La rétro­spec­tive que la Ciné­math­èque française vient de con­sacr­er à Otto Pre­minger est l’occasion de revenir sur la place qu’occupent les femmes dans son ciné­ma. Entre icon­i­sa­tion et alié­na­tion, leur traite­ment témoigne d’une approche sin­gulière du fétichisme, que le cinéaste exploite pour mieux en ques­tion­ner les fonde­ments.

Lau­ra, le pre­mier grand suc­cès d’Otto Pre­minger, débute par l’apparition d’un tableau à l’effigie de Lau­ra Hunt (Gene Tier­ney), accom­pa­g­né par la mélodie lan­goureuse de David Raksin. Figé dans une éter­nelle splen­deur, le per­son­nage relève d’abord d’un stéréo­type du film noir, celui de la beauté fatale à la psy­cholo­gie insond­able. Et de fait, le film abor­de frontale­ment l’enjeu du fétichisme, sous-jacent à la fig­u­ra­tion de la fas­ci­na­tion, à tra­vers les dif­férents points de vue que les hommes porteront sur la jeune femme – à com­mencer par celui de Mark McPher­son, le héros, venu enquêter sur son assas­si­nat et qui tombera sous le charme de cette ultime image. Otto Pre­minger, cinéaste du male gaze ? La ques­tion, qu’il faut enten­dre de deux manières (c’est à la fois une don­née de son ciné­ma, mais peut-être aus­si l’un de ses sujets), mérite d’être posée : dans les films du réal­isa­teur, le spec­ta­cle du corps féminin est tout à la fois exploité dans la per­spec­tive d’une « pul­sion scopique[ref] Lau­ra Mul­vey, « Plaisir visuel et ciné­ma nar­ratif » (1975), tra­duc­tion de Gabrielle Hardy pub­liée sur Débor­de­ments le 26 mars 2012.[/ref] » (Mul­vey) et prob­lé­ma­tisé comme une forme d’aliénation. En témoigne par exem­ple le « devenir-icône » de l’héroïne d’Ambre, tourné trois ans après Lau­ra : aban­don­née à la nais­sance dans l’Angleterre du XVI­Ie siè­cle, la jeune femme a été recueil­lie par une famille de puri­tains rig­oristes ; promise à un mariage mal­heureux et à une exis­tence sans éclat, elle rêve de devenir cour­tisane en vue de men­er la belle vie auprès du roi. Seul moyen de pro­gress­er sur l’échiquier social à l’intérieur d’un monde misog­y­ne (elle y est perçue comme une « putain »), sa beauté est soulignée au début du film, lorsqu’elle se poste à sa fenêtre pour observ­er la venue du cheva­lier Carl­ton, sur lequel elle va vite jeter son dévolu. Le plan adopte à cet instant une con­fig­u­ra­tion car­cérale, mise en exer­gue lorsque les tiges de la croisée vien­nent se super­pos­er à son ombre – avant qu’un fon­du enchaîné ne donne l’impression qu’Ambre a été tout bon­nement jetée der­rière les bar­reaux. Imi­tant, dans le secret de sa mansarde, les pos­es d’une gravure de mode, la jeune femme a donc fini par devenir à son tour une image – mais une image pas­sive, qui l’enferme dans une féminité arché­typ­ale, comme si elle n’était que le dou­blon du tableau de Lau­ra.

Lau­ra (1944) / Ambre (1947)

La scène sem­ble ain­si conçue dans l’u­nique but d’ex­pos­er le corps de Lin­da Dar­nell au regard et au plaisir du spec­ta­teur. Cette logique est récur­rente chez Pre­minger : Lau­ra Mul­vey évoque ain­si, dans son arti­cle « Plaisir visuel et ciné­ma nar­ratif », un autre exem­ple, tiré de La Riv­ière sans retour : s’ouvrant sur l’interprétation du morceau « One Sil­ver Dol­lar » par Mar­i­lyn Mon­roe devant un parterre d’hommes sub­jugués, le film présente d’emblée le corps de l’actrice comme un objet sex­uel, le temps d’un numéro musi­cal qui vient retarder l’entrée dans la fic­tion. Le dis­posi­tif du spec­ta­cle per­met ici de con­fon­dre ensem­ble le regard que les per­son­nages et le pub­lic por­tent sur Mon­roe, dessi­nant une asymétrie entre un point de vue mas­culin act­if et un per­son­nage féminin réduit au statut de sil­hou­ette. Même lorsqu’il filme des actri­ces moins ouverte­ment sex­u­al­isées que Mon­roe ou Dar­nell, le réal­isa­teur cherche tou­jours à pro­duire le même effet de sidéra­tion sur les spec­ta­teurs. C’est notam­ment le cas des séquences de déam­bu­la­tion noc­turnes qui ponctuent Un si doux vis­age et Le Mys­térieux doc­teur Kor­vo (Whirlpool). Lors de ces instants sus­pendus, la mobil­ité des plans à la grue et les trav­el­lings ser­pentins enser­rent les héroïnes à l’in­térieur d’un cadre dénué de hors champ, au sein duquel ces dernières sont con­stam­ment exposées au regard. Ces séquences reposent donc sur une dou­ble logique de jouis­sance : don­ner à voir les pro­tag­o­nistes féminines avec un sur­plomb omni­scient, tout en exhibant la maîtrise et la flu­id­ité de la mise en scène.

La séquence de Whirlpool s’avère d’autant plus intéres­sante que son per­son­nage prin­ci­pal, Ann Sut­ton, n’y est plus maîtresse de ses mou­ve­ments, mais dirigée à dis­tance par la voix d’un hyp­no­tiseur, le « mys­térieux doc­teur Kor­vo » qui donne son titre français au film. Aus­si, c’est lorsqu’elles s’apparentent à des auto­mates dénués de toute intéri­or­ité que les héroïnes font le plus l’objet de cette « fas­ci­na­tion » préal­able­ment décrite. Comme l’a écrit Nathalie Bour­geois, « aux hommes qui les men­a­cent ou les adorent, [les héroïnes de Pre­minger] offrent le vis­age de leur absence “habitée” (…), secret qui les con­damne à la soli­tude »[ref]Nathalie Bour­geois, Otto Pre­minger, Yel­low Now, coll. Rétro­spec­tives, 1993[/ref]. C’est par exem­ple l’affaire d’un inter­roga­toire dans Lau­ra au cours duquel McPher­son braque sur l’héroïne, réap­parue mag­ique­ment au mitan du réc­it, deux fais­ceaux lumineux sat­u­rant son vis­age de blanc. Plutôt que de soulign­er les signes qui trahi­raient sa cul­pa­bil­ité ou son inno­cence, la lumière écrase ses traits, qui se présen­tent comme un masque insond­able. Ce vis­age impas­si­ble, dont la blancheur se trou­ve rehaussée par la sur­ex­po­si­tion, s’ap­par­ente alors à une sur­face plane, aus­si cap­ti­vante qu’inquiétante.

Le mys­térieux Doc­teur Kor­vo (1948) / Lau­ra (1944) / Un si doux vis­age (1953)

Dialectique du fétichisme

Le trou­ble qui émane de ces fig­ures féminines réduites au statut d’icône per­met, para­doxale­ment, de mieux cern­er le champ d’action du male gaze. Avec leurs vis­ages énig­ma­tiques, Gene Tier­ney et Jean Sim­mons cir­con­scrivent les lim­ites du regard mas­culin, qui s’arrête à la super­fi­cie de leur faciès et reste inca­pable de craque­l­er les masques qu’elles arborent. Le vis­age chez Pre­minger s’apparente ain­si à une sorte de boîte de Pan­dore où s’opposent une « image super­fi­cielle (…), arti­fi­cielle et fasci­nante » et une intéri­or­ité ren­fer­mant « tout ce que le fétichisme sert à dénier »[ref]Laura Mul­vey, Fétichisme et curiosité, Les Press­es du réel, 2019.[/ref]. Whirlpool offre peut-être l’allégorie la plus trans­par­ente de ce désir mas­culin cher­chant à s’ap­pro­prier un mys­tère féminin qui sans cesse lui échappe. David Kor­vo s’y prend de pas­sion pour Ann Sut­ton, grande bour­geoise insat­is­faite et atteinte de klep­tomanie ; sous cou­vert de la soign­er, il l’envoûte, la dirige par la seule force de sa voix, puis la fait accuser d’un meurtre qu’il a com­mis. Cousin de Cali­gari et de Mabuse, Kor­vo ressem­ble presque à un vam­pire (la caméra ne filme jamais son reflet dans les miroirs) qui con­t­a­mine peu à peu la psy­ché d’Ann afin de mieux la con­trôler. Cette logique de dévo­ra­tion transparaît lors d’une séquence au cours de laque­lle Kor­vo tente de séduire sa patiente : en vue d’obtenir sa con­fi­ance, il pro­jette une ombre sur le vis­age de cette dernière jusqu’à l’occulter entière­ment. Le procédé fait ici écho à la pre­mière scène d’hypnose, où un voile som­bre vient peu à peu noir­cir les yeux d’Ann, sans que Kor­vo ne parvi­enne toute­fois à ses fins : ivre de désir con­tenu, l’homme demande à Ann de met­tre sa main dans la sienne, ce que cette dernière refuse instinc­tive­ment. Tout se déroule comme si, en dépit de l’enchantement et de la tare psy­chique que lui affu­ble le scé­nario, Ann par­ve­nait à man­i­fester l’ultime trace d’une résis­tance à l’aliénation, per­cep­ti­ble unique­ment à tra­vers le jeu de Gene Tier­ney (le regard qui se baisse, sa main qui se ferme). Se des­sine ici une ten­sion entre un avatar de met­teur en scène et sa comé­di­enne, ce qui n’est pas sans sus­citer un malaise, compte tenu des com­porte­ments bru­taux et abusifs de Pre­minger, doc­u­men­tés tout au long de sa car­rière, à l’égard de ses inter­prètes.

Le mys­térieux Doc­teur Kor­vo (1948)

Il y aurait matière à s’in­téress­er au con­tre­point qu’apportent les actri­ces dans le sys­tème de Pre­minger : Femme ou maîtresse, film de com­mande tourné avant tout pour met­tre en valeur la per­sona de Joan Crawford[ref]Dans ses mémoires, Pre­minger affirme d’ailleurs dédaigneuse­ment n’avoir aucun sou­venir du film. [/ref], délaisse ain­si un point de vue mas­culin pour explor­er celui de Daisy Keny­on, une femme mature et indépen­dante finan­cière­ment que deux hommes cour­tisent en même temps. Ce per­son­nage doit sans doute beau­coup à Craw­ford, qui avait amor­cé deux ans plus tôt un renou­veau dans sa car­rière avec Le Roman de Mil­dred Pierce. Après avoir aban­don­né les rôles de jeunes pre­mières, Craw­ford incar­ne ici une fig­ure fémi­nine forte et déter­minée à diriger sa pro­pre vie comme elle l’en­tend, ce dont témoigne la récur­rence de com­po­si­tions tri­an­gu­laires où elle occupe le cen­tre du plan, en posi­tion d’ar­bi­tre entre ses pré­ten­dants. Maîtresse de son des­tin, elle est égale­ment capa­ble de se défendre seule devant la jus­tice, lorsqu’elle est accusée d’avoir provo­qué l’adultère de l’un de ses amants. « I don’t know if you have the legal right to ask such ques­tion, and whether you have it or not, I protest you as a human being » : isolée à la barre, entre l’avocat et le juge, Daisy se révèle être la seule à défendre des valeurs de dig­nité humaine au sein du tri­bunal. Le film développe à cet endroit une logique de tri­an­gu­la­tion qui gag­n­era en impor­tance à la fin des années 1950, notam­ment dans Autop­sie d’un meurtre. Analyse patiente des rouages de la jus­tice améri­caine, le film dépeint dans sa deux­ième par­tie l’instruction d’une affaire de meurtre, per­pétrée par un mari ren­du fou après le viol de sa com­pagne. Une longue scène est dévolue à l’interrogatoire bru­tal que subit la vic­time, Lau­ra Man­ion, de la part de l’avocat général, Claude Dancer, chargé de con­tester la thèse de l’agression sex­uelle. Con­traire­ment à l’homme de loi qui inter­ro­geait bru­tale­ment Daisy Keny­on, Dancer est désor­mais con­traint de com­pos­er avec les déci­sions d’une autre fig­ure d’autorité, le juge Weaver, qui n’hésite pas à l’interrompre lorsque ses ques­tions sont trop ori­en­tées. Ce dernier est filmé à l’intersection de Dancer et de Man­ion, à la pointe d’un tri­an­gle for­mé par leurs trois vis­ages : la con­struc­tion du plan per­met ici de met­tre à bas l’opposition binaire du champ-con­trechamp qui pré­valait jusqu’alors, afin de fig­ur­er un principe d’égalité sur lequel se fonde l’exercice de la jus­tice.

Aux antipodes de ces inter­mé­di­aires garants de l’équité des débats, Pre­minger a égale­ment axé  ses films autour d’hommes qui tirent, avec plus ou moins de suc­cès, les ficelles de l’intrigue depuis les couliss­es, dessi­nant une galerie de por­traits de la mas­culin­ité tox­ique : arnaque­ur à la petite semaine (Eric Stan­ton dans Crime pas­sion­nel), flic vio­lent (Mark Dixon dans Mark Dixon, détec­tive) ou encore frère inces­tueux (David dans Bun­ny Lake a dis­paru). Le pre­mier d’entre eux fut sans doute Wal­do Lydeck­er, le pro­tecteur snob et cynique de Lau­ra Hunt qui endosse le rôle d’un men­tor en l’aidant à gravir les éch­e­lons au sein de la mon­dan­ité new-yorkaise. La jalousie farouche qu’il nour­rit à l’é­gard de celle qu’il aime en secret transparaît dans un beau fon­du enchaîné au pre­mier tiers du réc­it : au moment d’évoquer la dégra­da­tion de leur rela­tion, le vis­age de Lydeck­er se super­pose à celui de Lau­ra, ce qui donne le sen­ti­ment que l’homme se mire lui-même à tra­vers le sou­venir de la défunte, comme le sig­nale la présence d’un miroir à la droite de l’écran. Pré­fig­u­ra­tion du dénoue­ment, le plan témoigne aus­si de son désir de s’approprier le vis­age de Lau­ra – ce qu’il ten­tera de faire quand il tir­era à la cara­bine sur la jeune femme à la fin du réc­it, afin d’emporter avec lui le sou­venir de sa beauté par­faite.

Der­rière la fig­ure de Lydeck­er se dévoile ici la métaphore de Pyg­malion, per­son­nage de la mytholo­gie grecque tombé amoureux d’une stat­ue qu’il a ciselée : Lau­ra, qui doit son suc­cès aux indi­ca­tions de Lydeck­er (il choisit pour elle ses vête­ments, sa coif­fure, ses bijoux et lui apprend à séduire son audi­toire), s’apparente à une œuvre d’art dont le film, dans sa pre­mière par­tie, détaille la fab­ri­ca­tion. En fil­igrane, le scé­nario racon­te alors la nais­sance de sa star, Gene Tier­ney, qui a acquis avec ce rôle une célébrité nou­velle, la plaçant au pan­théon des actri­ces de film noir. L’intérêt de la mise en scène réside dès lors dans sa manière de mon­tr­er la face cachée du fétichisme – soit le tra­vail et les rap­ports de force inhérents à la créa­tion artis­tique, occultés par l’im­pres­sion de fas­ci­na­tion qui en résulte sur le pub­lic. Avec Lau­ra, le male gaze acquiert donc un traite­ment dis­tan­cié et réflexif qui per­met d’en dévoil­er, au moins par­tielle­ment, les mécan­ismes et d’en révéler la vio­lence. C’est à cet endroit que le film fait écho au reste de la car­rière du cinéaste, appelé à devenir le radi­ographe des insti­tu­tions (la jus­tice, le Par­lement, l’Église, l’armée) dans l’Amérique de l’après-guerre. Pre­minger occupe en ce sens une place sin­gulière au sein du ciné­ma clas­sique, faite d’un mélange con­tra­dic­toire d’idéalisation et de lucid­ité, qui s’avère tou­jours aus­si per­ti­nent en 2025.

Le mys­térieux doc­teur Kor­vo (1948) / Lau­ra (1944)