Si le court-métrage a la pos­si­bil­ité de pou­voir aller à l’essentiel et d’épurer sa nar­ra­tion en faisant l’é­conomie d’intrigues sec­ondaires, cette frontal­ité peut aus­si réduire le film à un dis­cours lorsque la sim­plic­ité de l’intrigue est mise au ser­vice d’un sujet. Cette approche dom­i­nait mal­heureuse­ment cette année la com­péti­tion nationale du fes­ti­val de Cler­mont-Fer­rand, où les œuvres les plus engagées poli­tique­ment l’étaient au détri­ment de leur forme. À rebours de cette ten­dance, quelques films se sont toute­fois emparés de la forme courte pour s’autoriser une forme d’approximation, tant esthé­tique que dra­maturgique. Se faisant le relai de per­son­nages en proie à l’indécision et à la con­fu­sion, ces films ont en partage une manière de déjouer la clarté de l’énonciation pour explor­er ce qui échappe à la ratio­nal­ité, dans une per­spec­tive trag­ique ou par sim­ple goût de la con­tra­dic­tion et du non-sens.

Ce plaisir de la con­tra­dic­tion se trou­ve au cœur de trois comédies. La ran­don­née des Fleurs bleues de Louis Douillez repose sur une dual­ité entre ce qui est mon­tré et ce qui est dit : tan­dis que deux per­son­nages sont absorbés par le réc­it de leurs his­toires d’amour respec­tives, un jeu de séduc­tion s’esquisse en sour­dine entre eux. L’omniprésence du sec­ond degré vient sig­naler l’existence d’un réc­it qui se vit en creux, à la marge des mots, et se trans­met par un échange de regards, un quipro­quo ou encore l’émoi sus­cité par un con­tact physique. Plus large­ment, Louis Douillez envis­age la comédie comme un espace résol­u­ment ironique qui rend vis­i­ble la fac­tic­ité de la fic­tion et con­trarie le réal­isme rohmérien auquel on pour­rait de prime abord l’associer. Les faux-sem­blants nour­ris­sent aus­si l’argument de La Répu­ta­tion de Car­men Leroi et Emmanuel Mouret : une jeune réal­isatrice apprend que le mon­teur son avec lequel elle col­la­bore a la répu­ta­tion d’être un séduc­teur com­pul­sif, alors même que sa con­duite envers elle est irréprochable. D’abord dérisoire, ce soupçon donne lieu à une expéri­ence de l’altérité plus pro­fonde, le dis­cerne­ment de l’héroïne s’amoindrissant à mesure qu’elle tente de trou­ver un sens caché aux faits et gestes du mon­teur et qu’elle inter­roge ses pro­pres sen­ti­ments, tirail­lée entre la fierté de ne pas être une proie et un inéluctable désir d’être désirée. Ain­si, à tra­vers une sit­u­a­tion qui ne cesse de se com­plex­i­fi­er, le film s’amuse d’une inca­pac­ité fon­da­men­tale à « con­naître » la réal­ité et préfère épouser les ter­giver­sa­tions de son héroïne, jusqu’au beau plan final qui ménage une ultime hési­ta­tion.

Le refus de l’efficacité nar­ra­tive est enfin poussé jusqu’à l’absurde par Pauline Bailay dans 43° à l’ombre. Le piétine­ment du réc­it, élaboré autour d’un vide – une carte de tarot égarée – autorise une recherche essen­tielle­ment plas­tique autour de l’immobilité. Cadres fix­es et trav­el­lings latéraux s’accordent à un univers géométrique où décors, objets et per­son­nages sont assim­ilés les uns aux autres, dans une con­ti­nu­ité de couleurs et de motifs. Le film obéit à une volon­té de man­i­fester la planéité de l’image, par exem­ple lorsqu’un objet men­tion­né dans une con­ver­sa­tion appa­raît en surim­pres­sion devant les per­son­nages. Vidés de toute intéri­or­ité, ces derniers sont engagés dans un devenir-objet, corps par­mi d’autres que Pauline Bailay observe pour leur mécanique.

Au-delà des mots

D’autres films ont mis en avant de manière plus grave l’échec de la parole à traduire la com­plex­ité ou l’ambivalence des émo­tions, en cher­chant dans leurs formes le moyen de restituer des expéri­ences vécues irré­ductibles au lan­gage. Dans Ams­ter­dad, Augustin Bon­net filme l’absence de com­mu­ni­ca­tion entre un père et un fils – deux acteurs jouant leur pro­pre rôle – en week-end à Ams­ter­dam. Plaçant le hasard au cœur de son esthé­tique (caméra aux mou­ve­ments aléa­toires, mon­tage heurté), le film suit le fil décousu des péré­gri­na­tions des per­son­nages, d’auberges bon marché en cof­fee shops miteux, et met en miroir leur détresse affec­tive pal­pa­ble avec ce ter­ri­toire incon­nu, réduit à des décors imper­son­nels. Généalo­gie de la vio­lence de Mohamed Bourouis­sa, lau­réat du Grand Prix, relate lui aus­si une épreuve de silence : un con­trôle de police « au faciès » subi par un jeune homme racisé en plein ren­dez-vous amoureux. Assez adroite­ment, le film dépeint la banal­ité de cette procé­dure, laque­lle s’exécute silen­cieuse­ment et ne se sol­dera que par un « ça va » échangé par les amoureux, en même temps qu’il fig­ure la dynamique d’un trau­ma­tisme ; per­tur­bant le déroule­ment de la scène, des images mod­élisent en 3D l’imaginaire du per­son­nage (dont on entend la voix intérieure en off), et met­tent au jour la pen­sée comme seul refuge face à la dépos­ses­sion du corps. Enfin, le motif du brouil­lard dans Atten­tion, brouil­lard d’Alice Bry­go et Louise Hal­lou métapho­rise un doute exis­ten­tiel. Ce docu-fic­tion fait d’un EHPAD isolé dans les Pyrénées une scène de théâtre où quelques patients vien­nent partager leurs craintes de l’avenir et de l’au-delà, dans des mis­es en scène qui allient le triv­ial et le prophé­tique, sous l’influence du ciné­ma de David Lynch. Pas­sant de l’établissement à des vues de mon­tagnes obstruées par la brume, les réal­isatri­ces font dia­loguer le lan­gage ésotérique d’un phénomène naturel et les pro­pos mi-sages, mi-déments des per­son­nages, pour fig­ur­er la men­ace d’un avenir som­bre et red­outé, qui épuise toute ten­ta­tive d’interprétation.