Les pul­sars sont des étoiles à neu­trons nées de l’effondrement grav­i­ta­tion­nel d’une étoile mas­sive sur son pro­pre noy­au. D’une den­sité net­te­ment supérieure à celle du soleil, ils tournoient très rapi­de­ment sur eux-mêmes, pro­je­tant une intense émis­sion élec­tro­mag­né­tique qui bal­aie l’espace à inter­valles réguliers, à la manière d’un phare. Pul­sar est aus­si le titre d’un court-métrage de Kate­ri­na Thomada­ki et Maria Klonaris et pour­rait désign­er plus large­ment la place qu’occupent les films expéri­men­taux au sein du champ ciné­matographique. Objets encore mys­térieux, ils demeurent pour­tant invis­i­bles à ceux qui obser­vent le ciel à l’œil nu. Ce ciné-club se pro­pose ain­si de chang­er de longueur d’onde pour révéler l’éclat resplendis­sant de films invis­i­bles ou dis­séminés secrète­ment sur Inter­net.

Cliquez ici pour accéder au film, disponible gra­tu­ite­ment sur le site Inter­net de Marylène Negro.

Depuis les années 1990, l’œu­vre pro­téi­forme de la cinéaste et plas­ti­ci­enne française Marylène Negro recy­cle ponctuelle­ment des images filmées par d’autres cinéastes pro­téi­forme de la réal­isatrice et plas­ti­ci­enne française Marylène Negro recy­cle ponctuelle­ment des images filmées par d’autres cinéastes (une vari­a­tion de L’Homme Atlan­tique à par­tir d’un seul plan du film de Duras, Tourneur dans You I Tourneur, un cor­pus de films mil­i­tants dans X+ ou dif­férents rôles d’Isabelle Hup­pert dans Moi, Isabelle Hup­pert). Ce pan de sa pro­duc­tion se détache toute­fois des usages dom­i­nants du found footage, genre auquel on pour­rait le rat­tach­er, puisqu’elle ne tire des œuvres orig­i­nales que des pho­togrammes fix­es, qu’elle ani­me à l’aide d’effets numériques (dézooms, lents fon­dus enchaînés, etc.). Dans Limen­land (2015), elle utilise ain­si une poignée de plans d’intérieurs d’Inland Empire de David Lynch, qu’elle super­pose les uns aux autres. Les couloirs et l’embrasure des portes sont main­tenus au cen­tre du cadre, de telle sorte que la pro­fondeur de champ s’apparente à un couloir infi­ni dont les murs pro­téi­formes changent en per­ma­nence de couleurs (le bleu, le rouge et le vert pré­domi­nent). Les dif­férents sur­cadrages drapent la sur­face de l’écran, évo­quant par­fois les rideaux rouges de Twin Peaks dont l’étoffe serait com­posée cette fois-ci par la matière même des images de Lynch. Le found footage y est donc envis­agé comme une expéri­ence plas­tique, qui con­dense et creuse les logiques et les thèmes lynchiens.

Marylène Negro explore en pre­mier lieu le motif du seuil, maintes fois con­vo­qué par le cinéaste améri­cain afin d’ouvrir le réel à d’autres mon­des. Si elles lais­sent de côté la con­struc­tion nar­ra­tive labyrinthique d’Inland Empire, les surim­pres­sions per­me­t­tent tout de même de faire coex­is­ter dif­férents espaces et tem­po­ral­ités en inven­tant un espace labile. L’irruption de quelques sons très nets (une res­pi­ra­tion hale­tante, des bruits de pas ou, plus sur­prenant, des chants d’oiseaux) ren­force encore ce trou­ble, dans la mesure où il est impos­si­ble de les localis­er : ils sont dans l’air, à la fois très proches et comme venus d’ailleurs. Le court invite ain­si à se per­dre dans les recom­po­si­tions de l’image numérique de basse qual­ité du film orig­i­nal. Les pix­els remuent sans cesse à l’intérieur du cadre, de façon ana­logue aux forces souter­raines présentes dans les fic­tions du réal­isa­teur. Pris dans ces flux abstraits, l’œil cherche à s’accrocher à des formes recon­naiss­ables (une hor­loge, une lampe murale, etc.) qui n’apparaissent toute­fois que pour mieux immé­di­ate­ment se dis­soudre. L’instabilité de ces repères nous égare un peu plus dans ce dédale numérique, à la manière de Dale Coop­er per­du dans les couloirs de la Black Lodge, jusqu’au dernier plan qui dis­sipe enfin les surim­pres­sions – il s’agit d’une porte entrou­verte sur les ténèbres. Limen­land dia­logue alors avec Pass[ref]Comme tous les films de son autrice, Pass est disponible sur son site internet.[/ref], un film réal­isé deux ans plus tard par Marylène Negro, qui com­pose lui aus­si un labyrinthe de couloirs en reliant dif­férentes cham­bres cav­erneuses. Le point d’arrivée des deux déam­bu­la­tions diverge toute­fois, puisqu’à l’abîme qui clô­ture le pre­mier répond la lumière aveuglante sur laque­lle débouche le sec­ond. Limen­land sem­ble alors syn­thé­tis­er l’un des mou­ve­ments à l’œuvre chez Lynch : si les strates de la réal­ité se con­fondent de façon chao­tique, c’est qu’elles sont pris­es dans un même mou­ve­ment tour­bil­lon­nant, comme aspirées par un siphon.