Com­ment se porte et se pra­tique aujourd’hui la cri­tique en dehors des fron­tières de l’Hexagone ? Pre­mier invité : le cri­tique argentin Roger Koza. 

Com­ment s’est amor­cée votre activ­ité de cri­tique ?

J’ai com­mencé ma pra­tique de cri­tique et de pro­gram­ma­teur ama­teur en 1992. J’emploie le mot « ama­teur » à des­sein. En por­tu­gais, le mot ama­teur se dit « amador », ce qui sig­ni­fie « celui qui aime ». Je dirais donc que je suis un ama­teur pro­fes­sion­nel, ou alors un ama­teur devenu pro­fes­sion­nel, mais qui n’au­rait jamais cessé d’aimer. Cela me ramène à ce que dis­ait l’écrivain George Stein­er lors d’une inter­view : la cri­tique – dans son cas, lit­téraire – con­siste à « creuser son amour ». Mon par­cours académique, durant lequel j’ai étudié la philoso­phie, a très vite été lié au ciné­ma. Je me sou­viens encore de la grat­i­tude que j’ai ressen­tie lorsque j’ai appris que Deleuze avait écrit deux livres sur le ciné­ma, puis j’ai décou­vert les travaux de Stan­ley Cavell et la tra­di­tion anglo-Sax­onne. En 1991, une revue de ciné­ma appelée El Amante (encore une fois, on retrou­ve l’idée de l’amour), qui imi­tait les cou­ver­tures des numéros des Cahiers du ciné­ma des années 1950, a été lancée en Argen­tine. Je me sens aujour­d’hui assez éloigné de sa ligne édi­to­ri­ale, mais elle a été très impor­tante lors de mes débuts. Elle était notam­ment très fidèle à l’e­sprit des Cahiers des années 1950 par sa qua­si-dévo­tion envers André Bazin, dévo­tion à laque­lle j’au­rai encore aujour­d’hui ten­dance à pren­dre part. Peu après, El Amante a été financée par l’Al­liance française afin de traduire Per­sévérance de Serge Daney, ce qui m’a per­mis de me famil­iaris­er avec ses écrits. En lisant ce livre, j’avais la sen­sa­tion que quelqu’un était par­venu à décrire exacte­ment ma rela­tion avec le ciné­ma. Mon père aimait beau­coup le ciné­ma, il racon­tait qu’il était cri­tique, bien qu’il n’ait jamais écrit une seule ligne. Par son truche­ment, j’ai été très tôt con­fron­té à des films qu’on aurait peu ten­dance à mon­tr­er à des enfants de dix ans. C’est ce livre qui a con­sti­tué la pre­mière tra­di­tion cri­tique à laque­lle je me suis rat­taché, bien­tôt pro­longée par la lec­ture d’autres auteurs des Cahiers du Ciné­ma : Godard, Truf­faut, Rohmer, etc.

Puis, avec la démoc­ra­ti­sa­tion d’in­ter­net à la fin des années 1990, j’ai pu décou­vrir des cri­tiques comme Jonathan Rosen­baum, Adri­an Mar­tin ou James Hober­man, avant que je ne décide qu’il me fal­lait égale­ment lire la pro­duc­tion argen­tine. Cette dernière est toute­fois très large­ment influ­encée par la tra­di­tion française. Ce n’est pas une ten­dance pro­pre à la cri­tique : tout le milieu intel­lectuel argentin en général  s’est forgé à par­tir du struc­tural­isme et du post-struc­tural­isme français. La fig­ure de Borges, fon­da­men­tale en Argen­tine, com­plex­i­fie cepen­dant notre rap­port aux divers­es tra­di­tions extérieures. Borges ne dis­sim­u­lait pas ses emprunts nom­breux à un ensem­ble d’influences divers­es, mais il avait une manière de les tor­dre et de les réem­ploy­er qui lui était pro­pre. C’est ce mod­èle que nous suiv­ons en Argen­tine : nous emprun­tons les tra­di­tions des autres pour mieux leur désobéir.

Ce lien que vous faites entre l’a­ma­teur et « celui qui aime » est égale­ment une idée qui impor­tait beau­coup à Jean Douchet.

Absol­u­ment, et on pour­rait égale­ment pro­longer cette ques­tion de l’amour en repas­sant par l’o­rig­ine du mot philoso­phie, soit « l’amour du savoir ». Je n’ai jamais achevé ma thèse de philoso­phie, mais j’avais le sen­ti­ment que mon désir impérieux de m’en­quérir sur le monde, la vie sociale, les sci­ences et le cos­mos, pou­vait s’ac­com­plir à tra­vers le ciné­ma. Les spin­ozistes souhait­ent aimer Dieu à tra­vers l’in­tel­lect et la rai­son. Je ne suis pas croy­ant, mais on pour­rait dire que l’on aime ce qui se tient devant nous en s’ef­forçant de le com­pren­dre. Il me sem­ble que c’est à tra­vers le ciné­ma que je parviens à une forme de com­préhen­sion du monde.

Vous évo­quez une cul­ture de la désobéis­sance envers les tra­di­tions intel­lectuelles. Cette dernière vous sem­ble-t-elle encore innerv­er la cri­tique argen­tine ? 

Je le pense, oui. De nom­breuses jeunes per­son­nes écrivent des cri­tiques que vous pou­vez lire dans divers­es pub­li­ca­tions : La Vida Útil, Taipei, etc. Cer­taines jeunes plumes me découra­gent presque par leur pré­coc­ité. Le milieu cri­tique argentin est donc tout à fait vivant. Au-delà des textes, cette cul­ture se voit aus­si dans les films de Mar­i­ano Llinás, qui est en quelque sorte notre plus grand voleur de tra­di­tions : il emprunte à tout le monde pour finir par pro­duire quelque chose d’ab­sol­u­ment sin­guli­er. Pour en revenir à la cri­tique, les plumes argen­tines sont tout de suite recon­naiss­ables. Elles n’écrivent pas comme le font les rédac­teurs du New York Times, du Monde ou même des Cahiers. Il est dif­fi­cile pour la cri­tique française d’écrire avec un sen­ti­ment de lib­erté absolue, quand tant de noms illus­tres la précè­dent. Cela doit être intim­i­dant mais, dans le même temps, il y a tou­jours un passé sur lequel s’ap­puy­er. Les jeunes plumes argen­tines qui font la vital­ité du milieu cri­tique me sem­blent toute­fois relever de l’ex­cep­tion. Mon scep­ti­cisme refait immé­di­ate­ment sur­face lorsque je con­state l’am­pleur du phénomène Milei, qui a large­ment été porté au pou­voir par de jeunes votants. Je me demande quel rap­port cette généra­tion entre­tient avec l’écri­t­ure, avec l’analyse cri­tique.

Métamorphoses du paysage critique

Votre pro­pos tranche avec l’impression, à l’échelle inter­na­tionale, que la cri­tique perd en influ­ence. 

La cri­tique a été décen­tral­isée et la presse revêt de moins en moins d’im­por­tance dans nos vies. Il existe de nom­breux espaces dans lesquels il est pos­si­ble d’écrire sur le ciné­ma, en tant que cri­tique, mais égale­ment en tant que cinéphile. Tout le monde peut écrire sur le ciné­ma, ce qui illus­tre la décen­tral­i­sa­tion du dis­cours cri­tique, mais cela ne sig­ni­fie pas que toutes les per­son­nes qui écrivent sont des cri­tiques. Le réseau social Let­ter­boxd illus­tre par­faite­ment cette con­fu­sion et amal­game des écrits très divers. Des cinéphiles peu­vent y pub­li­er leurs sen­ti­ments en deux lignes, ou écrire des textes plus tra­vail­lés qui se mélangeront alors avec ceux des cri­tiques pro­fes­sion­nels. Les dis­cours por­tant sur le ciné­ma sont rad­i­cale­ment frag­men­tés. Com­ment pou­vons-nous dès lors lire et car­togra­phi­er cette frag­men­ta­tion ? Com­ment décou­vrir les espaces cri­tiques qui nous cor­re­spon­dent le plus ?  Il faut donc appren­dre à se repér­er dans ces mon­des frag­men­tés, d’au­tant plus que ce mor­celle­ment con­cerne tous les champs du savoir.

Quel impact con­cret ont ces méta­mor­phoses sur le rap­port à la cri­tique ?

Ces évo­lu­tions ont des con­séquences pos­i­tives et néga­tives. Le sens des textes se perd par­fois, prin­ci­pale­ment parce que les per­son­nes qui écrivent relisent leurs textes sur un écran, et pas sur du papi­er. Ce prob­lème n’est pas per­cep­ti­ble pour les textes courts, mais à par­tir d’une petite dizaine de pages, l’u­nité et le rythme d’un texte sont dif­fi­ciles à percevoir lorsqu’on ne le lit pas sur papi­er. Au-delà de ce point, les pos­si­bil­ités offertes par l’in­ter­sec­tion du texte, du son et de l’im­age sont d’une grande richesse et peu­vent appro­fondir notre com­préhen­sion du ciné­ma. Cepen­dant, il me sem­ble qu’il ne peut y avoir de pro­duc­tion cri­tique fon­da­men­tale sans écri­t­ure. J’ex­péri­mente pour­tant avec les images et le son dans mon émis­sion de télévi­sion, que je filme et monte moi-même, et dans laque­lle les entre­tiens ont une impor­tance sin­gulière. En dévelop­pant ce pro­gramme, je savais que je voulais con­serv­er des élé­ments de lan­gage pro­pres au ciné­ma. J’ai donc aus­si beau­coup réfléchi à com­ment je pou­vais employ­er des frag­ments de films, et je demande aux cinéastes qui par­ticipent à l’émis­sion de pré­par­er une let­tre filmée avec laque­lle je dia­loguerai ensuite.

Au-delà de la cri­tique, vous pro­gram­mez plusieurs fes­ti­vals. Ces deux activ­ités sont-elles éloignées l’une de l’autre ? 

Elles sont très proches et se jux­ta­posent par­fois, mais pas tou­jours. Il peut m’ar­riv­er d’at­ta­quer dans un texte un film que j’ai pour­tant pro­gram­mé ; c’est là le prin­ci­pal para­doxe. Dans un fes­ti­val, il est par­fois néces­saire de mon­tr­er un film que l’on sait être impor­tant pour com­pren­dre la pro­duc­tion con­tem­po­raine. Dans les deux fes­ti­vals pour lesquels je suis directeur artis­tique, je suis égale­ment le seul pro­gram­ma­teur, je présente les séances, je rédi­ge les sous-titres, etc. En somme, je fais tout, sauf les films ! Ces fes­ti­vals, comme le Buenos Aires Doc Film Fes­ti­val, sont impor­tants à l’échelle de l’Ar­gen­tine, mais la dévas­ta­tion économique du pays a asséché toutes les finances, et je me retrou­ve donc plus ou moins à pren­dre des déci­sions seul. Lorsque je pro­gramme le Film­Fest Ham­burg, je suis beau­coup plus con­scient de la ligne du fes­ti­val, que je m’ef­force de suiv­re sans jamais trahir ce en quoi je crois. Il arrive alors par­fois que je pro­gramme un film qui ne me sem­ble pas par­ti­c­ulière­ment réus­si, parce qu’il com­mu­nique, par exem­ple, quelque chose de l’é­tat du ciné­ma d’Amérique Latine. Là se trou­ve la dif­férence prin­ci­pale entre la pro­gram­ma­tion et la cri­tique, bien que les deux gestes soient très proches. Le pro­gram­ma­teur et le cri­tique pensent tous deux les films de manière ana­ly­tique, mais le pre­mier doit inté­gr­er à sa pen­sée l’his­toire, la tra­di­tion et le pub­lic du fes­ti­val. C’est une chose de pro­gram­mer à Cosquín, une ville per­due dans la ban­lieue de Cór­do­ba City ; c’en est une autre de mon­tr­er des films à Vienne, en Autriche, pour un fes­ti­val majeur. Dans ce dernier cas, j’es­saie de met­tre en avant des films peu con­nus ou pour lesquels per­son­ne ne se bat, afin de défendre un regard, un cinéaste, ou l’o­rig­i­nal­ité d’un objet. Le con­texte est égale­ment impor­tant : je pour­rais aisé­ment organ­is­er une rétro­spec­tive des films de Kamal Alja­fari en Argen­tine ; mais par­ler d’un cinéaste pales­tinien en Autriche ou en Alle­magne, c’est presque impos­si­ble.

Comme la grande majorité des cri­tiques, vous mul­ti­pliez les activ­ités pro­fes­sion­nelles et les mis­sions en lien avec le ciné­ma. Si la cri­tique fleu­rit dans de nou­veaux espaces, elle n’est que rarement rémunérée. Les cri­tiques doivent-ils désor­mais choisir entre pré­car­ité et bénévolat ? 

Je vis en Argen­tine et tout ce qui a été dit sur le mir­a­cle « Milei » relève de la pure con­ner­ie. Je réside dans le pays où le coût de la vie est le plus élevé et mon salaire est loin d’être mirobolant. J’écris pour les deux pub­li­ca­tions les plus impor­tantes en Argen­tine et le for­mat le plus long d’un arti­cle est rémunéré moins de trente euros, tan­dis que le prix d’un café est deux fois plus cher ici qu’en Alle­magne. Il est très dif­fi­cile de sur­vivre dans ce milieu, ce que je suis mal­gré tout par­venu à faire pen­dant vingt-sept ans. C’est une grande fierté pour moi que d’avoir pu vivre en faisant ce que j’aime. Bien sûr, il me serait impos­si­ble de m’en sor­tir en écrivant unique­ment dans une revue : j’écris dans cinq pub­li­ca­tions, j’en­seigne dans cinq écoles, je pro­gramme cinq fes­ti­vals, j’anime et je pro­duis une émis­sion de télévi­sion et une de radio. En somme, je fais tout ce que je peux pour con­tin­uer à vivre de ce que j’aime. C’est un grand priv­ilège.

Pour autant, l’avenir reste inquié­tant. L’an­née dernière j’ai eu un prob­lème de san­té et j’ai été paralysé durant cinq mois. Je suis tout de même allé à Cannes où j’avais besoin de trois injec­tions pour par­venir à m’asseoir. Je me suis alors ren­du compte que je ne dis­poserai d’au­cun sou­tien si jamais je ne pou­vais plus tra­vailler. Mais dans un même temps, je me dis par­fois que j’ap­proche des cinquante-sept ans, et que toutes les per­son­nes que j’ai admirées sont mortes jeunes. Serge Daney est mort à quar­ante-huit ans. J’ai vécu la vie que je souhaitais vivre, c’est ma seule fierté.