La cor­ri­da est une chose dif­fi­cile à définir, presque autant qu’à filmer. Est-elle un art, un sport, un diver­tisse­ment, une céré­monie, un drame ? Peut-être tout cela à la fois, mais le choix d’un mot paraît tou­jours devoir exclure les autres et ressem­ble tout de suite à une prise de posi­tion. L’arène elle-même fonc­tionne comme un piège à regards : il y a le point de vue du tau­reau et celui du mata­dor ; on admet­tra dif­fi­cile­ment qu’un film puisse épouser les deux, même l’un après l’autre. La seule « vue d’ensemble » pos­si­ble reviendrait à adopter le regard du pub­lic, or le spec­ta­teur sent bien que cette dis­tance est biaisée. Il en con­clu­ra sans doute que la tau­ro­machie ne peut rien pro­duire, en fait de ciné­ma, que des vues tron­quées. Que peut-on faire d’une vue tron­quée ? C’est la ques­tion que pose Albert Ser­ra, Tardes de soledad con­sti­tu­ant l’expérience qui répond à cette ques­tion.

Tardes de soledad sig­ni­fie en français « après-midis de soli­tude » et le film, comme son titre l’indique, racon­te d’abord l’histoire d’un homme seul. Cet homme, Andrés Roca Rey, est mata­dor. On peut lire sur Inter­net qu’il est né à Lima, en 1996, qu’il est une star de la tau­ro­machie con­tem­po­raine et que son style se car­ac­térise par des pris­es de risque spectaculaires[ref]Information moins véri­fi­able : il serait l’heureux pro­prié­taire, non loin de Séville, de la vil­la qui servit d’inspiration à Orson Welles pour le Xanadu de Cit­i­zen Kane.[/ref]. Ser­ra n’est pas intéressé par sa « vie per­son­nelle », d’ailleurs à peine plus secrète que celle d’une vedette de télévi­sion. Ain­si sera-t-il pour nous dépourvu d’existence hors des lieux où le con­duit son méti­er : arène, taxi, cham­bres d’hôtel. Cette pro­fes­sion – qui con­siste donc à se ren­dre de ville en ville, vêtu d’un cha­toy­ant cos­tume, pour y com­bat­tre des tau­reaux – est dan­gereuse, mais bien réglée. Roca ne se déplace jamais sans une petite bande de toréros sub­al­ternes, les pic­a­dores à cheval et les ban­der­illeros qui vont à pied, plus deux ou trois assis­tants, man­agers et un valet d’épée en couliss­es. Tron­qué ou par­tiel, le film l’est d’abord pour cette rai­son évi­dente : c’est un doc­u­men­taire en forme de por­trait, d’homme et non de tau­reau. À quelques excep­tions près, l’homme occupe le cen­tre du film (comme s’il en était le héros), le tau­reau sa périphérie, et ce statut périphérique de l’animal est même volon­tiers souligné par des procédés frap­pants : isole­ment dans le noir en exer­gue du film, décadrages, mul­ti­pli­ca­tion et anony­mat. Il fau­dra revenir sur cet escamo­tage. Je m’en tiens pour l’instant à la ques­tion du por­trait, pour remar­quer que cet art peut être ambigu et cru­el, et que la meilleure illus­tra­tion de cette cru­auté se trou­ve pré­cisé­ment dans une tra­di­tion de la pein­ture espag­nole qui cul­mine avec Goya (pein­tre de cor­ri­das, lui aus­si). Si Roca est une sorte d’astre autour duquel le film s’ordonne, ce priv­ilège est donc à dou­ble tran­chant : comme le roi-Léaud dans La Mort de Louis XIV et le com­mis­saire De Roller dans Paci­fic­tion, sa con­di­tion de pro­tag­o­niste se définit moins par les pou­voirs qu’elle lui donne que par une cer­taine expo­si­tion. Le lieu de cette expo­si­tion est le cadre, et l’art de Ser­ra-por­traitiste revient à régler les paramètres de tem­péra­ture, de lumi­nosité, d’hygrométrie au sein de cet espace plus ou moins étroit, dans le sens d’une plus ou moins grande pres­sion. Les con­di­tions atmo­sphériques sont ici les enne­mis du per­son­nage presque autant que le tau­reau.

À l’intérieur de ces cadres-pièges, la soli­tude de Roca ressem­ble à celle d’un spéci­men rare qu’on aurait prélevé pour mieux l’observer. Quand il appa­raît entouré de sa petite bande (qu’on appelle en espag­nol cuadrilla), on dirait qu’il n’appartient pas à la même espèce. Ses gestes lents sont à la fois plus et moins qu’humains : sur scène, une stat­ue, un fétiche, un corps aug­men­té de danseur ; en couliss­es, une poupée qu’on trans­porte et qu’on habille, une espèce de larve – un plan fur­tif sug­gère : une couille molle. La créa­ture mys­térieuse qui tra­verse ces mues est chaque fois tout près de se figer, elle est comme une machine à pro­duire des pos­es, tou­jours plus périlleuses à l’approche du tau­reau. Qu’est-ce qu’un mata­dor, sinon cet être sus­pendu aux images de lui-même, au point de ris­quer l’existence pour l’apparence ? Seule­ment pour que cette parade prenne sens, pour qu’elle devi­enne la base d’une éthique ou d’une esthé­tique de la cor­ri­da que le film pro­longerait, il manque un élé­ment essen­tiel ; les qua­tre opéra­teurs de Ser­ra ont filmé en plans ser­rés depuis le bas de l’arène : Roca est un mata­dor sans pub­lic, ses spec­ta­teurs ont dis­paru hors champ. Le voici otage d’un dieu caché et capricieux. Vue tron­quée à nou­veau, mais où « troncage » et « cadrage » com­men­cent à devenir syn­onymes, où se pro­file désor­mais une cer­taine idée du cadre comme ampu­ta­tion.

Mutilation d’un rapport

Il n’y a qu’un être dans l’arène qui ressem­ble un peu à Roca, et qui pour­rait lui ren­voy­er le reflet qu’il cherche partout dans les miroirs : c’est le tau­reau. Lui aus­si est seul, surtout quand il meurt en gros plan. Ils ont au moment décisif la même bouche arrondie et les mêmes yeux exor­bités. Mal­heureuse­ment pour l’un comme pour l’autre, ces deux soli­tudes ne sont pas faites pour se ren­con­tr­er. Le prob­lème n’est pas vrai­ment moral ou exis­ten­tiel, sa logique serait plutôt bête­ment matérielle : il n’y a pas de face-à-face pos­si­ble entre le mata­dor et son adver­saire, parce que leurs vis­ages ne sont pas à la même hau­teur. Roca devra tou­jours baiss­er la tête pour regarder le tau­reau, et le tau­reau ne con­naît du corps de Roca que la par­tie qui va des pieds à la taille. C’est une ques­tion de ciné­ma sérieuse : avec une paire de cornes et une paire de fess­es, est-ce qu’on peut faire un champ-con­trechamp ?

Le spec­ta­teur qui n’a jamais vu de cor­ri­da (c’est mon cas), mais s’intéresse un peu aux débats qu’elle provoque, a for­cé­ment ren­con­tré un jour des dis­cours d’aficionados ; il sait donc qu’il y est ques­tion de duel, de cou­ple, de sac­ri­fice, au moins de com­bat. Les jus­ti­fi­ca­tions sym­bol­iques de la cor­ri­da ont tou­jours reposé sur l’idée d’un cer­tain rap­port entre l’homme et l’animal. Or Tardes de soledad est aus­si l’histoire d’un lien impos­si­ble, d’une ren­con­tre ratée ou d’un faux rap­port. Il en con­stitue la tra­duc­tion plas­tique, plus que la nar­ra­tion ou la dénon­ci­a­tion. Roca et les tau­reaux ressem­blent à des acteurs de théâtre qui inter­préteraient sur une même scène deux pièces dif­férentes : entre ces deux-là, il n’y a rien qui ressem­ble à un espace d’expression com­mune, cet espace graphique ou choré­graphique où s’opère, à ce qu’on dit, l’expérience sub­lime de la cor­ri­da. Les acci­dents du tour­nage doc­u­men­taire n’expliquent pas cette façon de détailler les fig­ures, d’en éclater et jux­ta­pos­er les morceaux – façon idiote en effet de regarder le spec­ta­cle, puisqu’elle décom­pose la belle con­ti­nu­ité de l’action, la rend même par­fois inin­tel­li­gi­ble. Le point de vue est trop ser­ré pour ren­dre le mou­ve­ment, trop bas pour ne pas écras­er l’intervalle entre les corps, Ser­ra a choisi au mon­tage les tau­reaux les plus dif­fi­ciles et les jours de mau­vais temps. Enfin, son cadre accueille tout ce qu’il devrait tenir pour nég­lige­able ou insignifi­ant, myr­i­ade de détails matériels, de scories du dia­logue, autant de petites dis­trac­tions où s’englue la fab­rique d’un sens tran­scen­dant. La cuadrilla est l’illustration vivante de ce principe, puisqu’elle ressem­ble à une sorte de chœur réu­ni autour du héros, dont elle com­mente les exploits avec pas­sion, et qu’en même temps elle agit comme une force cen­trifuge éparpil­lant aux qua­tre vents les bouts de réc­it et les débuts de mythe.

Alors la caméra immergée dans le spec­ta­cle tau­ro­machique n’est plus du tout le moyen d’embrasser ce que le pub­lic invis­i­ble appellerait la « l’art » de la corrida[ref]Pour s’en con­va­in­cre, on peut jeter un œil à La Course de tau­reaux, doc­u­men­taire que Pierre Braun­berg­er et Myr­i­am réalisent en 1951, et dont le com­men­taire rédigé par Michel Leiris a pour but avoué d’amener le pub­lic du ciné­ma aux arènes. Tous les par­tis pris plas­tiques sont exacte­ment l’inverse de ceux d’Albert Ser­ra : point de vue sur­plom­bant, clarté de l’exposition, plans larges et réin­ser­tion per­ma­nente du spec­ta­cle au milieu de son public.[/ref]. Se détache-t-elle du regard de l’aficionado (de son sur­plomb, de sa con­nais­sance et de sa jouis­sance pro­pres) pour célébr­er son objet d’une manière qui serait spé­ci­fique­ment ciné­matographique ? S’en détache-t-elle, au con­traire, pour s’approcher trop près du spec­ta­cle et en atta­quer les mythes ? Film retors pour sujet retors, Tardes de soledad tient tout entier dans le refus de cette alter­na­tive. Le spec­ta­teur pressen­ti­ra tou­jours que « mal voir » se traduit par « mieux voir », mais il sera libre de décider en quoi ce mieux con­siste.

Grande habileté, léger agace­ment – Ser­ra est à bien des égards un cinéaste qui cherche à ren­vers­er l’agacement en geste esthétique[ref]Roca est sor­ti déçu du pre­mier vision­nage du film, et les afi­ciona­dos le com­pli­mentent du bout des lèvres depuis que les ani­mal­istes espag­nols ont mil­ité con­tre sa pro­gram­ma­tion au fes­ti­val de San Sebastián.[/ref]. Aus­si sa reven­di­ca­tion la plus agaçante n’est-elle pas aus­si creuse qu’il y paraît : « l’objectivité » dont il se réclame est peut-être une autre façon de désign­er ce bizarre mécan­isme par lequel la caméra sem­blera pas­sive­ment provo­quer des effets de sub­ver­sion. Non pas (si tant est que cela soit pos­si­ble) parce que le réal­isa­teur n’aurait mis dans le choix de ses formes aucune inten­tion, mais plutôt au sens où c’est le ciné­ma lui-même qui paraî­tra sou­vent incom­pat­i­ble avec les don­nées du spec­ta­cle tau­ro­machique. « Le ciné­ma lui-même », c’est-à-dire un art poé­tique, défi­ni notam­ment : par ce regard rap­proché qui s’est sub­sti­tué au regard dis­tant depuis les gradins ; par ce cadre tran­chant qui a rem­placé l’espace tout-vis­i­ble de l’arène, trop rond et trop clair pour être hon­nête ; enfin par la soli­tude du spec­ta­teur plongé dans l’obscurité, dont on se demande s’il faut le croire abstrait pour un temps des « débats de société », exposé en tout cas à cette expéri­ence qui ne lui pre­scrit presque rien, mais se réserve d’autorité le droit de le trou­bler.

Le sang des bêtes

Il faut donc revenir au point douloureux de l’affaire, à l’endroit où la cru­auté du spec­ta­cle n’est pas seule­ment celle que le ciné­ma pro­duit (règne des métaphores con­crètes où le cadre découpe, piège ou enferme), c’est-à-dire au sort des ani­maux. Ils sont de deux sortes, tau­reaux et chevaux. La con­di­tion des sec­onds est à peine plus envi­able, puisqu’ils n’arrivent eux aus­si au cen­tre du champ que pour y souf­frir, ou pour y mourir. Ces plans de ban­der­illes, d’estocades, de corps échoués sur le sable sont d’abord l’endroit où la métaphore s’affûte, si l’on peut dire : le cadre s’y donne pour fonc­tion explicite de délim­iter l’espace de la vio­lence, il la cause même obscuré­ment. C’est une super­sti­tion banale au ciné­ma : on n’est pas dans le cadre parce qu’on meurt, on meurt parce qu’on est dans le cadre. Et si désagréable que cela paraisse, le fait que cette mort soit réelle et non jouée pour­rait bien n’engager aucune dif­férence sub­stantielle, à peine un sur­croît d’intensité pour charg­er ces images qu’il s’agit de com­pos­er. Soupçon­nera-t-on le cinéaste de traiter l’agonie en esthète, en sym­bol­iste, ou pire, en mys­tique ? Ces plans de morts sont en effet de beaux plans, et même des plans pré­cieux, avec luxe de couleurs sat­urées et effets de lumière sur le sang. Le malaise qu’ils provo­quent n’a pas, je crois, à être « dépassé », sauf à pré­cis­er deux choses :

1) la pos­si­bil­ité pour le beau d’être hor­ri­ble, et pour l’horrible d’être beau, est peut-être un des objets du film. Ce n’est pas une idée neuve, mais elle restera tou­jours plus sub­ver­sive que le place­bo moral qui nous porterait à croire le con­traire. Sur ce point, Ser­ra n’est pas si éloigné de Fran­ju, qu’on n’accuserait pas d’avoir réal­isé un film pro-abat­toirs avec Le Sang des bêtes – cauchemar immonde et pur poème visuel en noir et blanc.

2) le malaise pro­duit par ces images de mort va en s’amenuisant ou, plus exacte­ment, il se trans­forme peu à peu en un autre genre de malaise. Les tau­reaux se suiv­ent et se ressem­blent, les gestes du rit­uel aus­si. Or la logique de cette suc­ces­sion n’est pas celle d’un développe­ment : elle ne narre rien, n’explique pas davan­tage, n’avance pas d’arguments. Elle épuis­erait presque la sen­si­bil­ité du spec­ta­teur ; peut-être défait-elle aus­si tout sens de l’instant décisif : la mort est dev­enue un flux.

C’est le côté pic­a­dor d’Albert Ser­ra, avec ce qu’il engage de jeu per­vers : en con­stru­isant Le Sang des bêtes comme une série de chocs, Fran­ju met­tait en jeu la résis­tance du pub­lic (jusqu’où peut-on admet­tre de souf­frir devant un film ?). La ques­tion de Tardes de soledad serait plutôt : où com­mence notre indif­férence et jusqu’où va-t-elle ? Ou bien : jusqu’où peut-on admet­tre de ne pas souf­frir devant un film ? L’œil du tau­reau qui meurt en gros plan inter­pelle trop le spec­ta­teur pour ne pas l’inciter à une intro­spec­tion de ce genre. Reste cet autre point de vue qu’on n’aura fait qu’apercevoir, puisque le spec­ta­cle humain n’existe qu’à con­di­tion de l’effacer.