En com­plé­ment du top 10 de l’année, retour sur quelques films de 2024 rat­trapés ou revus pour l’oc­ca­sion.

Sous l’humus (Miséricorde)

Mis­éri­corde, le dernier long-métrage d’Alain Guiraudie, se présente de prime abord sous un jour assez ingrat : une pho­togra­phie plate et terne, un découpage qui sem­ble par­fois fonc­tion­nel, un mon­tage priv­ilé­giant la flu­id­ité, où les coupes sem­blent peu ou pas sig­nifi­antes en elles-mêmes. Cette forme de fadeur, qui con­sti­tu­ait l’une des lim­ites de la déce­vante comédie poli­tique Viens je t’emmène, se révèle pour­tant trompeuse. De manière con­tre-intu­itive, le film ne sem­ble pas conçu comme une suc­ces­sion de plans dis­tincts (la com­po­si­tion, la durée des plans, le rôle rhé­torique des rac­cords impor­tent peu) mais comme un flux con­tinu d’images s’écoulant avec la lim­pid­ité crémeuse d’une riv­ière de fro­mage blanc. Comme les morilles prenant racine sur le cadavre de Vin­cent (Jean-Bap­tiste Durand), quelque chose pousse de manière souter­raine sous l’humus des images : le film se révèle bien plus que la somme de ses par­ties et hante le spec­ta­teur longtemps après le vision­nage. Cette impres­sion tient déjà au ressasse­ment des décors, à la fois lim­ités par leur nom­bre (la mai­son de Vin­cent et de sa mère Mar­tine, celle de son ami Wal­ter, la forêt aux champignons et l’église) et décon­nec­tés géo­graphique­ment les uns des autres. La déam­bu­la­tion en boucle des pro­tag­o­nistes entre ces espaces dis­joints, où ils ne cessent de se crois­er par hasard de manière improb­a­ble, instille pro­gres­sive­ment une forte dimen­sion onirique, ren­for­cée par l’étrangeté des com­porte­ments et des sit­u­a­tions. Tou­jours fer­mer à dou­ble tour la porte de votre cham­bre, au cas où la police décide de vous inter­roger pen­dant votre som­meil ! Dans cette logique de flux, le moin­dre événe­ment prend soudain une impor­tance démesurée : la brusquerie inat­ten­due avec laque­lle Wal­ter se retourne sur sa chaise, le sur­gisse­ment inopiné de l’abbé sur la route au milieu de l’obscurité, etc. Les obses­sions guirau­di­ennes trou­vent sans doute dans ce film leur expres­sion la plus pure, dans cette étrange morale du désir qui ani­me Mar­tine et l’abbé : peu importe que Jérémie ait tué Vin­cent tant qu’il prend soin de ceux qui lui sur­vivent, en partageant le lit de la veuve et en hon­o­rant de sa seule présence le vieil amoureux masochiste qui le con­tem­ple à dis­tance.

Alexan­dre Mous­sa

La fosse aux monstres (Smile 2, Trap et The Substance)

Si Smile 2 s’achève dans une salle de spec­ta­cle par une image d’effroi, le plan précé­dent des spec­ta­teurs venus assis­ter à la presta­tion chao­tique de leur star préférée s’avère plus ter­ri­fi­ant encore. Il lui vole la vedette comme si l’horreur se déplaçait ici de la scène à la fos­se (Park­er Finn ne nous mon­tr­era rien de ce qui se trame à ce moment pré­cis devant les yeux des fans). Les cris y ont rem­placé les rires et les vis­ages se défor­ment à l’unisson au point de con­stituer un tableau cauchemardesque et mon­strueux. Dans Trap de M. Night Shya­malan, le mon­stre se trou­ve quant à lui d’emblée dans la fos­se : père de famille mod­èle, il assiste avec sa fille au con­cert de son idole. Au départ hors d’atteinte, la pop­star sera finale­ment prise à par­tie et jouera un rôle décisif pour le démas­quer. À approcher son pub­lic d’un peu trop près (elle ira même jusqu’à dérober son télé­phone portable rece­lant des infor­ma­tions vitales), on lui décou­vre par­fois des des­seins insoupçon­nés et surtout épou­vanta­bles. Ce pub­lic peu recom­mand­able, Coralie Fargeat ne man­quera pas de lui régler son compte en le badi­geon­nant de sang dans The Sub­stance, lors d’un épi­logue ironique­ment fes­tif et libéra­teur. Un coup de Kärcher rageur et accusa­teur qui ren­voie dos à dos, ou plutôt met face à face dans un même bain gore, la vul­gar­ité des corps pub­lic­i­taires et celle des spec­ta­teurs qui les ont fan­tas­més, voire façon­nés. Les mon­stres, ce sont – aus­si – eux.

Fab­rice Fuentes

The Eternal Son (Sans jamais nous connaître)

Les belles sur­pris­es de fin d’année vien­nent par­fois des films que l’on rat­trape in extrem­is, au moment de boucler les tops. Je ne savais presque rien d’All of us Strangers (Sans jamais nous con­naître) avant de le décou­vrir, n’avais vu aucun film de son réal­isa­teur, Andrew Haigh ; le pitch du film se résumait pour moi à un mélo­drame gay avec Paul Mescal. Ce pitch, Haigh le développe en effet, mais de façon assez bizarre : d’un côté, il mul­ti­plie les effets de style déjà repérés dans un autre film anglais plébisc­ité en fes­ti­val (After­sun, dont on retrou­ve le sound design un peu envahissant, les dia­logues mur­murés et la présence mélan­col­ique de Paul Mescal). D’un autre côté, de façon beau­coup moins lisse et atten­due, Haigh con­stru­it une sorte de con­te goth­ique con­tem­po­rain pour ren­dre compte de l’expérience de deuil sans fin vécue par Adam (Andrew Scott), le per­son­nage prin­ci­pal. Cette dimen­sion-là du film me par­le bien plus que celle, très appuyée, du com­ing-out posthume sur laque­lle repose le chem­ine­ment intime d’Adam. Je vois l’ensemble du film comme l’histoire d’un homme soli­taire et dépres­sif qui n’a jamais su quit­ter sa cham­bre d’enfant et accorde aux fan­tômes (de ses par­ents, de son amant) la même présence char­nelle qu’aux vivants. Cette idée, Haigh la traite très lit­térale­ment, d’abord à tra­vers les tra­jets con­duisant Adam jusqu’à la mai­son de ses par­ents, (qu’il retrou­ve étrange­ment jeunes, comme préservés du vieil­lisse­ment par le sim­ple fait qu’ils soient morts), puis en enchevê­trant les épo­ques à l’intérieur de la cham­bre d’Adam, où le père occupe dans le lit la même place que l’amant. Le choix d’Andrew Scott, acteur entre deux âges, s’avère par­ti­c­ulière­ment payant : il incar­ne Adam à la manière d’un vieil enfant hand­i­capé, pris­on­nier de ses sou­venirs – fils éter­nel con­damné à ressass­er un sen­ti­ment de ter­reur et de cul­pa­bil­ité. Presque un Nor­man Bates, sans pul­sions crim­inelles.

Si All of us Strangers se con­clut sur une note d’espoir (voire sur une résilience), sa dimen­sion de con­te macabre et pro­fondé­ment triste le sauve de la psy­ch­analyse de bazar et lui per­met d’atteindre par moments le niveau d’émotion de The Eter­nal Daugh­ter, autre beau mélo­drame anglais, plus ouverte­ment goth­ique, mais tout aus­si trag­ique­ment con­scient du fait que le temps est tou­jours comp­té, même quand on côtoie les morts. Il suff­i­sait, chez Hogg, de souf­fler sur la bougie d’un gâteau d’anniversaire pour que le fan­tôme de maman retourne dans son néant. Chez Haigh, Adam finit par con­sol­er son amant-fan­tôme avec une phrase issue d’une chan­son de Frankie Goes to Hol­ly­wood, qui résume à la fois son par­cours chez les morts et son pos­si­ble retour à la vie : « Keep the vam­pires from the door ». Cette fin susurrée, aus­si douce qu’une berceuse, comble la faille psy­chologique que l’ensemble du film essaie de résoudre : si les vam­pires frap­pent à la porte, c’est parce qu’ils atten­dent dés­espéré­ment qu’on leur par­le. Mais qu’avons-nous alors omis de leur dire avant qu’ils par­tent pour tou­jours ?

Jean-Sébastien Mas­sart

Le nazisme est un colonialisme (La Zone d’intérêt)

L’une des idées les plus per­tur­bantes de La Zone d’intérêt tient dans le regard colo­nial que ses per­son­nages posent sur les espaces qu’ils habitent. Dans sa pre­mière moitié, le film cir­cule entre le foy­er des Höss (une mai­son bour­geoise adossée au camp d’Auschwitz) et la nature avoisi­nante que la famille appréhende comme elle le ferait pour des ter­ri­toires vierges. La pre­mière scène, qui les mon­tre se prélas­sant au bord d’une riv­ière, évoque l’image de pio­nniers prof­i­tant d’un jardin d’Éden inhab­ité. Mais les choses se gâtent par la suite : lors d’une prom­e­nade à cheval dans les hautes herbes, Rudolf Höss tente d’ignorer une colonne de pris­on­niers qu’il dis­tingue un peu plus loin. Plus tard, une par­tie de pêche s’interrompt brusque­ment après la décou­verte d’un osse­ment humain flot­tant dans le cours d’eau.

Ces événe­ments n’engendrent pas chez l’officier un ques­tion­nement sur l’horreur de ce qui se joue à quelques pas de lui. Il ne les con­sid­ère que comme des désagré­ments : ces traces de l’existence du camp con­t­a­mi­nent les espaces réservés à son seul plaisir. Au sein même du jardin, et en dépit des hauts murs qui l’entourent, des cris parvi­en­nent jusqu’aux chais­es longues, tan­dis que la fumée d’une loco­mo­tive vient ternir l’innocent spec­ta­cle de ses enfants jouant dans la piscine. Mal­gré l’absurdité appar­ente de la demande, Höss est très sérieux lorsqu’il ordonne un meilleur entre­tien des rosiers des­tinés à embel­lir les bor­dures de son camp de con­cen­tra­tion. Dans un plan révéla­teur de son regard sur ce qui l’entoure, Hed­wig, sa femme, marche d’un pas décidé au bord d’une route où passent divers véhicules mil­i­taires, longeant la muraille du camp d’extermination. Elle ne jet­tera pour­tant pas un coup d’œil à ce qui se joue autour, comme si elle s’était habituée, ou comme si tout cela n’avait pas d’importance. L’appropriation totale d’un espace con­sid­éré comme civil­isé, au point d’accepter l’extrême vio­lence sur laque­lle elle repose, par­ticipe d’une ter­ri­ble et longue his­toire colo­niale. On peut con­sid­ér­er que le nazisme en con­stitue la forme finale et intra-européenne : le mode de vie « à l’occidentale » peut très bien se nour­rir de la dom­i­na­tion, voire de l’anéantissement de l’autre, pour peu que l’on détourne les yeux. Comme le déclare Höss, accoudé sur la nappe immac­ulée de la table de sa salle à manger : « La vie que nous vivons vaut bien le sac­ri­fice ». Le raison­nement fait froid dans le dos, si on imag­ine qu’il pense au géno­cide dont il est l’un des exé­cu­tants les plus zélés. En réal­ité, et c’est encore pire, il fait seule­ment référence à la muta­tion qui le con­traint à par­tir tra­vailler tem­po­raire­ment loin de chez lui. Ce que nous voyons à cet instant, c’est un homme qui regrette de devoir quit­ter la zone Auschwitz, qu’il envis­age sincère­ment comme un petit bout de par­adis.

Adrien Mit­ter­rand Munch

Droit dans les yeux (Monsters : L’histoire de Lyle et Erik Menendez, épisode 5)

Le cinquième épisode de L’his­toire de Lyle et Erik Menen­dez est con­sti­tué d’un plan-séquence d’une trentaine de min­utes : après le meurtre de ses par­ents, longue­ment plan­i­fié avec la com­plic­ité de son frère aîné, Erik Menen­dez (Coop­er Koch) attend son procès en prison et reçoit la vis­ite de son avo­cate (Ari Graynor). Tan­dis qu’elle tourne le dos à la caméra, inter­rompant par­fois son client pour éclair­er un point de l’affaire, un lent trav­el­ling avant se rap­proche du vis­age d’Erik, qui énumère froide­ment les sévices que son père lui a fait subir dans son enfance. Le dis­posi­tif mis en place par Michael Uppend­hal (col­lab­o­ra­teur fidèle de Ryan Mur­phy depuis la série Glee) est d’une sim­plic­ité red­outable : il s’agit de sus­citer notre empathie au fil d’aveux de plus en plus en sor­dides, ren­ver­sant ain­si la per­spec­tive des qua­tre épisodes précé­dents, qui dépeignaient les frères Menen­dez comme des enfants gâtés, arro­gants et super­fi­ciels.

Ryan Mur­phy, coau­teur de la série avec Ian Bren­nan, est un habitué de ce genre de « séquences-per­for­mances » où la parole se déploie soudaine­ment dans un cadre qui débor­de la logique nar­ra­tive de la série : dans l’épisode 6 de Dah­mer, la langue des signes qu’utilisait Tony Hugh­es, l’une des vic­times du tueur, impo­sait son rythme et fai­sait bas­culer un instant les per­son­nages dans une his­toire d’amour, loin de la logique implaca­ble de la série crim­inelle. L’épisode 5 de L’his­toire de Lyle et Erik Menen­dez pousse cette stratégie plus loin : hési­tante, par­fois com­patis­sante à l’égard de son bour­reau, la parole d’Erik con­tourne son objet jusqu’à l’aveu final, qui donne son titre à l’épisode – « The Hurt Man » (« I am the hurt man, that’s what I call myself. Since for ever. That’s alway been my name. »). L’impact émo­tion­nel de cet aveu acte le viol dans l’esprit du spec­ta­teur, à un point tel que l’affaire authen­tique (qui s’est déroulée à la fin des années 1980 et fut jugée en 1993) a été relancée suite à la dif­fu­sion de la série. Comme le notait récem­ment un jour­nal­iste de Van­i­ty Fair, le procès des deux frères avait divisé en son temps le pub­lic améri­cain et la thèse du viol – sur laque­lle cet épisode ne laisse plan­er aucun doute – fut âpre­ment débattue. Si elle n’est ici jamais dis­cutée par l’avocate et si la parole du coupable parvient à le méta­mor­phoser, le temps d’un plan-séquence, en vic­time, c’est peut-être parce que le témoignage, patiem­ment cap­té, trans­forme l’entretien en talk­ing cure. La série cède au pathos tout en étant par­faite­ment con­sciente des procédés par lesquels elle nous manip­ule : elle se sert de la durée du plan-séquence pour nous livr­er tran­quille­ment une psy­cholo­gie crim­inelle de comp­toir, avec son lot de scènes trau­ma­tiques et de désirs sales.

Quel est le but caché d’une telle opéra­tion ? Le même que dans Dah­mer : aus­cul­ter l’histoire crim­inelle des États-Unis, non pas dans une per­spec­tive anthro­pologique ou épisté­mologique (comme dans Mind­hunter de Finch­er), mais de manière presque mil­i­tante, avec l’ambition de met­tre à jour les pho­bies raciales et sex­uelles de la société améri­caine des années 1970–80. Dans Dah­mer, c’était la honte d’être gay qui con­dui­sait le tueur à choisir ses vic­times par­mi les minorités noires, et c’était aus­si parce que ces vic­times fai­saient par­tie des minorités que leurs corps dis­parais­saient sans laiss­er de traces. L’his­toire de Lyle et Erik Menen­dez s’aventure dans une autre sphère sociale : celle des blancs de bonne famille, qui jouent au ten­nis le matin, con­duisent des voitures de sport et por­tent des polos Ralph Lau­ren. Si les qua­tre pre­miers épisodes – on l’a dit – sont presque écrits à charge con­tre les frères Menen­dez, l’épisode 5 ne redis­tribue pas com­plète­ment les cartes, car la suite de la série met en doute la nar­ra­tion du « Hurt Man ». Dans le sep­tième épisode, l’un des plus bril­lants de la série, Lyle Menen­dez doit « répéter » sa défense devant ses avo­cates, qui lui deman­dent de mon­tr­er plus de pas­sion et de con­vic­tion lorsqu’il évoque ses abus sex­uels. Au cours de ce même épisode, un chroniqueur du procès récuse lors d’un dîn­er la thèse du viol, affir­mant que les deux frères ont exé­cuté leurs par­ents pour ne pas révéler au grand jour un amour inces­tueux. Si ce vac­ille­ment des posi­tions et cette surenchère de révéla­tions cor­re­spond à ce que l’on attend générale­ment d’un film de procès, le réc­it débouche ici sur une apor­ie : qui sont les mon­stres ? L’aveu des abus sex­uels n’est-il qu’une mys­ti­fi­ca­tion des deux frères, reprise par leurs avo­cates sous la forme d’un réc­it visant à trans­former les vic­times en coupables, dans un mou­ve­ment inverse à celui de l’épisode 5 ?

On a pu reprocher à la série de se dis­pers­er et de man­quer de point de vue ; il faut au con­traire louer ces revire­ments. Loin de l’ironie et de l’extravagance de ses débuts (de Nip/Tuck ou à Amer­i­can Hor­ror Sto­ry), Ryan Mur­phy veut main­tenant regarder l’horreur de son pays droit dans les yeux. Mais quand le vice s’est enrac­iné dans chaque mem­bre d’une famille, où porter le regard ?

J‑S. M.

Duel au soleil (Disclaimer)

Au bord d’une plage ital­i­enne, une belle incon­nue est pho­tographiée de dos et à con­tre­jour. Soudain, elle tourne douce­ment la tête, lais­sant entrevoir son vis­age radieux et ses yeux bleus d’azur, encadrés d’une longue chevelure blonde et ondu­lante. Le hit « Ti Amo » d’Umberto Tozzi reten­tit : le cliché bat son plein. Sur­pris en train de l’observer, le jeune pho­tographe paraît d’abord embar­rassé. Il ne peut faire autrement que lui avouer son aveu­gle­ment devant tant de beauté : sa « sil­hou­ette sur l’Océan » et le « cer­cle de soleil » autour d’elle l’ont pro­pre­ment ébloui. Cette scène de ren­con­tre esti­vale sur laque­lle se referme le pre­mier épisode de Dis­claimer d’Alfonso Cuarón (peut-être son « film » le plus con­va­in­cant à ce jour[ref]Malgré le for­mat sériel imposé, Cuarón a con­fié avoir écrit et mis en scène la total­ité des épisodes comme un unique long-métrage.[/ref]) et s’ouvre le sec­ond, donne déjà tout à voir sans que le spec­ta­teur ne puisse véri­ta­ble­ment, à ce moment-là, s’en douter. Le men­songe et l’ambivalence y sont inscrits à même le cliché : l’Océan est en réal­ité la mer Méditer­ranée et le cer­cle de lumière ressem­ble aus­si à une « auréole », selon les dires du jeune homme. Cette auréole, que l’on pour­rait croire celle de la gloire et de la beauté, ren­voie peut-être aus­si à un mal­heur, voire à un mar­tyre. Et si der­rière la can­deur naïve d’un regard émer­veil­lé se cachait déjà le pire des instincts ? Il fau­dra à Cuarón mul­ti­pli­er les réc­its, les nar­ra­teurs, les tem­po­ral­ités et même par­fois enfil­er les gros sabots du mélo­drame pour mon­tr­er l’envers peu reluisant d’une carte postale (et plus large­ment de cer­taines pho­togra­phies). Dénich­er le vrai au cœur du faux : dans Dis­claimer, cet enjeu s’avère cap­i­tal ; par deux fois au moins, il relève même d’une ques­tion de vie ou de mort. Le sur­gisse­ment du doute ouvre une brèche à tra­vers laque­lle le Mex­i­cain inter­roge pour la pre­mière fois la nature chimérique de son ciné­ma et de la fic­tion. La cru­auté et la mau­vaise con­science se frayent ici un chemin qui lézarde l’habituelle sophis­ti­ca­tion formelle de ses films. Rarement aura-t-on vu chez lui les per­son­nages se déchir­er avec une telle per­fi­die et les corps s’offrir ou souf­frir avec autant de fer­veur.

F. F.

Un luxe inquiet (Emmanuelle et The Substance)

Un cri­tique du Masque et la plume iro­ni­sait cette année sur les litres de sueur déver­sés dans la par­tie de ten­nis sur laque­lle s’achève Chal­lengers de Luca Guadagni­no ; je pense à l’inverse de lui que l’hyperbole sert le film et que la prin­ci­pale force de celui-ci est d’érotiser de façon out­ran­cière tout ce qu’il touche, à com­mencer par ses trois acteurs prin­ci­paux. Il y a quelques semaines, Chanel dévoilait sa nou­velle pub du Numéro 5 réal­isée par le même Guadagni­no : on y décou­vrait Mar­got Rob­bie et Jacob Elor­di flir­tant par télé­phone au soleil couchant, avant de se crois­er sur une route améri­caine, elle dans une voiture décapotable, lui sur une moto. Dans le monde de Chanel, qui résume presque à lui seul toute l’imagerie du luxe, on ne sue pas lorsqu’on retire un casque de moto, on plonge dans une piscine en affichant un maquil­lage de soirée et l’on nage dans une eau pure, qui a l’onctuosité d’un par­fum. Que Guadagni­no ait pro­posé cette année deux films aus­si con­tra­dic­toires en dit beau­coup sur les rap­ports entre le ciné­ma et l’industrie du luxe, laque­lle ne se prive pas de jouer au mécène dès qu’elle a l’occasion de pos­er des noms de mar­ques sur les films (ain­si, Saint-Lau­rent copro­dui­sait cette année trois films à Cannes, dont Emil­ia Pérez). Dès lors, par quelle opéra­tion de sab­o­tage est-il pos­si­ble de con­tre­car­rer ce plan de rachat du ciné­ma et d’opposer à l’imagerie des pubs Chanel d’autres images sus­cep­ti­bles de la faire vac­iller, voire de la salir ?

La pre­mière option serait celle de l’éloge para­dox­al : c’est celle choisie par Audrey Diwan dans Emmanuelle, film presque entière­ment dédié au monde de l’hôtellerie de luxe et à son train-train, sous lequel dort un éro­tisme tou­jours décent. Si le tout pre­mier Emmanuelle de Just Jaeckin était très trib­u­taire de l’érotisme débridé des revues des années 1970 (notam­ment Lui) et voué à l’illustration de l’hédonisme fac­tice de la société libérale de cette époque, Audrey Diwan n’en a rien retenu – elle déclare même ne pas avoir vu l’original. Sa ver­sion se con­cen­tre avant tout à éval­uer, au sens pro­pre du terme (puisque c’est le job d’Emmanuelle), les presta­tions matérielles (et éventuelle­ment sex­uelles) d’un palace. Dans cette rou­tine aus­si imper­cep­ti­ble qu’une musique d’ascenseur, le lib­erti­nage reste hors champ ; le luxe l’a recou­vert et anesthésié. « La pros­ti­tu­tion n’est pas accep­tée mais tolérée dans cet étab­lisse­ment », avoue la gérante de l’hôtel (Nao­mi Watts), rap­pelant par là que si le monde du luxe paraît désir­able, il reste raide comme un cos­tume de l’époque vic­to­ri­enne. C’est dans ce para­doxe que le film d’Audrey Diwan dévoile une assez belle ambiguïté : la quête du plaisir de son héroïne et son escapade avec un beau Hongkon­gais la con­duisent pour finir dans un club exo­tique qui con­voque les vieux fan­tasmes du pre­mier Emmanuelle (notam­ment celui de l’échangisme), comme s’il fal­lait s’éloigner de l’hôtel cli­ma­tisé pour retrou­ver le fris­son vague­ment trans­gres­sif de la lux­u­re.

L’autre option, plus franche et bru­tale, est celle de The Sub­stance, où Coralie Fargeat fait mine de fab­ri­quer à tra­vers Mar­garet Qual­ley un corps par­fait, presque une pho­to de pub Chanel (dont l’actrice améri­caine est dev­enue l’égérie) pour dépos­er pro­gres­sive­ment du déchet à l’intérieur de celui-ci (une cuisse de poulet sor­tant d’une hanche lors d’une émis­sion d’aérobic), avant de le trans­former en mon­stre dans un mou­ve­ment final hal­lu­ci­nant d’agressivité et de défoule­ment hor­ri­fique. Les références par­o­diées par Fargeat (le bal de Car­rie, Ele­phant Man et même Ver­ti­go) fig­urent la joie rageuse qui ani­me le film et bien au-delà du pro­pos fémin­iste, il faut peut-être voir la méta­mor­phose de Qual­ley comme un anti­dote aux images pro­duites par l’industrie de la mode. Si l’une des dernières ten­dances de celle-ci a été le « qui­et lux­u­ry » – que l’on pour­rait traduire par « luxe non osten­ta­toire » –, le ciné­ma lui a répon­du en exhibant cette année un luxe inqui­et, où les corps peu­vent à tout moment se remet­tre à désir­er et suer, tan­dis que les vis­ages, détru­its, révè­lent en un sourire la bouche éden­tée d’un mon­stre.

J‑S. M.

De l’autre côté du cadre (Les Carnets de Siegfried)

Au beau milieu des Car­nets de Siegfried, l’ultime film de Ter­ence Davies, le poète Siegfried Sas­soon rend vis­ite à sa mère, dévastée par la mort de son autre fils, tombé au front. Mutique devant sa peine sourde, Siegfried reste assis au milieu du séjour, tan­dis qu’en off, il récite le poème To My Broth­er. Le cadre, fixe sur le jeune homme (vu de face), s’ébranle alors : par un trav­el­ling cir­cu­laire (fig­ure récur­rente chez Davies et en par­ti­c­uli­er dans ce film-ci), la caméra glisse lente­ment der­rière sa nuque. Le six­ième vers du poème, « And I am in the field where men must fight », prend alors la forme d’une incan­ta­tion ; le décor du salon se mue pro­gres­sive­ment en une pho­togra­phie en noir et blanc d’un champ de bataille enneigé et vide – très prob­a­ble­ment celui de Gal­lipoli, où son frère a per­du la vie – que Sas­soon con­tem­ple, inter­dit. Ce plan n’est qu’un exem­ple des moyens mobil­isés (fon­dus, jux­ta­po­si­tion d’images, mon­tage alterné) par le film pour fig­ur­er le spec­tre vivace du passé. Sou­vent étranges, ces com­po­si­tions peu cinégéniques (le con­traste est tou­jours sai­sis­sant entre les  archives de piètre qual­ité et les pris­es de vue con­tem­po­raines) émeu­vent car elles traduisent une recherche pour faire entr­er en col­li­sion les tem­po­ral­ités. Quelques semaines après la dis­pari­tion de Ter­ence Davies en 2023, Alexan­dre Mous­sa écrivait que le pri­mat du son dans ses films trahis­sait l’« impuis­sance du médi­um ciné­matographique dans l’évocation char­nelle du sou­venir ». Cette dernière œuvre sen­si­ble des­sine pour­tant une autre voie : la poésie y devient le moyen de con­vo­quer de sai­sis­santes visions com­pos­ites, pour mieux révéler la douleur de la mémoire.

Éti­enne Cimetière-Cano

De la terre à la mer (Viet and Nam)

Il faut atten­dre le mitan de Viet and Nam pour qu’apparaisse son titre, qui mar­que la sépa­ra­tion du film en deux par­ties : la pre­mière suit le tra­vail du jeune Nam au fond de mines de char­bon, tan­dis que la sec­onde fig­ure son voy­age à tra­vers le sud du pays à la recherche de la dépouille de son père, dis­paru durant la guerre du Viet­nam. Nam aban­donne ain­si l’obscurité cav­erneuse pour le jour lux­u­ri­ant ; l’immobilité pour la tra­ver­sée du ter­ri­toire ; son quo­ti­di­en pour remon­ter le fil de l’histoire viet­nami­enne. Cette logique duale reflète une con­tra­dic­tion interne au per­son­nage, han­té par ce drame famil­ial à élu­cider, mais qui tente de se pro­jeter vers l’avenir (en plan­i­fi­ant un exil clan­des­tin en com­pag­nie de son amant, Viet).

Si le film pour­rait sem­bler sur ce point un peu binaire, les plus belles séquences de Viet and Nam con­juguent pour­tant ces élé­ments antin­o­miques. Le film ne cesse ain­si d’alterner les tem­po­ral­ités (en explo­rant la jun­gle, Nam crois­era par exem­ple des sol­dats figés comme en pleine guerre) et les espaces opposés. Deux rimes visuelles, jouant avec la matière plas­tique des plans, font notam­ment dia­loguer les entrailles de la mine, lieu d’exploration de la mémoire où le père de Nam lui appa­raît en songe, et l’océan, par lequel doit s’effectuer la fuite du héros hors du pays. La pre­mière inter­vient lors de l’entrée dans les boy­aux souter­rains : durant la descente en ascenseur, Trương Minh Quý filme les reflets des lam­pes frontales des gueules noires sur les parois som­bres, qui for­ment une myr­i­ade de points lumineux évo­quant une pluie de gouttes ou le miroite­ment du soleil sur l’eau. La sec­onde, qui a lieu dans le dernier plan, établit plus net­te­ment une con­nex­ion entre ces deux espaces. Alors que Nam et Viet sem­blent assis côte-à-côte dans la mine, un ample trav­el­ling arrière les révèle à la dérive dans un con­tain­er per­du en pleine mer, vraisem­blable­ment tombé du bateau sup­posé les con­duire vers un avenir plus radieux. Par ces deux épipha­nies, Viet and Nam révèle le tour­ment que recou­vre sa struc­ture bicéphale : il sera impos­si­ble pour Nam, tou­jours pris­on­nier de ce monde enfoui, d’accéder libre­ment à un ailleurs.

Clé­ment Col­li­aux

Nathan Fielder en orbite (The Curse)

Dans le sidérant et dernier épisode de The Curse, Ash­er, l’agent immo­bili­er incar­né par Nathan Field­er, se réveille sus­pendu au pla­fond de sa cham­bre, pris au piège d’une grav­ité inver­sée. Le sor­tilège que lui a lancé une petite fille au début de la série sem­ble enfin se matéri­alis­er, le matin même où sa femme Whit­ney (Emma Stone) s’apprête à don­ner nais­sance à leur pre­mier enfant. Avant de devoir se ren­dre à l’hôpital en urgence, cette dernière aura ten­té en vain de le faire redescen­dre. Dés­espéré, Ash­er est désor­mais accroché à la branche d’un arbre sans que les témoins de la scène n’aient con­nais­sance du malé­fice qui l’accable. Pen­sant empêch­er une ten­ta­tive de sui­cide, des pom­piers tronçon­nent alors la branche et le con­damnent à s’envoler vers l’infini et l’au-delà. Mon­tée en alter­nance avec l’accouchement de Whit­ney, la scène, à la fois hila­rante et glaçante, ren­verse comme un gant la logique grav­i­ta­tion­nelle du ciné­ma bur­lesque : au lieu de défi­er héroïque­ment les lois de la physique, tel Keaton en son temps, Ash­er subit leur inver­sion et s’envole droit vers les cieux, hurlant à l’aide sans rien pou­voir y faire. Le ver­sant régres­sif du comique de Field­er s’incarne cor­porelle­ment, lorsque le per­son­nage finit par se recro­queviller à la manière d’un fœtus kubrick­ien, et révèle d’un même geste sa part pro­fondé­ment trag­ique, cachée sous les nom­breuses couch­es de cringe. Depuis Nathan for You, nous rions d’un clown triste et cursed, con­damné à mourir seul.

Corentin Lê