Dans les années 1970, James Mooney (Josh O’Connor) monte une équipe de bras cassés pour vol­er plusieurs tableaux dans le petit musée de Fir­migham au Mass­a­chu­setts. Si les toiles ont bien été sub­til­isées, le braquage en apparence bien pré­paré rel­e­vait en vérité de l’amateurisme et l’un des voleurs, rat­trapé par la police, dénonce rapi­de­ment James, con­traint de pren­dre la route. The Mas­ter­mind n’est en fait qu’à moitié un film de casse (l’in­trigue poli­cière y est acces­soire), de même que son per­son­nage, assez insai­siss­able, se révèle tou­jours à moitié présent dans les lieux qu’il tra­verse : dans la pre­mière scène du film, qui dépeint le repérage des lieux en vue du cam­bri­o­lage, James sem­ble évoluer dans un monde à part, coupé en deux par le cadre d’un tableau à l’arrière-plan. Faisant à peine mine de con­tem­pler des œuvres, il sub­tilise une petite stat­uette der­rière une vit­rine à la manière de Michel dans le Pick­pock­et de Robert Bres­son, glis­sant l’objet dans un étui à lunettes qu’il dépose ensuite dans le sac d’une femme assise sur un banc, qui s’avérera être sa femme, Ter­ri (Alana Haim), présente dans le musée avec leurs deux enfants. Même en famille, James est déjà seul : la fil­i­a­tion que le film tresse avec le ciné­ma de Bres­son ne se joue pas seule­ment dans la façon pré­cise qu’a Reichardt de met­tre en scène un vol (en décom­posant par le mon­tage une série de gestes mécaniques), mais aus­si dans sa manière de fig­ur­er un per­son­nage à la marge, séparé de son entourage par les sur­cadrages et les lignes dess­inées par les murs et les couloirs. Encore plus que Lizzie dans Show­ing Up (film dont The Mas­ter­mind suit le sil­lon), James s’avère par ailleurs antipathique ; il n’hésite pas à laiss­er seuls ses enfants dans un cen­tre com­mer­cial au moment du braquage, pour les récupér­er en fin de journée dans la même voiture trans­portant les tableaux volés. Au regard des risques incon­sid­érés qu’il prend pour lui et sa famille, il ne s’agit pas d’un « génie », tel que le sug­gère le titre très ironique, mais d’un vrai raté, moins atten­dris­sant que ceux qui peu­plent ordi­naire­ment les films de Reichardt.

Cette idée de la fausse piste ou du faux-sem­blant est de fait au cœur de la mise en scène ; d’une minu­tie impéri­ale, elle racon­te tou­jours autre chose que ce que le réc­it tra­vaille en sur­face. Ain­si égale­ment de la bande-son, employée à des fins comiques, voire car­toonesques, qui fig­ure secrète­ment ce qui se joue dans ce per­son­nage de faux génie : les morceaux de jazz accom­pa­g­nant les gestes de James relèvent à la fois d’une con­ti­nu­ité (une même cadence éten­due sur plusieurs min­utes) et d’une forme d’improvisation sans cesse relancée (des embardées dis­crètes qui tranchent avec la cadence ini­tiale, lorsqu’il s’ag­it par exem­ple d’in­ven­ter une nou­velle pirou­ette pour se sor­tir du pétrin). À chaque fois que James sem­ble avoir un coup d’avance, il est ain­si rat­trapé par ce qu’il n’avait pas su bien voir en amont. Le découpage se dis­so­cie alors de son point de vue, et nous invite à regarder atten­tive­ment ce qui s’apprête à per­turber son plan d’action. En témoigne cette longue scène où Reichardt s’attarde pen­dant plusieurs min­utes sur son per­son­nage en train de cacher les tableaux volés à l’étage d’une porcherie. En accen­tu­ant le prosaïsme d’un geste qui n’a rien d’héroïque, la cinéaste le filme en train d’installer son échelle, de déballer les tableaux un à un, de les mon­ter dans la remise, de les remet­tre enfin dans leur cof­fre avant de faire tomber l’échelle par inad­ver­tance – il devra tomber dans la boue pour descen­dre. D’un point de vue scé­nar­is­tique, la durée de cette drôle de séquence paraît injus­ti­fiée, d’autant que Reichardt bâtit un faux sus­pense autour du fait, sans con­séquence, que les habits de James sont désor­mais cou­verts de terre (les policiers l’attendent chez lui, et il doit se chang­er en urgence dans le jardin). Il faut en réal­ité voir dans la durée de ces plans, qui s’attardent sur des gestes aus­si répéti­tifs qu’anecdotiques, un con­tre­point à l’erreur élé­men­taire de James, qui n’a pas assez bien pris en compte la matière d’une sit­u­a­tion et d’un espace don­nés. Décidé­ment, ce « génie » est trop inat­ten­tif pour en être un.

L’inattentif

« Quelle époque, hein ? » demande, à la fin du braquage, l’un de ses asso­ciés. Une ques­tion à laque­lle James, d’une non­cha­lance à tout épreuve, ne répond même pas : « On se voit plus tard », con­clut-il. Ce dernier n’a que faire de l’espace-temps au sein duquel il évolue. C’est une autre belle fausse piste : au fur et à mesure du réc­it, surtout à par­tir de la fuite de James qui pour­rait s’accompagner d’une mon­tée en ten­sion dra­ma­tique (elle n’adviendra jamais), l’escalade guer­rière que mènent les États-Unis de Nixon au début des années 1970 s’infiltre peu à peu dans le mon­tage et dans les plans. Le Viet­nam est lui aus­si, mais sur un autre mode (sa présence se révèle plus impor­tante qu’on ne le croit d’abord), à moitié là. Il en est fait men­tion dans les annonces radio­phoniques qu’une autostoppeuse inter­rompt pour écouter de la musique, sur des affich­es mil­i­tantes ou à la une d’un jour­nal, juste à côté d’un arti­cle con­sacré à la cav­ale de James – le per­son­nage, de façon élo­quente, ne lira pas le reste de la page. Ce qui se joue à cet égard dans l’une des cham­bres d’hôtel où se terre le fugi­tif fait entr­er le spec­tre de la guerre d’une manière tout à fait boulever­sante au sein du film. En arrivant sur les lieux, James com­mence par accrocher des chemis­es sur la fenêtre de sa cham­bre, tan­dis que, dans l’appartement d’en face, sont dif­fusées les infor­ma­tions télévisées détail­lant l’offensive du pays au Viet­nam et au Cam­bodge : en voulant se cacher de l’extérieur (il ne veut pas être repéré par la police car sa pho­to est dans le jour­nal), il voile lui-même son regard, qui bute sur un hors-champ de taille. Plus tard, dans la même pièce, le per­son­nage découpe une pho­to d’identité pour se fab­ri­quer un nou­veau passe­port. La bande-son, quant à elle, nous fait enten­dre des tirs d’hélicoptères sans que l’on puisse iden­ti­fi­er tout de suite leur prove­nance. En un panoramique cir­cu­laire, la caméra de Reichardt part de James, mon­tre ensuite sans s’arrêter la télévi­sion de sa cham­bre qui dif­fuse des images de la guerre, puis revient sur le per­son­nage, telle­ment occupé à sauver son exis­tence qu’il ne regarde pas une seule sec­onde les mas­sacres en évi­dence juste à côté de lui.

Le réel pro­jet du film tient dans ce mou­ve­ment de caméra : sans pré­somp­tion, Reichardt réalise son film « sur le Viet­nam » en regar­dant l’Histoire de biais, dans une sorte de con­tourne­ment qui, plutôt que de mas­quer la guerre par pré­ciosité, a pour effet inverse de détourn­er l’ensemble des plans dans cette direc­tion. Impos­si­ble, dès lors, de regarder au pre­mier degré la cav­ale de ce per­son­nage pathé­tique, qui se con­tre­fiche de l’ac­tu­al­ité – il refuse par exem­ple de rejoin­dre, comme le lui pro­pose un ami, des mar­gin­aux exilés au Cana­da pour éviter leur enrôle­ment dans l’armée (il se moque même de l’idée de faire par­tie d’une « com­mu­nauté »). Reichardt, comme à son habi­tude, ne méprise pas son per­son­nage. Mais sa mise en scène est plus dure et sévère qu’à l’accoutumée : elle rap­pelle tou­jours le manque d’intelligence de James. Celui-ci est habile dans sa manière de s’extirper de sit­u­a­tions prob­lé­ma­tiques (il reste très débrouil­lard), mais présente une absence d’acuité vis-à-vis du monde dans lequel il cherche à vivre (d’abord sa famille, qu’il nég­lige ; ensuite la société, qu’il ignore). La dernière séquence du film, à la fois mag­nifique et d’une fatal­ité très bres­soni­enne, va dans ce sens. Le per­son­nage y est piégé par son atten­tion mal placée (un porte­feuille plutôt qu’une man­i­fes­ta­tion anti-guerre), soulignée par une mul­ti­pli­ca­tion d’inserts à l’intérieur d’une séquence dont l’ampleur appelait en principe des plans plus larges. Les sur­cadrages nom­breux l’annonçaient en vérité depuis le début (il a tou­jours eu un pied der­rière les bar­reaux) : James sera puni par le sur­gisse­ment d’un acte de vio­lence injuste et arbi­traire, qu’il aurait pu anticiper s’il avait daigné regarder l’époque et ses atroc­ités en face.

Der­rière un petit film de casse se cachait donc un grand film sur l’impasse que con­stitue un rap­port sans réciproc­ité au monde. « Est-ce qu’on ne peut pas admet­tre que des hommes capa­bles, intel­li­gents, et à plus forte rai­son doués de tal­ent ou même de génie – donc indis­pens­ables à la société – au lieu de végéter toute leur vie soient dans cer­tains cas libres de désobéir aux lois ? » demandait Michel à un inspecteur de police au début de Pick­pock­et. Punis­sant son héros inca­pable de voir ce qu’il se passe au-delà de son nom­bril (il finit aspiré dans la pro­fondeur de champ d’un long plan sidérant), The Mas­ter­mind répond en quelque sorte que les génies sont aveu­gles. À nous de bien regarder.