Focus sur trois films doc­u­men­taires de Chan­tal Aker­man réal­isés entre 1993 et 2002, dont la spec­tral­ité irradie de nou­veau les écrans.

S’ils ne sont pas les seuls doc­u­men­taires réal­isés par Chan­tal Aker­man, D’Est (1993), Sud (1999) et De l’autre côté (2002) for­ment à bien des égards une trilo­gie à part entière dans sa fil­mo­gra­phie. Voy­ages han­tés épou­sant le tra­jet de quelques âmes errantes, les trois films parta­gent une démarche et une même atten­tion à ce qui passe, dans tous les sens du terme. Ce sont d’abord les fig­ures hagardes D’Est, désor­mais orphe­lines d’un régime qui s’évanouit autour d’elles (le mur de Berlin vient de tomber, et l’URSS avec lui). C’est aus­si le tré­pas de James Byrd Jr., afro-améri­cain assas­s­iné par des supré­macistes blancs dans le sud des États-Unis, dont Aker­man refilme le sup­plice et l’ultime tra­jet. Et ce sont enfin les dizaines de migrants mex­i­cains tra­ver­sant la fron­tière états-uni­enne dans De l’autre côté, sans savoir s’ils sur­vivront au froid des nuits dans le désert qui les sépar­ent de leur nou­velle vie. Cet hori­zon du pas­sage s’incarne à tra­vers une esthé­tique assez rad­i­cale dont D’Est pose les fonde­ments. Con­sti­tué inté­grale­ment de longs plans fix­es (sou­vent en intérieur) et de lents trav­el­lings latéraux (plutôt en extérieur), le film com­bine deux régimes de plan dont l’alternance, en plus d’insuffler une cer­taine musi­cal­ité à un mon­tage assez austère, retran­scrit le mou­ve­ment du tour­nage lui-même, qui con­siste à voy­ager, à s’arrêter, puis à repren­dre la route pour tran­siter des val­lées les plus occi­den­tales de l’ancien bloc sovié­tique jusqu’aux cités enneigées de la Russie.

Temps morts

Loin d’épouser une ligne claire, la cinéaste décom­pose le voy­age D’Est en une série de frag­ments : on ne cesse de s’arrêter ponctuelle­ment, hap­pés par des vis­ages et des micro-événe­ments qui nous échap­pent en même temps qu’ils s’exposent à nous dans la nudité d’un réel brut, filmé sans orne­ments. On croirait par­fois voir un film de Fred­er­ick Wise­man – par ses ambi­tions qua­si anthro­pologiques (son­der le quo­ti­di­en d’un groupe de per­son­nes dans un lieu défi­ni) –, mais cadré et mon­té par James Ben­ning, avec lequel Aker­man (en par­ti­c­uli­er dans sa veine doc­u­men­taire) partage une forme de clarté para­doxale. Plus les plans sont épurés (une vio­lon­cel­liste seule sur scène, une route déserte, un champ gelé, ou une ville qua­si fan­tôme à la tombée de la nuit), plus ils gag­nent en den­sité et en opac­ité. Un trav­el­ling latéral dans une gare, aus­si sim­ple soit-il, devient par exem­ple l’écrin d’une mul­ti­tude de détails et de morceaux de vies qui se mélan­gent sous nos yeux, à mesure que les corps des pas­sants défi­lent dans le cadre. Ailleurs, un plan fixe à l’intérieur d’un foy­er nous mon­tre un instant d’attente et d’ennui qui prend, par le vide vers lequel tend le regard d’une vieille femme, une dimen­sion méta­physique. La beauté D’Est tient à l’articulation de ces deux types de plan récur­rents, qui for­ment à eux deux une fresque exis­ten­tielle con­sacrée au vide désen­chan­té du post-soviétisme. Que reste-t-il après la chute (du mur et du régime) ? Des sil­hou­ettes un brin dés­abusées qui con­tin­u­ent de vivre, de par­ler, de manger, de se diver­tir et de tuer le temps – ce temps qu’Akerman s’occupe, quant à elle, de saisir.

Sud ajoute au dis­posi­tif intro­duit par D’Est deux élé­ments qui changent quelque peu la donne. Le pre­mier est sa manière de s’ancrer dans un triste fait divers, puisque le film, tourné dans la ville de Jasper au Texas, revient sur les traces d’un meurtre raciste : celui de James Byrd Jr., qui fut enchaîné à un pick-up et traîné ain­si sur qua­tre kilo­mètres par deux supré­macistes blanc en 1998. Le sec­ond tient dans le choix de recueil­lir les témoignages des habi­tants de Jasper, des proches de Byrd et des autorités locales. Avec son intrigue vague­ment poli­cière et un sujet plus sail­lant (le racisme endémique du sud des États-Unis), le film paraît dès lors beau­coup plus dis­cur­sif que D’Est. Con­traire­ment à ce dernier, dont l’objectif était de don­ner à voir des frag­ments arrachés à un réel au bord de la dis­pari­tion, Sud s’articule autour d’une absence : Byrd n’est plus là et les plans appa­rais­sent han­tés par son meurtre abom­inable, dont le déroule­ment ne nous est d’ailleurs révélé en détail qu’au bout d’un cer­tain temps. Comme dans Land­scape Sui­cide de Ben­ning, Aker­man filme ain­si une série de plans sug­ges­tifs, qui évo­quent pour la plu­part une sit­u­a­tion qui s’est tenue par le passé dans le même décor. Artic­u­lant tou­jours plans fix­es et longs trav­el­lings, la cinéaste doc­u­mente la vie de la ville avec dis­tance, pour esquiss­er des tableaux dont le calme et la sérénité appar­ents per­me­t­tent de faire rejail­lir pro­gres­sive­ment la vio­lence sourde qu’ils con­ti­en­nent. Le ciné­ma doc­u­men­taire d’Akerman est un ciné­ma antin­o­mique : elle filme le calme pour faire ressen­tir le tumulte, la vie pour pein­dre la mort, etc. Par exem­ple, lorsqu’un enfant de Jasper est filmé en train de jouer à la bal­ançoire, le plan se pour­suit après son départ afin de mon­tr­er les bal­ançoires qui con­tin­u­ent de bouger, comme si un fan­tôme avait pris la place de l’enfant. La vie et son envers mor­tifère cohab­itent au sein même de la mise en scène lan­guis­sante d’Akerman, ou bien réson­nent et se font écho d’un plan à l’autre, entre un entre­tien et un mou­ve­ment de caméra dénué de com­men­taires. À la toute fin du film, l’un des habi­tants de Jasper décrit de manière très explicite la manière atroce dont s’est déroulé le meurtre de James Byrd Jr., évo­quant des bouts de chair lais­sés sur la route qui ont été ensuite encer­clés avec de la pein­ture par la police lors de l’enquête. L’ultime plan de Sud épouse le dernier tra­jet de Byrd : un long trav­el­ling arrière filmé depuis un véhicule, sur la route du meurtre où l’on dis­cerne, ici et là, quelques cer­cles mar­qués sur le bitume. Comme la caméra d’Akerman, notre regard a beau ne faire que pass­er, il restera à jamais mar­qué par les empreintes d’une tragédie dont filmer les traces suf­fit à pren­dre toute la mesure.

L’absence, par ailleurs

Pour De l’autre côté, Aker­man passe cette fois la fron­tière avec le Mex­ique en vue de suiv­re des groupes de migrants clan­des­tins en par­tance pour le pays voisin. Proche formelle­ment de Sud, avec ses plans fix­es, ses longs trav­el­lings et ses entre­tiens face caméra, De l’autre côté a pour spé­ci­ficité pre­mière d’exploiter encore plus que son prédécesseur la plas­tic­ité sin­gulière de la vidéo (dans la trilo­gie, seul D’Est a été tourné en pel­licule). La tex­ture baveuse des images tournées en DV accentue le flou, en plus d’exacerber les halos et les rayons lumineux, qui fan­toma­tisent chaque plan. Il faut dire que le décor se prête volon­tiers à l’hallucination spec­trale, entre le mur inter­minable mar­quant la fron­tière mex­i­co-améri­caine et les éclairages froids qui sur­ex­posent le désert jusqu’à en percer la nuit noire. Sur un plan plas­tique, Aker­man livre peut-être ici son doc­u­men­taire le plus beau et le plus impres­sion­nant, en cela qu’il rad­i­calise la dimen­sion mor­tifère du désert par la tex­ture spec­tro­graphique des images numériques. Aus­si bien par les entre­tiens récoltés, où il est ques­tion de braver la mort, que par les amples mou­ve­ments de caméra, le long de la fron­tière ou de routes en plein désert dont on ne voit jamais le bout, De l’autre côté est bel et bien un film de fan­tômes. Ce que con­firme un plan tris­te­ment vision­naire pour 2002 : celui, aujourd’hui banal, d’un drone fil­mant en infrarouge un groupe de migrants qui avance laborieuse­ment en file indi­enne, dans le froid déser­tique de la zone de pas­sage. Depuis un point de vue sur­plom­bant et qua­si divin, on a ici le sen­ti­ment d’assister à un voy­age col­lec­tif « de l’autre côté », en l’occurrence vers le monde des morts.

Au détour de l’une des séquences les plus mar­quantes du film, un spec­tre en par­ti­c­uli­er ressur­git. En voix-off, une pro­prié­taire états-uni­enne décrit la dis­pari­tion d’une femme de ménage mex­i­caine, migrante clan­des­tine ayant quit­té son nou­veau lieu de vie et de tra­vail du jour au lende­main, sans don­ner de nou­velles. Alors que nous sont décrites sa métic­u­losité, les dif­férentes tâch­es ménagères aux­quelles elle se livrait chaque jour et sa pro­fonde soli­tude (en tant qu’exilée, mais aus­si en tant que femme), le fan­tôme de Jeanne Diel­man et de sa quo­ti­di­en­neté malade, empoi­son­née par l’aliénation et l’absence à soi-même, nous revient en mémoire. Dans ses doc­u­men­taires les plus rad­i­caux (dont l’expérimental Hotel Mon­terey, avec lequel ces trois films jet­tent de nom­breux ponts) comme dans la plu­part de ses fic­tions, Aker­man aura filmé un monde spec­tral, peu­plé d’individus qui ne cessent de (tré)passer sous nos yeux.