Jusqu’au 21 sep­tem­bre au Jeu de Paume, Le monde selon l’IA retrace l’essor de l’intelligence arti­fi­cielle dans la cul­ture visuelle. Au fil d’un par­cours croisant ciné­ma, art vidéo, pho­togra­phie, pein­ture et sculp­ture, plusieurs œuvres exal­tant les para­dox­es des images généra­tives se dis­tinguent.

Dans le pro­longe­ment du Super­marché des images, expo­si­tion dirigée par Peter Szendy au Jeu de Paume en 2020, Le monde selon l’IA abor­de la ques­tion com­plexe de l’intelligence arti­fi­cielle en mêlant con­sid­éra­tions esthé­tiques, tech­niques, his­toriques, poli­tiques et soci­ologiques à tra­vers une douzaine de sec­tions thé­ma­tiques (la machine vision, la recon­nais­sance faciale, l’écriture généra­tive, les espaces latents, etc.). Pen­sé par Anto­nio Somai­ni, enseignant-chercheur à la Sor­bonne-Nou­velle et com­mis­saire de l’exposition[ref]Voir à ce sujet notre entre­tien avec Anto­nio Somai­ni à pro­pos de la machine vision, pub­lié dans notre dossier con­sacré au futur des images en mars 2022.[/ref], le par­cours s’ouvre sur une sec­tion qui donne le ton de la vis­ite : inti­t­ulée « Matières », on y trou­ve dès l’entrée une sculp­ture de Julian Char­rière con­sti­tuée de lave solid­i­fiée et de déchets infor­ma­tiques. Accueil­lant aus­si quelques œuvres d’Agnieszka Kurant (pein­tures et moulages façon­nés avec des élec­troaimants, du zinc liq­uide, du cuiv­re, du cobalt), cette pre­mière salle pointe d’emblée ce qui se cache sous la sur­face séduisante des « images généra­tives », en rap­pelant l’importante extrac­tion de ressources naturelles néces­saires à cette tech­nolo­gie éner­gi­vore. Plus large­ment, l’exposition ambi­tionne de nuancer le dis­cours don­né au grand pub­lic pour rap­pel­er que l’IA, en plus d’être coû­teuse, n’a rien d’une soudaine révo­lu­tion, mais s’inscrit dans une his­toire plus large des sci­ences et des tech­niques médi­a­tiques – par­mi lesquelles, le cinéma[ref]Pour une généalo­gie des pro­grammes de généra­tion d’images par IA, voir : Anto­nio Somai­ni, « Algo­rith­mic Images : Arti­fi­cial Intel­li­gence and Visu­al Cul­ture », Grey Room n°93, 2023, pp. 74 – 115.[/ref]. L’une des pièces les plus mar­quantes du par­cours prend juste­ment la forme d’une grande fresque scindée en deux par­ties, inti­t­ulée Cal­cu­lat­ing Empires : A Geneal­o­gy of Tech­nol­o­gy and Pow­er Since 1500 et cou­vrant qua­tre siè­cles d’inventions dans les domaines de la com­mu­ni­ca­tion, du cal­cul, du con­trôle et de la clas­si­fi­ca­tion. Signée Kate Craw­ford et Vladan Jol­er, cette arbores­cence brille à la fois par la clarté des liens que dessi­nent ses embranche­ments et par le ver­tige que la pro­fu­sion d’informations pro­duit chez celui ou celle qui tente de la déchiffr­er. Sans renon­cer à sa dimen­sion péd­a­gogique, l’œuvre reflète la manière dont les IA appréhen­dent le monde : par des con­nex­ions sta­tis­tiques dont les don­nées peu­vent para­doxale­ment s’avérer aus­si lis­i­bles qu’opaques.

Cal­cu­lat­ing Empires : A Geneal­o­gy of Tech­nol­o­gy and Pow­er Since 1500 de Kate Craw­ford et Vladan Jol­er.

De la guerre

Dans l’une des pre­mières salles, con­sacrée au « micro-tra­vail » sur lequel repose le développe­ment des out­ils de recon­nais­sance d’images, Mechan­i­cal Kurds, la nou­velle pièce d’Hito Stey­erl, béné­fi­cie d’une place de choix. Artiste par­mi les plus renom­més de l’exposition, elle a signé pour l’occasion un essai vidéo dans la lignée de Liq­uid­i­ty Inc. et Social­Sim, qui pre­naient déjà pour sujet le tour­bil­lon algo­rith­mique dans lequel est emporté le monde con­tem­po­rain. Comme ses prédécesseurs, Mechan­i­cal Kurds entrelace plusieurs pans de son tra­vail en trans­for­mant le doc­u­men­taire his­torique (Stey­erl a fait ses débuts dans ce domaine) en une farce tragi­co-numérique. Des images très vives et sat­urées con­trastent avec le désas­tre humain qu’elles dépeignent : l’artiste s’est ren­due dans un camp de réfugiés syriens au Kur­dis­tan où vivent des « tra­vailleurs du clic », payés au lance-pierre pour éti­queter des mil­liers d’images venues du monde entier (en iden­ti­fi­ant sur une pho­to une voiture, un ani­mal, un homme ou une femme, etc.). À l’intérieur du camp, plusieurs jeunes Kur­des racon­tent leur quo­ti­di­en qui con­siste à label­lis­er à tour de bras les images, con­tribuant indi­recte­ment à per­fec­tion­ner les capac­ités de recon­nais­sance des drones mil­i­taires turcs dont ils sont eux-mêmes les cibles. L’ironie trag­ique de l’histoire se matéri­alise entre autres lorsque des plans du camp se méta­mor­pho­sent en visions grossières générées par IA, représen­tant les lieux dont provi­en­nent les images (en Chine, aux Etats-Unis, en Alle­magne…). À la fin du film, la sur­face déser­tique du camp se chang­era en un brouil­lard de pix­els : chez Stey­erl, « le monde selon l’IA » est un champ de bataille où le réel est passé au crible d’un scan­ner à la vision tron­quée ; pour ce dernier, les sil­hou­ettes iden­ti­fiées sont de sim­ples don­nées qui n’attendent qu’un clic (un tir) pour se trans­former en pous­sière.

À l’étage, un autre con­flit se joue au sein de la nou­velle pièce de Jacques Per­con­te. Présen­té dans une petite salle isolée – comme si son tra­vail métic­uleux et qua­si arti­sanal, aux antipodes du principe des images généra­tives, ne pou­vait pleine­ment s’intégrer au reste du parcours[ref]Sur la méth­ode de tra­vail sin­gulière de Jacques Per­con­te, voir notre grand entre­tien, pub­lié en deux par­ties début 2019.[/ref] –, Bet­ter mont Blanc ressem­ble de loin aux précé­dents films du sor­ci­er de Rot­ter­dam (Avant l’effondrement du mont Blanc, Sile­si­lence, Salamm­bô, etc.). On y aperçoit les Alpes, évidem­ment, mais aus­si des mines de char­bon en Alle­magne et des usines nor­man­des déjà croisées dans ses travaux récents. Il faut s’approcher davan­tage pour saisir ce qui fait la sin­gu­lar­ité de l’œuvre, pro­jetée sur deux écrans adja­cents qui for­ment un split screen : en plus de la com­pres­sion vidéo, Per­con­te a ajouté à sa for­mule habituelle une dose d’IA[ref]Lors de la décou­verte d’Europa Aour à Brux­elles en juin 2022, Per­con­te affir­mait rester opposé au recours sys­té­ma­tique du mon­tage génératif, a pri­ori adap­té à la per­spec­tive du ciné­ma exposé (puisqu’en théorie infi­ni). En l’occurrence, Bet­ter mont Blanc pos­sède un mon­tage linéaire et non algo­rith­mique : le recours à l’IA se trou­ve dans la matière des images plutôt que dans le montage.[/ref]. On dis­cerne, dans les vagues de pix­els qui se dépla­cent sur les paysages, les pat­terns répéti­tifs et les paréidolies[ref]La paréi­dolie désigne la ten­dance à iden­ti­fi­er un motif pour­tant inex­is­tant à l’intérieur d’un décor ou d’une image, par exem­ple un vis­age humain sur une paroi rocheuse.[/ref] typ­iques des hal­lu­ci­na­tions algo­rith­miques. Le proces­sus est aus­si fasci­nant que le résul­tat : après avoir com­pressé ses images doc­u­men­taires, Per­con­te les a soumis­es à une opéra­tion d’upscal­ing par IA, qui con­siste à en aug­menter arti­fi­cielle­ment la réso­lu­tion (jusqu’en 8K) en lais­sant le soin à la machine de combler les lacunes pro­duites par leur agran­disse­ment. Une lutte se met dès lors en place entre, d’un côté, la com­pres­sion vidéo qui crée des aber­ra­tions plas­tiques et, de l’autre, l’upscal­ing visant au con­traire à répar­er les images altérées pour don­ner l’illusion d’un ensem­ble cohérent. Fidèle à sa con­cep­tion roman­tique du numérique[ref]Au regard notam­ment de la manière dont Jacques Per­con­te évoque l’IA dans sa réponse à la ques­tion « Com­ment imag­inez-vous le ciné­ma dans 20 ans ? », au cœur de notre numéro anniver­saire pub­lié en décem­bre 2024. Le cinéaste repre­nait ces mots de Jean Bau­drillard : « Si les hommes créent ou fan­tas­ment des machines intel­li­gentes, c’est qu’ils dés­espèrent secrète­ment de leur intel­li­gence, ou qu’ils suc­combent sous le poids d’une intel­li­gence mon­strueuse et inutile : ils l’exorcisent alors dans des machines pour pou­voir en jouer et en rire. » in « Le Xerox et l’infini », Tra­vers­es n°44–45 : « Machines virtuelles », Revues du cen­tre Pom­pi­dou, 1988.[/ref], Per­con­te malmène l’IA en la con­frontant à une force qua­si tel­lurique – celle des paysages mon­tag­neux, dont elle peine à définir les con­tours, mais aus­si celle de la com­pres­sion vidéo, qui agit comme un trem­ble­ment de terre.

Au début de ce film dont la durée (1h05) déjoue le principe du ciné­ma exposé (plus prop­ice aux boucles rel­a­tive­ment brèves) se trou­ve un plan ver­tig­ineux, qui illus­tre la bataille tech­nologique organ­isée par le plas­ti­cien. Par le biais d’une longue surim­pres­sion, Per­con­te super­pose à une archive pho­tographique du mont Blanc sa ver­sion « upscalée » par une IA. La nature très lacu­naire de l’image d’origine encour­age ici le pro­gramme à pré­cis­er le relief de la mon­tagne en inven­tant des lignes très mar­quées, qui s’apparentent à des routes, voire aux tapis d’une usine d’extraction de matières pre­mières. L’IA comble en par­al­lèle les marges noires de la pho­to ini­tiale en y déli­rant des parois rocheuses, jusqu’à génér­er un lac dans la marge inférieure gauche, avec une cas­cade s’écoulant sur le flanc du mont Blanc. Dans le cadre de droite, des bâti­ments sur­gis­sent même dans les sin­u­osités d’une falaise, comme si le pas­sage de l’argentique à l’IA retraçait incon­sciem­ment l’industrialisation pro­gres­sive de la nature. Ce que pro­duit cette ren­con­tre entre l’IA et le ciné­ma de Jacques Per­con­te relève alors d’une opéra­tion dialec­tique à l’image de l’ensemble de son tra­vail : entre le naturel et l’industriel, le passé et le présent, le fig­u­ratif et l’abstrait.

Bet­ter mont Blanc de Jacques Per­con­te.

La spirale du temps

Si la deux­ième par­tie de l’exposition compte plusieurs œuvres pas­sion­nantes par leur façon de met­tre l’histoire de l’art à l’épreuve de l’IA (des pein­tures paléolithiques dans Hyper­phan­ta­sia aux sculp­tures hel­lénis­tiques de Con­tent Aware Stud­ies, en pas­sant par Ekphra­sis, où une IA analyse des extraits de films de pat­ri­moine – L’Homme à la caméra, La Féline, Le Voyeur, Sans soleil, etc.), elle n’oublie pas non plus la ques­tion des futurs pos­si­bles imag­inés par la tech­nolo­gie. Une salle est con­sacrée à plusieurs courts mobil­isant des images généra­tives, la plu­part ayant pour objec­tif d’en prob­lé­ma­tis­er l’imaginaire visuel, avec ses biais et ses automa­tismes. Dans Chroniques du Soleil noir de Gweno­la Wag­on, inspiré par La Jetée de Chris Mark­er, une IA est par exem­ple chargée de fig­ur­er des images du passé à par­tir d’une pho­togra­phie d’enfance. En résulte une rêver­ie en pleine uncan­ny val­ley, avec des sil­hou­ettes fan­toma­tiques et des paysages désolés desquels émane une esthé­tique SF aux accents kitsch. De fait, c’est ce qui ressort surtout des dif­férents films pro­jetés : les IA ont ten­dance à pro­duire des scènes dont l’inquiétante étrangeté va de pair avec une imagerie un brin folk­lorique. Le futur – ou le passé – qu’elles dessi­nent au gré de leurs hal­lu­ci­na­tions est en réal­ité le fruit d’une col­li­sion représen­tant l’« incon­scient optique » de notre temps, qui amal­game les regards inqui­ets que posent les cinéastes sur l’avenir avec la sim­plic­ité out­ran­cière des images pub­lic­i­taires, con­vo­quées par les machines pour façon­ner leurs visions « dégénéra­tives ».

À la fin du par­cours, juste avant une dernière sec­tion con­sacrée à l’écriture généra­tive, une vaste salle accueille La Qua­trième mémoire, nou­velle instal­la­tion de l’artiste et théoricien Gré­go­ry Cha­ton­sky. La pièce fait indi­recte­ment écho à la ques­tion posée par la dernière bien­nale des arts numériques, « Je est un autre ? »[ref]Celle-là même qui ouvre notre enquête sur les fan­tasmes liés à l’IA au ciné­ma, parue en décem­bre 2024. Le car­tel de l’œuvre indique de fait qu’une « machine imag­ine une myr­i­ade de vies pos­si­bles de l’artiste, dans une sorte de résur­rec­tion inédite. Il n’est pas cloné à l’identique : ce sont de mul­ti­ples ver­sions de lui-même qui sem­blent explor­er des lieux incer­tains, et qui con­fèrent un sens nou­veau à la for­mule “Je est un autre”. »[/ref], et se com­pose d’un film pro­jeté en face duquel sont dis­posés les morceaux d’une stat­ue à l’effigie de l’artiste. Au croise­ment des dis­ci­plines rassem­blées par l’exposition (ciné­ma, sculp­ture, pho­togra­phie), La Qua­trième mémoire prend la forme d’un mau­solée à l’intérieur duquel s’organise une cir­cu­la­tion inter­textuelle d’une com­plex­ité assez déroutante. Des plans où appa­rais­sent dif­férentes ver­sions de Cha­ton­sky dans des décors en ruines sont pro­jetés sur l’écran prin­ci­pal, puis décrits par la voix off d’une IA inven­tant des for­mules poé­tiques au gré des scènes. En par­al­lèle, des écrans sec­ondaires dis­posés aux qua­tre coins de l’installation pro­jet­tent des archives pho­tographiques sélec­tion­nées, à l’in­térieur d’une grande base de don­nées, pour leur ressem­blance avec les images générées sur l’écran prin­ci­pal (inver­sant le cir­cuit habituel, où les archives sont livrées aux mod­èles d’en­traîne­ment d’IA pour pro­duire des images générées à par­tir de celles-ci). De ce mail­lage tech­nologique émerge alors un auto­por­trait achronique (et mon­strueux) de l’artiste, où l’on ne sait plus si ce que l’on voit et entend se con­jugue au passé, au présent ou au futur. Face à un tel entrelace­ment tem­porel, dif­fi­cile de ne pas penser une fois encore à Chris Mark­er, dont l’œuvre vision­naire s’affirme comme le fil rouge secret de ce par­cours placé sous le signe de la « spi­rale du temps » – celle qui, pour repren­dre la célèbre voix-off de Sans soleil, « n’ar­rête pas d’avaler le présent et d’élargir les con­tours du passé »[ref]On pense ici à l’une des répliques de This is the Future, instal­la­tion d’Hito Stey­erl qui recourait déjà, en 2019, à l’imagerie généra­tive : « Your future has been writ­ten in the past and it will always catch up with you. »[/ref]. Comme elle, Le monde selon l’IA n’arrête pas non plus de con­tr­er la fuite en avant du « pro­grès » algo­rith­mique par un ensem­ble de retours en arrière et de rem­bobi­nages. Cette dimen­sion rétro­spec­tive est notam­ment incar­née par les dif­férentes cap­sules tem­porelles présentes le long de la vis­ite, dans lesquelles des ouvrages de référence et des objets issus de l’histoire des médias sont exposés entre deux œuvres généra­tives : tout comme le futur des images ne peut s’en­vis­ager sans quelques coups d’œil dans le rétro, l’IA ne saurait être exposée sans quelques man­u­scrits signés Dzi­ga Ver­tov, Jean Epstein ou Paul Vir­ilio.