Quel rap­port la mise en scène d’Akerman entre­tient-elle avec l’accident et le hasard ? Ten­ta­tive de réponse avec trois scènes issues de son œuvre.

Un coin à elle – Golden Eighties

C’est le soir ; la galerie marchande de la Toi­son d’or, où se déroule l’in­trigue de Gold­en Eight­ies, ferme ses portes. Mais deux amants, Lili et Robert, jouent les pro­lon­ga­tions et se fau­fi­lent dans un mag­a­sin pour se sous­traire à la vue d’éventuels regards indis­crets. Dans ce décor trans­par­ent, où cha­cun peut voir l’autre à tra­vers les devan­tures des enseignes, il n’y a toute­fois pas beau­coup de cachettes pour se bécot­er. D’ailleurs, le plan réu­nis­sant Lili et Robert trahit la présence d’une voyeuse : Chan­tal Aker­man elle-même, dont on aperçoit le reflet en bas à droite, qui regarde avec ten­dresse ses comé­di­ens, en mâchant un chew­ing-gum sur son dol­ly. Quand les per­son­nages se fau­fi­lent hors champ pour s’étreindre, la cinéaste les suit des yeux, avant qu’elle ne croise son reflet, occa­sion­nant par ric­o­chet un drôle de faux regard caméra. Elle pouffe alors silen­cieuse­ment, prob­a­ble­ment parce qu’elle se rend compte alors que la prise accueille désor­mais ce petit bout de couliss­es, mais qu’importe : elle ne se dépar­tit pas de son sourire et con­tin­ue de se regarder, et par exten­sion de nous regarder, par le truche­ment de la vit­re. La porte se referme, fatidique­ment (un drame se joue), et pour­tant, cette petite sus­pen­sion devient l’écrin d’un acci­dent allè­gre. Si le plan dure, c’est aus­si pour livr­er sans mot dire un auto­por­trait dis­cret d’Akerman, qui com­pile involon­taire­ment ses deux facettes a pri­ori antin­o­miques – cinéaste du tour­ment (la brèche de la porte augure la douleur d’une tromperie) et artiste joueuse, qui s’amuse de sa mer­veilleuse bévue et la trans­forme en un petit secret, caché dans un coin, un coin à elle.

Un vertige – La Folie Almayer

Il y a dans La Folie Almay­er un plan inouï qui syn­thé­tise la part la plus puis­sante de l’esthé­tique d’Akerman : une forme d’abstraction proche du ciné­ma expéri­men­tal, jouant sur la latence et la déstruc­tura­tion des formes, mais qui n’en demeure pas moins le fruit d’une mise en scène hyper mil­limétrée, comme cal­culée à la sec­onde près. C’est la scène qui suit le pro­logue : accom­pa­g­né de l’ouverture de Tris­tan et Isol­de de Wag­n­er, la vision d’un fleuve dans une nuit d’encre, sem­blable à ceux qui com­po­saient quelques min­utes plus tôt le générique, fait miroi­ter un éclat lumineux dont on ne devine pas encore la source. Les petites touch­es de lueur sont soudaine­ment, dans le bas du cadre, cham­boulées pen­dant quelques sec­on­des par les remous d’un bateau restant hors champ, qui déplace la coulée argen­tée vers la droite pour la recon­fig­ur­er en une série d’ondulations scin­til­lantes. Sen­sa­tion de ver­tige : au cœur de ce cadre néan­tifié, les halos sont autant d’épiphénomènes dans lesquels se noie le regard. Mais voilà que les remous du navire revi­en­nent et recen­trent la traînée, avant que la caméra décadre légère­ment vers le haut pour révéler son point d’origine – les phares d’un navire à la pointe duquel se tient une sil­hou­ette masquée par la pénom­bre, qui chan­tonne, sûre­ment ivre ou déli­rante, quelques notes d’un air que l’on ne recon­naît pas.

Et le ver­tige d’être redou­blé : Aker­man sem­ble avoir atten­du suff­isam­ment longtemps pour que l’attention se relâche et s’abandonne aux fluc­tu­a­tions d’une con­stel­la­tion lumineuse pour retourn­er son plan comme un gant. Non seule­ment la source de la lumière n’est pas, con­traire­ment à ce que l’on pou­vait d’abord croire, la lune, mais le bouil­lon­nement des flots pro­duits par la présence d’un bateau hors champ fait naître le sur­gisse­ment d’un autre navire, cette fois bien vis­i­ble, perçant les con­tours et la noirceur du cadre. Ce qui frappe surtout est la façon dont la cinéaste sculpte ce mag­ma imprévis­i­ble de réel (le foi­son­nement lumineux) par une série d’actions métic­uleuses et en même temps min­i­mal­istes : deux légères poussées d’un bateau, un décen­trage et un recen­trage, puis enfin un petit mou­ve­ment de caméra ascen­dant. Hyp­no­tique, le plan l’est assuré­ment. Qu’on ne s’y trompe toute­fois pas : il ne l’est pas parce qu’Akerman s’en remet aux oscil­la­tions de la nature, mais parce que la cinéaste malaxe d’un geste sûr son bloc tem­porel, pour inviter à l’étourdissement d’une déprise.

Coupure au noir – News From Home

Déam­bu­la­tion new-yorkaise, News From Home est notam­ment con­nu pour un long plan-séquence muet de dix min­utes en voiture. L’une des plus grandes ful­gu­rances du film se trou­ve pour­tant juste après cette errance à la douceur presque anesthésiante : sans crier gare, la cinéaste rac­corde le ron­ron urbain de la virée auto­mo­bile au tin­ta­marre d’une rame de métro, dans la pro­fondeur de laque­lle se des­sine la suiv­ante. Au cen­tre du plan, sur­cadré par la plate­forme reliant les deux espaces, un homme noir tient une pous­sette (voir mon­tage ci-dessous). Déjà bal­lot­té par le bal­ance­ment du métro, le cadre se dérè­gle pro­gres­sive­ment à la faveur d’événements sur lesquels la cinéaste n’a pas la main : alter­na­tive­ment, la sec­onde rame, puis la pre­mière, sont de manière très brèves plongées dans l’ombre par de micro­coupures d’électricité. L’homme de la sec­onde rame est d’abord hap­pé dans la pénom­bre, puis se détache dans le rec­tan­gle de la passerelle lorsque le pre­mier plan est privé de lumière. Ce va-et-vient se révèlera après coup impor­tant : par une opéra­tion de mon­tage, il devien­dra, dans l’économie glob­ale de la scène, le geste d’une pres­tidig­i­ta­trice con­di­tion­nant son pub­lic au tour de passe-passe qu’elle pré­pare.

Retour à la nor­male ; le plan dure un peu, sans fait notable, avant qu’une sec­onde coupure d’électricité frappe la deux­ième rame, puis que l’ensemble du cadre ne bas­cule momen­tané­ment dans le noir, le temps d’une sec­onde. C’est alors que se pro­duit un événe­ment impos­si­ble : si, en apparence, la prise se pour­suit sans inter­rup­tion (les pas­sagers au pre­mier plan sont les mêmes), le quidam à la pous­sette a quant à lui dis­paru, rem­placé par un homme blanc mous­tachu qui n’apparaissait pas dans le champ encore une sec­onde aupar­a­vant. Il y a bien enten­du un « truc » : le noir total envahissant con­join­te­ment les deux rames n’en était pas vrai­ment un ; jouant sur la dynamique pro­duite par les aléas élec­triques du métro new-yorkais, Aker­man a glis­sé ici a pos­te­ri­ori un fon­du au noir arti­fi­ciel, pour désta­bilis­er le spec­ta­teur et ouvrir un gouf­fre à l’intérieur de la séquence. L’effet pro­duit est par ailleurs d’autant plus fort que cette coupe astu­cieuse inter­vient après un long morceau livré in exten­so. On peut en tir­er une leçon : loin de la raideur hiéra­tique qu’on peut par­fois lui prêter, la « magie Aker­man » repose sur une sou­p­lesse de la forme. C’est un ciné­ma du hasard qui ne doit rien au hasard ; un ciné­ma résol­u­ment mod­erne, qui s’ou­vre à l’im­prévu de la cap­ta­tion pour mieux retiss­er sa matière avec une pré­ci­sion étour­dis­sante.