Claire Ather­ton, qui a mon­té les films de Chan­tal Aker­man de 1984 jusqu’à sa mort, en 2015, était invitée à présen­ter une par­tie de la rétro­spec­tive dédiée à la cinéaste lors du dernier fes­ti­val de La Rochelle. Elle revient avec nous sur le tra­vail de com­po­si­tion des films, la place lais­sée à l’intuition et le rôle de l’écriture chi­noise dans son tra­vail.

Com­ment décrirais-tu aujourd’hui ta col­lab­o­ra­tion avec Chan­tal Aker­man ?

Chaque film était comme une aven­ture, un saut dans l’inconnu. On regar­dait d’abord les rush­es ensem­ble, et pen­dant ce pre­mier vision­nage, les fon­da­tions du film se con­stru­i­saient imper­cep­ti­ble­ment. En mon­tage, on échangeait des mots très sim­ples : on par­lait des lumières, des couleurs, des sourires, des con­trastes, et surtout du rythme. Chan­tal avait un rap­port organique aux images et aux sons, par­fois, c’est sa res­pi­ra­tion qui me guidait. On n’aimait ni l’une ni l’autre théoris­er ou expli­quer, on aimait être là, ensem­ble, et décou­vrir en faisant. C’est la force de cette présence com­mune qui était la base de notre tra­vail. On chem­i­nait vers le film sans ten­ter de le maîtris­er mais en l’écoutant. On le lais­sait grandir à son rythme, nous guider, nous sur­pren­dre.

Pour les films de fic­tion, il y avait tout de même la con­trainte du réc­it…

C’est vrai qu’il y avait un scé­nario, mais cela ne nous empêchait pas d’être sur­pris­es par le film en train de naître. Je ne con­sid­ère pas le réc­it comme une con­trainte, mais plutôt comme une base. Le cœur du mon­tage, c’est la recherche du rythme. Quand le rythme est juste, toutes les matières du film s’organisent. On peut sen­tir les trem­ble­ments et les vibra­tions, les mou­ve­ments presque impal­pa­bles qui se man­i­fes­tent à l’intérieur d’un plan et en être ému sans savoir pourquoi. Alors de nou­velles couch­es de sig­ni­fi­ca­tions appa­rais­sent et com­plex­i­fient la nar­ra­tion. C’est comme si le film avait trou­vé sa pul­sa­tion.

Ce serait quoi, pour toi, la pul­sa­tion de La Cap­tive ?

Je ne sais pas… Je ne peux pas la définir. C’était de l’ordre de l’intuition.

L’intuition, c’est ce qui précède la pen­sée ?

Je dirais plutôt que l’intuition est une éma­na­tion de la pen­sée. Le rationnel et l’intuitif sont très intime­ment liés.

Alors, pour pos­er ma ques­tion autrement, quelles étaient les « intu­itions » qui ont guidé le mon­tage de La Cap­tive ? La longue scène de fila­ture qui ouvre le film par exem­ple, com­ment a‑t-elle été élaborée ?

Cette scène a été très dif­fi­cile à mon­ter. Tous les élé­ments étaient là, mais tant qu’on n’avait pas trou­vé la bonne pul­sa­tion, elle n’ouvrait pas bien le film, ça ne fonc­tion­nait pas.

Pourquoi ?

J’ai encore envie de dire que je ne sais pas… On le sen­tait. On a choisi de mon­ter en 35 mm parce qu’on voulait pou­voir pro­jeter les dif­férentes étapes du film sur grand écran au fur et à mesure du mon­tage. À cette époque, si on mon­tait en virtuel, il fal­lait tir­er des copies pour chaque pro­jec­tion et on n’avait pas le bud­get pour cela. En 35 mm, on pou­vait pro­jeter à chaque fois qu’on en sen­tait le besoin. Voir le film pro­jeté sur un écran nous per­me­t­tait de le redé­cou­vrir, et de savoir si on était dans la bonne voie. Pen­dant longtemps, à chaque pro­jec­tion, on se rendait compte que la scène d’ouverture n’allait pas. Elle était soit trop insis­tante, soit trop courte, elle ne son­nait pas juste, elle n’avait pas trou­vé son rythme. Alors on retra­vail­lait. Puis un jour, on a sen­ti que c’était là, c’était par­fait. Tout réson­nait. On avait trou­vé la bonne pul­sa­tion. C’est comme un tra­vail de com­po­si­tion musi­cale.

Tu pen­sais à quel genre de com­po­si­tion ?

Je ne pen­sais pas à un genre de com­po­si­tion par­ti­c­uli­er. J’aime com­par­er le mon­tage à une com­po­si­tion, parce que j’ai la sen­sa­tion de tir­er et de tiss­er plusieurs lignes comme si c’étaient les dif­férentes voix d’une portée. Elles ont cha­cune leur chant, se rejoignent par­fois, se sépar­ent, se rat­trapent l’une l’autre, se répon­dent, et c’est de leurs mou­ve­ments que naît le film. Cer­tains mon­teurs dis­ent qu’ils com­men­cent par tra­vailler la struc­ture du film et qu’ils abor­dent le rythme dans un sec­ond temps. Pour moi c’est impos­si­ble, ce serait comme dis­soci­er le fond de la forme, la pen­sée du sen­si­ble. Tout est lié.

L’espace et le vide

Par­lons de tes débuts ; com­ment as-tu ren­con­tré Chan­tal Aker­man ?

C’était en 1984. Je tra­vail­lais comme tech­ni­ci­enne vidéo au Cen­tre audio­vi­suel Simone de Beau­voir à Paris. Del­phine Seyrig, qui était la prési­dente du Cen­tre, m’a demandé d’accompagner Chan­tal pour faire la cap­ta­tion vidéo de Let­ters Home, une pièce de théâtre basée sur la cor­re­spon­dance de Sylvia Plath et sa mère, dans laque­lle elle jouait avec sa nièce Coralie. On est arrivées au théâtre, j’ai instal­lé le matériel, et la pièce a com­mencé. Chan­tal cadrait et je fai­sais le point. Après quelques min­utes, elle m’a dit : « Je suis mal placée ; vas‑y, cadre, toi, et je ferai le point. » Je me suis mise à la caméra. Très vite, on s’est aperçues qu’on sen­tait les mêmes choses en même temps, on avait les mêmes réflex­es de cadrage. Il y a eu une osmose immé­di­ate entre nous. À la fin du tour­nage, Chan­tal m’a dit qu’elle voulait qu’on tra­vaille ensem­ble. Elle fai­sait con­fi­ance au moment, à la ren­con­tre. La Cap­tive est d’ailleurs née d’une ren­con­tre avec Paulo Bran­co au Café de Flo­re.

Ah bon ?

Oui. Chan­tal voulait adapter La Pris­on­nière de Proust depuis longtemps. Un jour elle a enten­du Paulo Bran­co annon­cer à la radio qu’il allait pro­duire Le Temps retrou­vé. Elle s’est dit qu’elle devrait lui télé­phon­er, mais elle ne l’a pas fait. L’année suiv­ante, elle l’a ren­con­tré par hasard au Flo­re. C’est comme ça que le film est né…

Au moment de notre ren­con­tre, j’étudiais la langue et la civil­i­sa­tion chi­noise à l’INALCO. J’étais pas­sion­née par cette écri­t­ure sans alpha­bet, qui n’est pas seule­ment la tran­scrip­tion d’une langue par­lée mais qui crée du sens par l’association d’images. Par exem­ple, le mot clarté est com­posé du soleil et de la lune, le mot com­pagnon est com­posé de l’homme et de la moitié. L’écriture chi­noise n’est pas cen­sée décrire le monde, mais en don­ner une représen­ta­tion en organ­isant des liens. Le lecteur est amené à tra­vailler, à inter­préter en lisant. Il doit être récep­tif et act­if. C’est aus­si à ce moment-là que j’ai décou­vert la notion de vide, cen­trale au taoïsme. Le vide est le lieu où les trans­for­ma­tions peu­vent advenir, où les liens entre les choses peu­vent se créer et ren­dre pos­si­ble l’avènement d’un sens. Le vide est très impor­tant aus­si dans la pein­ture chi­noise. Il boule­verse la per­spec­tive linéaire et rend pos­si­ble une rela­tion entre le tableau et celui qui le regarde. Cette immer­sion dans l’écriture, la pen­sée, la pein­ture et aus­si la poésie chi­nois­es m’a plongée très tôt au cœur de la ques­tion du rap­port entre les images et le lan­gage. Mais à l’époque je ne savais pas à quel point cette pen­sée nour­ri­rait mon approche du mon­tage, ni qu’elle tis­serait les fils de ma longue col­lab­o­ra­tion avec Chan­tal.

Mon­ter un film, c’est donc créer des vides ?

Oui, d’une cer­taine façon. C’est organ­is­er les plans les uns avec les autres de façon à ce que le film soit vivant, ouvert, et qu’il invite cha­cun à y trou­ver son espace d’émotion et de pen­sée.

Dans D’Est, j’ai ressen­ti cet espace dans la séquence de con­cert rock sur une place, dans un pays de l’Est – je ne sais pas lequel. J’ai décou­vert le film récem­ment et je suis pour­tant inca­pable de me rap­pel­er ce qui vient avant ou après cette séquence.

C’est vrai que c’est une séquence très forte. La pre­mière fois que j’ai vu ces gens danser je me sen­tais si proche d’eux que j’avais l’impression de les con­naître. Dans la note d’intention du film, Chan­tal racon­te qu’elle voulait faire un grand voy­age en Europe de l’Est, et filmer tout ce qui la touchait de « manière doc­u­men­taire frôlant la fic­tion ». Elle ne voulait pas faire un film his­torique ou social, ni inter­roger ses pro­pres racines, mais se laiss­er guider par ce « là-bas » qui l’attirait. Les per­son­nages ne sont pas pris dans un con­texte soci­ologique ou psy­chologique, mais exis­tent par eux-mêmes, dans l’espace créé par le film.

Ensuite, elle en a fait une instal­la­tion, comme un autre film.

Ce n’est pas un autre film, c’est vrai­ment une œuvre dif­férente. Au départ, Chan­tal a été invitée à réalis­er une instal­la­tion pour un musée de Boston. Elle a accep­té et a pro­posé de tra­vailler sur l’Europe de l’Est, mais elle a voulu faire un film avant. Le pro­jet du musée a pris plus de temps que prévu, et entretemps, Chan­tal est par­tie tourn­er son film, sans plus penser à l’installation. Quelques mois après la fin du mon­tage, elle a été à nou­veau con­tac­tée par Kathy Hal­bre­ich, qui était dev­enue la direc­trice du Walk­er Art Cen­ter de Min­neapo­lis, et qui lui a com­mandé une œuvre. On s’est donc à nou­veau retrou­vées pour tra­vailler. On a com­mencé par regarder le film sur deux moni­teurs en mod­i­fi­ant le décalage tem­porel entre les deux images et en cher­chant des moments de réso­nance. Assez vite, on s’est con­cen­trées sur la par­tie tournée dans la neige à Moscou. On a d’abord com­posé des groupes de deux images. C’était beau, mais les images étaient enfer­mées dans un rap­port binaire : soit elles étaient en oppo­si­tion, soit elles étaient en miroir. Alors on a rajouté une troisième image, et on a sen­ti qu’on était sur la bonne voie. On a fab­riqué huit trip­tyques de qua­tre min­utes assez rapi­de­ment, dans une sorte d’euphorie. On ne tra­vail­lait plus unique­ment le rap­port des plans les uns après les autres, mais aus­si le rap­port des plans les uns à côté des autres, en cher­chant des inter­ac­tions et des liens dans l’espace. Il y avait quelque chose d’enivrant, c’était comme si on ajoutait une nou­velle dimen­sion à notre tra­vail de mon­tage.

On a imag­iné que les huit trip­tyques créeraient un chemin que le spec­ta­teur pour­rait expéri­menter. Mais on s’est aperçues qu’il man­quait quelque chose : dans un film il y a un début, un milieu et une fin, une ten­sion qui tra­verse le film. Pour l’installation, on a sen­ti qu’il fal­lait que la tra­ver­sée des 24 écrans soit aus­si ten­due vers quelque chose, qui est devenu un ailleurs. C’est ain­si qu’est née la deux­ième salle de D’Est, au bord de la fic­tion, et que sont apparus les mots. Les pre­miers mots posés ont été ceux du Deux­ième Com­man­de­ment : (NDLR : « Tu ne te feras point d’idole ni une image quel­conque de ce qui est en haut dans le ciel, ou en bas sur la terre, ou dans les eaux au-dessous de la terre. Tu ne te prostern­eras point devant elles, tu ne les ador­eras point… »). Puis Chan­tal a écrit le texte qu’on a appelé plus tard La vingt-cinquième image. On a enreg­istré sa voix le lisant, et on a cher­ché une image. Après de nom­breux essais, on a choisi de zoomer dans un trav­el­ling arrière de nuit.

Revenons à la pen­sée chi­noise, et par­ti­c­ulière­ment à la poésie.

C’est une poésie qui n’utilise ni pronoms, ni mots gram­mat­i­caux mar­quant le temps (passé, présent ou futur), ni adjec­tifs décrivant les sen­ti­ments ou les états psy­chologiques d’un per­son­nage. Les émo­tions sont sug­gérées par des matières, des couleurs, des mou­ve­ments, des élé­ments de la nature, des formes, des phénomènes physiques…  Par exem­ple, dans La com­plainte du Per­ron de Jade de Li Bai, le pre­mier vers, dont la tra­duc­tion lit­térale est « Per­ron de jade / naître rosée blanche », évoque l’aube, le froid, la soli­tude. On peut penser à une femme qui attend son bien-aimé, mais on ne sait pas qui est cette femme, et il y a une mul­ti­tude d’autres inter­pré­ta­tions pos­si­bles. C’est une poésie très ouverte, comme l’est aus­si l’écriture chi­noise.

L’énonciation imper­son­nelle et le refus de la psy­cholo­gie, ce serait une assez bonne déf­i­ni­tion du ciné­ma de Chan­tal Aker­man, non ?

Oui, peut-être. Je ne sais pas… C’est vrai que Chan­tal était allergique au psy­chol­o­gisme, c’est-à-dire qu’elle fuyait l’explication psy­chologique des actes et des sen­ti­ments. Mais elle fuyait aus­si toute expli­ca­tion soci­ologique ou his­torique. Son ciné­ma n’explique pas, il ques­tionne, nous ques­tionne, et atteint ain­si quelque chose que l’on partage tous, de l’ordre de l’essence même de l’être humain. Je ne sais pas si je par­lerais d’une énon­ci­a­tion imper­son­nelle, car cela évoque pour moi quelque chose de froid et de dés­in­car­né, or le ciné­ma de Chan­tal n’est pas froid, il nous touche dans notre être pro­fond.

Ses doc­u­men­taires nous sont don­nés sans com­men­taires et sans car­tons expli­cat­ifs.

Nous n’avons jamais évo­qué l’éventualité de com­men­taires ou de car­tons expli­cat­ifs. Les films de Chan­tal n’ont pas besoin d’être « situés ». Ils sont à la fois très ancrés dans les lieux où ils ont été tournés, et en même temps les tran­scen­dent. Sud par exem­ple n’est pas seule­ment un film sur le lyn­chage ou l’esclavage des Noirs aux États-Unis. C’est un film sur la vio­lence du monde, et sur la façon dont l’histoire hante les paysages et s’inscrit dans notre regard. C’est un film qui, en dépas­sant la caté­gori­sa­tion du bien et du mal, en lais­sant à chaque per­son­nage, même ceux qui pronon­cent les paroles les plus ter­ri­bles, un espace de dig­nité, nous ébran­le directe­ment, ques­tionne notre pro­pre regard sur l’autre, et notre rap­port à l’humanité.  Le ciné­ma de Chan­tal est poli­tique, non pas parce qu’il traite de sujets poli­tiques, mais parce qu’il nous met en mou­ve­ment. Il nous met directe­ment en rap­port avec le monde et avec nous-mêmes.