Né en 1962 à Rabat, Marc Hur­ta­do est une fig­ure essen­tielle de la scène under­ground musi­cale et ciné­matographique. En 1977, il fonde avec son frère Éric le groupe de musique indus­trielle expéri­men­tale Étant Don­nés, qui les con­duira à col­la­bor­er avec Alan Vega, Michael Gira (Swans), Gabi Del­gabo (DAF), Gen­e­sis P‑Orridge (Pyschic TV), Lydia Lunch… En par­al­lèle, Hur­ta­do réalise en soli­taire une série de films en 8mm, avant de se tourn­er vers le numérique à par­tir de 2007 avec Ciel Terre Ciel. Il tourne ensuite un long-métrage doc­u­men­taire avec son frère en 2012 (Jajou­ka, quelque chose de bon vient vers toi) et des por­traits de ses amis Alan Vega et Lydia Lunch. De cœur à cœur est le pre­mier ouvrage français entière­ment con­sacré à son œuvre pluridis­ci­plinaire.

Rédigé par une trentaine d’auteurs, à la fois uni­ver­si­taires, col­lab­o­ra­teurs et proches de l’artiste (tels que Lydia Lunch, Romain Per­rot, Marie Möör ou Pas­cal Come­lade), De cœur à cœur, dirigé par Móni­ca Del­ga­do et José Sarmien­to Hino­josa, s’intéresse à tous les champs artis­tiques investis par Marc Hur­ta­do, pour mieux ten­ter de cern­er l’unicité fon­da­men­tale de son geste créa­teur. Cinéaste, musi­cien, poète, per­former et plas­ti­cien, Hur­ta­do est un artiste total, dont la diver­sité des pra­tiques découle d’une même pul­sion vitale. Se dévoile ici en par­ti­c­uli­er le rap­port char­nel et fusion­nel qu’il entre­tient avec le ciné­ma, ce dont témoigne une scène prim­i­tive sur laque­lle il revint en 2017 dans un entre­tien pour Desist­film (dont est don­née ici la tra­duc­tion en français) : ado­les­cent de 14 ans en proie à des pen­sées sui­cidaires, Hur­ta­do se voit offrir par son père la caméra 8mm avec laque­lle il avait été filmé durant son enfance au Maroc. Il pro­jette alors les images sur son ven­tre, avant de les refilmer sur son corps : « Cette pro­jec­tion était comme une psy­ch­analyse en transperçant le miroir de mon âme. Ensuite, j’ai filmé l’intérieur de ma cham­bre, cap­tant des choses qui représen­taient ma prison. Cette caméra mer­veilleuse, véri­ta­ble lanterne mag­ique, m’a per­mis de ne plus vouloir mourir. »[ref]Mónica Del­ga­do et José Sarmien­to Hino­josa, « “Film par film, j’ai con­stru­it le mau­solée de mon ciné­ma”. Entre­tien avec Marc Hur­ta­do », De cœur à cœur. L’œuvre de Marc Hur­ta­do, Móni­ca Del­ga­do et José Sarmien­to Hino­josa (éd.), Dijon, Les press­es du réel, 2024, p. 263.[/ref]

Comme le souligne José Sarmien­to Hino­josa, l’adolescent réalise ici un dou­ble trans­fert, « écran/corps » et « caméra/corps » : « Hur­ta­do pro­longe la caméra en exten­sion de sa main, de sa pro­pre biolo­gie, de son corps devenu récep­ta­cle de la lumi­nosité. »[ref]Mónica Del­ga­do et José Sarmien­to Hino­josa, « Présen­ta­tion », ibid., p. 49.[/ref] Se filmer devient le moyen de se libér­er d’une claus­tra­tion étouf­fante en fusion­nant avec la caméra et, plus loin, avec le monde. Tiré de cette expéri­ence, D’autres ter­res sou­ples, son pre­mier film réal­isé entre 1976 et 1979, représente un « cri dans la nuit, la con­di­tion exis­ten­tielle d’une œuvre à venir »[ref]Étienne Bom­ba, « L’appel de l’étoile », ibid., p. 107.[/ref], à tra­vers laque­lle le cinéaste s’affranchit de son quo­ti­di­en morne. D’abord con­sti­tué de plans ternes sur l’environnement claus­tro­pho­bique de sa jeunesse (fenêtre, murs, immeubles, églis­es), le moyen-métrage ouvre en même temps un hori­zon libéra­teur, notam­ment grâce aux images de nature qui inon­dent la pel­licule de lumière, et con­stitueront bien­tôt le motif clé de son œuvre. De façon très pré­coce pour le cinéaste, filmer devient l’acte con­sti­tu­tif de son être-au-monde, un « geste vital » « con­tre le sen­ti­ment de côtoy­er la mort […] et pour y réin­tro­duire la vie. »[ref]Alexandre Bre­ton, « Ris­quer l’aveuglement », ibid., p. 101.[/ref].

Dissolution

Ce pre­mier film ouvre la voie aux « poèmes visuels » filmés en 8mm des années 1980 et 1990. Aux côtés de Ken­neth Anger ou de Pierre Clé­men­ti, Hur­ta­do s’affirme comme un maître de la surim­pres­sion, qui lui per­met notam­ment de fon­dre son pro­pre vis­age dans un ensem­ble de phénomènes lumineux naturels. La même dynamique transparaît simul­tané­ment dans cer­tains de ses textes, tel que « Aurore » (1994) : « C’est une riv­ière qui coule dans mes yeux/C’est l’aurore blanche sur mes épaules »[ref]Marc Hur­ta­do, « Aurore », ibid., p. 25.[/ref]. La surim­pres­sion par­ticipe ici d’une véri­ta­ble expéri­ence méta­physique du monde où les matéri­al­ités cor­porelle, filmique et naturelle entrent en réso­nance. Il l’explique lui-même : « J’ai eu très peur de filmer la nature, je ne voulais pas l’observer de manière con­tem­pla­tive. La con­tem­pla­tion filmique devait être un acte aveu­gle, la nature devait m’enlacer, me domin­er, me dévor­er, me faire dis­paraître dans le gouf­fre du film. […] Entr­er dans la nature fut comme entr­er dans une danse. Entr­er dans un univers où il n’y avait plus de dif­férence entre les atom­es de la nature et ceux de mon corps, tout était dans tout. »[ref]Mónica Del­ga­do et José Sarmien­to Hino­josa, « “Film par film, j’ai con­stru­it le mau­solée de mon ciné­ma”. Entre­tien avec Marc Hur­ta­do », ibid., p. 264.[/ref] Grâce à la surim­pres­sion, les élé­ments con­sti­tu­tifs du monde sen­si­ble se super­posent pour entr­er en coa­les­cence : se ren­con­trent l’eau et la terre, le micro et le macro, l’hiver et l’été, révélant l’unicité fon­da­men­tale qui régit l’univers. Les traits du vis­age se dis­sol­vent dans cette nature fusion­nelle ; l’individu s’efface pour rejoin­dre le monde ren­du à sa total­ité pri­mor­diale, touchant ain­si au « plus haut degré de réel »[ref]Nicole Brenez, « “Le plus haut degré de réel”. Notes sur les films de Marc Hur­ta­do », ibid., p 55–59.[/ref] pour repren­dre le titre de l’article de Nicole Brenez citant Friedrich Schiller.

La créa­tion pour Hur­ta­do con­stitue ain­si une expéri­ence aus­si bien spir­ituelle que char­nelle, une artic­u­la­tion qu’analyse notam­ment Vin­cent Dev­ille dans son arti­cle. À ce titre, deux notions fon­da­men­tales se déga­gent au fil de la lec­ture : celles d’extase et de transe. L’art devient un rit­uel mag­ique – ce que thé­ma­tise le long-métrage coréal­isé avec son frère Éric, Jajou­ka, quelque chose de bon vient vers toi (2012) ­– pour s’abandonner à un état lim­ite et le faire éprou­ver au spectateur/auditeur. Au fond, c’est cette même recherche qui lie les dif­férentes pra­tiques artis­tiques d’Hurtado. Tan­dis que Nico­las Bal­let asso­cie les per­for­mances scéniques d’Étant Don­nés à des trans­es dionysi­aques répon­dant aux principes du « Théâtre de la cru­auté » d’Antonin Artaud[ref]Nicolas Bal­let, « Mi jour – Mi nuit. La folie retrou­vée d’Étant Don­nés », ibid., p. 203–213.[/ref], Romain Per­rot (musi­cien con­nu sous le nom de VOMIR et col­lab­o­ra­teur d’Hurtado) décrit le proces­sus d’enregistrement du musi­cien, où ce dernier monte le niveau sonore « au-delà du niveau raisonnable »[ref]Romain Per­rot, « Marc Hur­ta­do. Musique poésie inin­ter­rompue », ibid., p. 188.[/ref] pour que le corps et le son ne fassent plus qu’un à tra­vers les vibra­tions. À pro­pos de la musique d’Hurtado, com­posée en solo ou avec son frère, Per­rot finit sur quelques lignes qui pour­raient tout aus­si bien s’appliquer à son ciné­ma : « [Sa musique], il la créera encore et encore, pour pro­longer cette idée qu’il affec­tionne, celle d’une cer­taine immo­bil­ité entre matière et chair, entre corps et esprit, ain­si qu’une cer­taine destruc­tion, une trans­parence de l’être qui s’achève dans le son, un efface­ment total dans la musique et la poésie. »[ref]Ibid., p. 192.[/ref]

Roy­aume (1991) et Blanche (1996)

Cosmogonies

Entière­ment mon­tés dans « l’instant de grâce du fil­mage », ses films sont ouverts à ce qu’Hurtado nomme « le hasard mag­ique », autant présent dans son usage des surim­pres­sions – dont les dif­férentes images peu­vent avoir été enreg­istrées avec plusieurs mois de décalage – que dans le mon­tage sonore de ses films, qu’il réalise « les yeux fer­més ». Par cette force qui le guide lors des dif­férentes étapes du proces­sus créatif, Hur­ta­do sou­tient : « l’univers sera le réal­isa­teur de mes films et je serai le spec­ta­teur. » S’appropriant ce lex­ique de la magie pour décrire l’artiste en chaman et ses œuvres en exor­cismes, sor­tilèges ou rites, De cœur à cœur embrasse sou­vent une approche mys­tique pour saisir ce qui fait la poésie du ciné­ma de Hur­ta­do, sans pour autant occul­ter l’inscription con­crète de son œuvre dans son rap­port à la tech­nique. L’analyse d’Elisa Arca Jar­que se penche ain­si sur les con­séquences qu’ont eus les change­ments de for­mats d’enregistrements sur son œuvre, en insis­tant par­ti­c­ulière­ment sur leurs « con­di­tions lumineuses ». Le pas­sage au numérique en 2007 avec Ciel Terre Ciel mar­que un tour­nant tech­nologique : « Là où, aupar­a­vant, la lumière impactait les pho­tons directe­ment sur la pel­licule, désor­mais un cap­teur les trans­forme en sig­naux qui sont postérieure­ment ampli­fiés »[ref]Elisa Arca Jar­que, « Machines et corps avides de lumière : l’œuvre de Marc Hur­ta­do à par­tir des con­di­tions lumineuses de sa créa­tion », ibid., p 75.[/ref]. Hur­ta­do aban­don­nera alors pro­gres­sive­ment son procédé fétiche de la surim­pres­sion, car pour lui, celle-ci n’a de sens que si elle s’apparente à un acte alchim­ique, qui réu­nit des élé­ments hétérogènes via la pho­tochimie de l’enregistrement – ce que ne lui per­met plus un mon­tage numérique.

L’intérêt mar­qué pour la tech­nique, sen­si­ble dans l’utilisation de for­mats obsolètes comme le 8mm, le Super 16, d’un numérique rugueux ou des images de caméras de vidéo­sur­veil­lance, est régulière­ment com­men­té pour soulign­er la con­science aiguë qu’a le cinéaste de son médi­um, nouant une affinité pro­fonde, sem­blable à celle de l’artisan à son out­il. En ce sens, Hur­ta­do s’inscrit dans la lignée de Jean Epstein : « Pour [Hur­ta­do], la caméra est dotée de ver­tus mag­iques, une machine capa­ble de pro­duire des formes et des images inédites, qui seraient restées cachées dans le domaine de l’inconnaissable et du non-vu sans l’intervention de son mécan­isme. »[ref]Étienne Bom­ba, « La fab­rique irra­di­ante. Les trois têtes de chevaux qui bril­lent dans l’arc-en-ciel », ibid., p. 63.[/ref] L’image n’est pas des­tinée à doc­u­menter ou copi­er le réel ; la caméra n’est pas un récep­ta­cle pas­sif et neu­tre, ce que le cinéaste rap­pelle en exhibant sans cesse à l’image les mar­ques de la machine (per­fo­ra­tions de la pel­licule, iri­sa­tion de la lumière pro­duite par la vidéo, etc.). Au con­traire, le ciné­ma peut enreg­istr­er et exal­ter des puis­sances souter­raines qui se dérobent à l’œil humain. Monde (2018) en atteste : tourné dans un ate­lier de menuis­erie, il donne une dimen­sion mythique à cette bataille avec la matière. Flou, sur­ex­po­si­tion, sous-expo­si­tion et frénésie des mou­ve­ments de caméra « nous entraî­nent dans une expéri­ence sen­sorielle anor­male » pour capter le « haut degré de désor­dre molécu­laire »[ref]Florencia Incar­bone, « Monde (2018). Entre la fan­tas­magorie mys­tique, le corps et la matière », ibid., p. 162.[/ref] du vis­i­ble. Le « ciné­main »[ref]Néologisme forgé par Hur­ta­do lui-même dans l’entretien accordé à Desist­film pour qual­i­fi­er son ciné­ma de la péri­ode 8mm : « La main est très impor­tante dans mes films car c’est l’outil qui caresse l’invisible, qui pénètre le feu. Ma caméra était une main, ma main était une caméra, mes films en 8mm sont du ciné­main. » (p. 262.).[/ref] pénètre le tis­su du réel pour le recom­pos­er, nous invi­tant à l’observer avec un regard neuf et à l’éprouver de façon inédite : c’est la réin­ven­tion du monde per­mise par un art aux pou­voirs cos­mogo­niques.