Jia Zhangke et David Cro­nen­berg livrent cette année des films partagés entre élan rétro­spec­tif et mor­tifère. Pourquoi leurs œuvres respec­tives, jadis branchées sur le con­tem­po­rain, appa­rais­sent-elles aujourd’hui désyn­chro­nisées avec le présent ?

Si Les Feux sauvages, sor­ti en jan­vi­er dernier, n’est sans doute pas le plus grand film de Jia Zhangke, il met par­faite­ment en lumière ce qui aura fait le sel de son ciné­ma mélan­col­ique, pein­ture d’un pays qui s’est engouf­fré de manière spec­tac­u­laire dans les bras du néolibéral­isme. Cou­vrant une péri­ode d’une ving­taine d’années (à la manière des derniers mélo­drames du cinéaste), ce remon­tage hybride racon­te, par la tex­ture évo­lu­tive de ses images (archives doc­u­men­taires, frag­ments de fic­tions et scènes inédites) l’histoire d’une muta­tion d’ordre socio-esthé­tique. La matière des plans s’est peu à peu asep­tisée en même temps que les espaces tra­ver­sés : en vingt ans, les ruelles bondées de Datong sont dev­enues le théâtre de déplace­ments robo­t­isés, tan­dis que la plas­tic­ité des images de JZK, jadis impar­faites, obéit désor­mais aux lois de la haute déf­i­ni­tion et des aplats floutés. C’est ce dont témoigne la struc­ture tri­par­tite des Feux sauvages, qui s’achève sur un seg­ment con­tem­po­rain présen­tant une imagerie stan­dard­is­ée, aux antipodes des pre­miers plans enreg­istrés à la DV au début des années 2000, qui évo­quent plutôt À l’ouest des rails de Wang Bing, tourné au même moment. L’écart entre les deux est immense : on est par­fois moins ému par le film lui-même que par le con­stat qu’il invite à dress­er sur le par­cours de JZK. Quand bien même la dimen­sion rétro­spec­tive des Feux sauvages con­stitue sa plus belle force (autour notam­ment du vieil­lisse­ment de Zhao Tao, qui tra­verse le temps et les dif­férents films remon­tés), il y a de quoi s’interroger devant ce grand rem­bobi­nage : le ciné­ma de JZK aurait-il per­du sa rai­son d’être au point de revenir ain­si en arrière ?

La ques­tion se pose de façon presque ana­logue pour David Cro­nen­berg, dont le nou­veau film à venir (il sor­ti­ra en avril), Les Linceuls, s’ouvre sur l’image d’un homme con­tem­plant la dépouille de sa femme décédée. Cette scène d’ouverture fait évidem­ment écho à la vie privée du cinéaste, qui a per­du sa femme en 2017, mais donne aus­si une idée de la place du titre dans le ciné­ma de Cro­nen­berg : Les Linceuls est un film cadavérique, symp­tôme de l’état de décom­po­si­tion d’une œuvre jadis majeure. Le cinéaste déploie aujourd’hui une mise en scène dévi­tal­isée et paralysée par une intrigue de thriller semi-com­plo­tiste aux accents (volon­taire­ment ?) nanardesques. Certes, le ciné­ma de Cro­nen­berg a tou­jours été fausse­ment char­nel, met­tant sur le même plan les corps et les machines jusqu’à filmer le monde comme un vivar­i­um ou un lab­o­ra­toire, mais Les Linceuls atteint sur ce point un stade inédit. Les acteurs (Guy Pearce en tête) ressem­blent à des auto­mates pris au piège d’une petite pièce de théâtre chic et vague­ment high tech, quand Cro­nen­berg ne sem­ble plus filmer que les restes en lam­beaux de son ciné­ma, entre une brève scène de rêve éro­tique et des visions numériques cen­trées sur une tech­nolo­gie aus­si cheap que déjà datée dans son imag­i­naire (scan­ners mor­bides, puces insérées dans la peau de cadavres, assis­tante IA qui ressem­ble à un Mii[ref]Les avatars de la Nin­ten­do Wii apparus à la fin des années 2000.[/ref] dépres­sif, etc.).

À bien y réfléchir, Les Feux sauvages et Les Linceuls sont les ver­sions hyper­boliques de ce qui sour­dait déjà dans les ciné­mas de leurs auteurs respec­tifs. Ces deux derniers ont plus de points com­muns qu’il n’y paraît : syn­chrones avec leur époque, puis de plus en plus en décalage, ils auront tous deux mesuré, film après film, la trans­for­ma­tion ain­si que la mort de leur sujet. Si Jia Zhangke a doc­u­men­té la dis­pari­tion d’un monde au prof­it d’un autre (entre Plaisirs incon­nus et Still Life, exem­plaire­ment), il s’est réori­en­té vers des réc­its à cheval sur plusieurs épo­ques à par­tir du moment où la Chine néolibérale a achevé sa mue. David Cro­nen­berg a de son côté filmé avec fra­cas la muta­tion des corps à l’heure de la tran­si­tion vers le cap­i­tal­isme numérique, avant d’adopter, une fois cette méta­mor­phose actée (dans les années 2000 et 2010), un style de plus en plus inerte. Films de deuil mal­gré eux, Les Feux sauvages et Les Linceuls incar­nent la phase ter­mi­nale de ces tra­jec­toires respec­tives et rap­pel­lent à quel point la réus­site et la beauté d’une œuvre dépen­dent aus­si par­fois de l’époque dans laque­lle elle s’inscrit. En 2025, les déam­bu­la­tions de Zhao Tao à tra­vers les ruines de Fengjie ne sont plus qu’un loin­tain sou­venir, et les machines cro­nen­bergi­en­nes sont dev­enues rétros.