­fes­sion­nelle. Nous avons essayé de nous organ­is­er col­lec­tive­ment avec d’autres cri­tiques, en créant des groupes What­sapp pour échang­er des infor­ma­tions et des idées. Cer­tains ten­tent de lancer des ate­liers d’ap­pren­tis­sage ou de per­fec­tion­nement. De petites poches d’or­gan­i­sa­tion émer­gent, mais elles demeurent mar­ginales. De toute manière, comme la cri­tique ciné­matographique ne con­stitue pas une option de car­rière viable, il est très dif­fi­cile de s’or­gan­is­er.

Vous avez beau­coup par­lé de votre appré­ci­a­tion des fes­ti­vals. Est-il dif­fi­cile de trou­ver un équili­bre entre la défense d’une fil­mo­gra­phie, qui est générale­ment sous-représen­tée dans ces insti­tu­tions (le ciné­ma nigéri­an), et le main­tien de son exi­gence cri­tique ?

Il faut, dans son appré­ci­a­tion d’un film, pren­dre en compte l’é­conomie dans lequel il est pro­duit, son con­texte de pro­duc­tion, tout en demeu­rant fidèle à ce que l’on a vu et ressen­ti, à l’idée que l’on se fait du film. Mais aucune pro­duc­tion n’ex­iste en vase clos. Je pense que les cri­tiques doivent égale­ment essay­er d’ap­pren­dre les dif­férentes his­toires ciné­matographiques nationales, lire les entre­tiens des cinéastes, les arti­cles d’autres jour­nal­istes, etc. C’est pour cela qu’il existe une volon­té de diver­si­fi­er le champ de la cri­tique ; pen­dant de nom­breuses années, les cri­tiques venaient peu ou prou du même milieu social. L’u­ni­for­mité du champ cri­tique rendait dif­fi­cile la prise en compte de cer­tains objets pré­cis. Je suis par ailleurs en désac­cord avec l’idée que le proces­sus de pro­duc­tion d’un film devrait être ignoré par la cri­tique. Par exem­ple, les films en com­péti­tion à Cannes sont certes tous réu­nis dans une même sélec­tion, mais leur his­torique de pro­duc­tion, leurs con­textes de fab­ri­ca­tion sont très divers. Tout cela doit entr­er en jeu lorsque l’on écrit sur un film.

Vous écrivez très majori­taire­ment sur le ciné­ma nigéri­an et africain. Est-ce parce qu’ils vous intéressent par­ti­c­ulière­ment ou parce qu’on vous pro­pose d’écrire des arti­cles dessus ? 

J’ai com­mencé ma car­rière en écrivant sur des films nigéri­ans et africains. Et c’est ce que je préfère, prin­ci­pale­ment parce qu’il n’y pas assez de gens qui le font. Trop de cri­tiques sont con­sacrées aux films hol­ly­woo­d­i­ens, français et alle­mands. Per­son­ne n’est intéressé par mon avis sur Anatomie d’une chute ou Emil­ia Perez, mais je crois qu’il y a un pub­lic pour ce que j’ai à dire sur les films nigéri­ans, sud-africains, ghanéens et séné­galais. Le fac­teur économique entre bien évidem­ment en compte : je suis payé pour ces textes. Mais c’est surtout en rai­son de ma préférence pour ce sujet, sur lequel je me sens le plus éru­dit. J’écrirai à pro­pos de ce ciné­ma aus­si longtemps que je le pour­rais.