En amont de la sor­tie de Napoléon vu par Abel Gance, Emmanuel Siety, pro­fesseur d’études ciné­matographiques à l’université Sor­bonne Nou­velle, a pub­lié chez Rouge Pro­fond une copieuse étude con­sacrée à la fig­ure du mon­tage simul­tané, dans lequel le film de Gance occupe une place de choix. Retour avec lui sur ce tra­vail de recherche de longue haleine.

En intro­duc­tion de l’ouvrage, vous énumérez l’ensemble des formes que peut pren­dre le mon­tage simul­tané de plusieurs pris­es de vues au sein d’un même cadre, en opérant une divi­sion de l’écran. Vous iden­ti­fiez une util­i­sa­tion dev­enue générique qui con­sis­terait en une « ten­ta­tive de dynamiser plas­tique­ment l’écran pour mas­quer la rou­tine et l’épuisement du sens[ref]Emmanuel Siety, Le Mon­tage simul­tané, Aix-en-Provence, Rouge Pro­fond, 2024, p. 29.[/ref] ». Aujourd’hui, alors que les images pro­lifèrent plus que jamais, com­ment brass­er un tel éclec­tisme sans s’y per­dre ?

Dans la pro­duc­tion audio­vi­suelle, et au ciné­ma en par­ti­c­uli­er, l’apparition des out­ils de mon­tage numérique dans les années 1990 a per­mis la général­i­sa­tion et la banal­i­sa­tion du mon­tage simul­tané d’images, bien plus com­pliqué à effectuer lorsqu’on tra­vaille avec de la pel­licule, d’autant plus si le nom­bre des images jux­ta­posées est impor­tant. Par ailleurs, le phénomène de jux­ta­po­si­tion des images débor­de large­ment du seul champ du ciné­ma et des œuvres audio­vi­suelles : sur télé­phone portable et sur écran d’ordinateur, les images voisi­nent en per­ma­nence les unes avec les autres et se font con­cur­rence. Durant la péri­ode de con­fine­ment, l’obligation pro­fes­sion­nelle ou privée des réu­nions en visio­con­férence nous a famil­iarisés avec l’écran divisé où se côtoient les images minia­tur­isées de nos inter­locu­teurs, et la pra­tique a per­sisté après la pandémie. Ces usages mon­trent bien que le voisi­nage des images n’implique pas qu’elles soient en rela­tion, ni qu’elles pro­duisent de la rela­tion. Il me sem­ble que cette préoc­cu­pa­tion poli­tique tra­verse l’ouvrage et en con­stitue un des fils directeurs.

Vous qual­i­fiez votre cor­pus d’« aus­si vaste qu’hétéroclite[ref]Ibid., p. 10.[/ref] ». De quelle manière s’est-il organ­isé ?

En recher­chant des films com­por­tant des séquences en split screen, je me suis rapi­de­ment trou­vé con­fron­té à des formes très var­iées et à des œuvres de toutes épo­ques, des années 1900 à nos jours. Il y a des films entière­ment réal­isés en mon­tage simul­tané, quand d’autres recourent à ce principe le temps d’une ou deux séquences, des films de fic­tion et des doc­u­men­taires, des vidéo­clips, des œuvres expéri­men­tales… J’ai finale­ment opté pour une struc­ture chronologique pour organ­is­er cette somme, parce qu’elle me per­me­t­tait de pren­dre en compte des con­textes tech­niques, his­toriques, poli­tiques, artis­tiques pro­pres à dif­férentes péri­odes, par exem­ple le ciné­ma des pre­miers temps ou la péri­ode des avant-gardes dans les années 1920. Mais plusieurs ques­tions fon­da­men­tales tra­versent l’ouvrage et per­me­t­tent d’établir des ponts entre des péri­odes dis­tantes. Ce sont des ques­tions que se sont posées les cinéastes, mon­teurs ou directeurs de la pho­togra­phie attirés par le mon­tage simul­tané : com­ment la linéar­ité du réc­it s’accommode-t-elle du mon­tage simul­tané ? Est-il davan­tage adap­té à une forme spec­tac­u­laire que nar­ra­tive ? Con­stitue-t-il au con­traire un instru­ment rhé­torique idéal pour énon­cer une idée en com­para­nt, en opposant ou en exposant des sit­u­a­tions don­nées ? Que faire avec le son quand l’écran se divise, puisqu’on ne peut pas découper l’espace sonore ?

Les bornes de ce cor­pus sont par­fois fines : vous ne prenez pas en compte les instal­la­tions muséales, mais vous analy­sez longue­ment celles d’expositions uni­verselles.

Deux expo­si­tions occu­pent une place impor­tante dans l’ouvrage : la foire inter­na­tionale de New York en 1964–1965 et l’exposition uni­verselle de 1967 à Mon­tréal. Les images ciné­matographiques y occu­pent une place remar­quable et remar­quée, avec toutes sortes d’expériences mul­ti-écrans asso­ciant bien plus de deux ou trois images, au point que l’Amer­i­can Cin­e­matog­ra­ph­er, la célèbre revue des directeurs de la pho­togra­phie améri­cains, a con­sacré un numéro spé­cial à la sec­onde. Dans la foulée, des cinéastes comme Richard Fleis­ch­er et Nor­man Jew­i­son se sont demandé com­ment jouer de la mul­ti­pli­ca­tion des images dans leur pro­pre con­texte de créa­tion, celui d’Hollywood et du ciné­ma de fic­tion. Enfin, au moment même où se tenait la foire inter­na­tionale de New York, les cinéastes expéri­men­taux et les artistes d’avant-garde améri­cains organ­i­saient un sym­po­sium con­sacré aux « arts élar­gis » : de leur côté aus­si, le dépasse­ment du dis­posi­tif ciné­matographique mono-écran tra­di­tion­nel était à l’ordre du jour. C’était donc un moment charnière pas­sion­nant, mar­qué égale­ment par l’émergence de l’art vidéo.

Les œuvres analysées ici sont en effet intrin­sèque­ment liées aux modal­ités tech­niques de leur créa­tion et de leur dif­fu­sion. Vous remar­quez par exem­ple que « la con­fu­sion entre écrans mul­ti­ples et images mul­ti­ples, pro­jec­tion mul­ti­ple et mon­tage simul­tané, est bien sûr accen­tuée par le jeu des trans­ferts d’un médi­um à l’autre[ref]Ibid., p. 21, pour cette cita­tion et la suivante.[/ref] » et prenez l’exemple canon­ique de Napoléon (Abel Gance, 1927), prévu pour être pro­jeté sur trois écrans dis­posés les uns à côté des autres, qui devient « une œuvre mono-écran en mon­tage simul­tané » sur l’édition DVD. Com­ment faire l’expérience à l’écrit des sin­gu­lar­ités des dif­férents sup­ports ? Com­ment par­ler d’installations dont il n’existe par­fois pas d’images ?

Out­re les films, plusieurs types de doc­u­ments ont pu nour­rir ma recherche. Dans les archives de la Ciné­math­èque française, j’ai retrou­vé un scé­nario de 1910 dans lequel fig­ure un sché­ma représen­tant une divi­sion de l’écran en trois par­ties, asso­ciant un homme et une femme qui ne se sont pas vus depuis quar­ante ans, cha­cun dans un cadre séparé, tan­dis qu’apparaît dans la troisième sec­tion le sou­venir tou­jours vivace de l’unique bais­er qu’ils ont échangé dans leur jeunesse. Le scé­nario appelle cette struc­ture « pro­jec­tions simul­tanées ». J’ai aus­si décou­vert un manuel d’écriture ciné­matographique améri­cain, daté de 1922, qui fait déjà état d’une modal­ité d’assemblage désignée sous le nom de « split-screen ». C’était l’un des enjeux du livre que de trou­ver et de partager avec le lecteur des doc­u­ments per­me­t­tant de com­pren­dre com­ment ces struc­tures de mon­tage étaient nom­mées, à quel usage on les des­ti­nait, et les prouess­es tech­niques que leur mise en œuvre impli­quait.

« Un nouvel alphabet pour le cinéma[ref]« Abel Gance, interview de Kevin Brownlow, 23 septembre 1965 », dans Icart Roger (dir.) Abel Gance, Un soleil dans chaque image, Paris, CNRS Éditions, 2002, p.84, cité par Emmanuel Siety, op. cit., p.75, pour cette citation et les suivantes.[/ref] »

Dans un entre­tien de 1965, Abel Gance revendique se servir des images latérales dans Napoléon pour « aug­menter l’intérêt visuel » et com­pare cet « ordon­nance­ment visuel » avec « la symétrie en archi­tec­ture ». Son recours à l’architecture est toute­fois métaphorique, comme lorsqu’il écrit « la struc­ture archi­tec­turale des inver­sions cor­re­spond égale­ment à l’ordonnancement des colonnes dans un tem­ple grec[ref]Abel Gance, « Le Spout­nik du Ciné­ma : la Polyvi­sion », 26 novem­bre 1957, cité par Jean-Jacques Meusy, « La Polyvi­sion, espoir oublié d’un ciné­ma nou­veau », 1895, n°31, 2000, p.178, cité par Emmanuel Siety, op. cit., p. 109.[/ref] ». Vous répon­dez un peu plus loin à cette cita­tion, con­fir­mant qu’il est « légitime d’affirmer qu’à tra­vers le trip­tyque, Gance entre­prend d’édifier un mon­u­ment ciné­matographique – un tem­ple – à la gloire de Napoléon[ref]Emmanuel Siety, op. cit., p. 109.[/ref] ». D’une cer­taine manière, Gance sem­ble avoir digéré cette théorie archi­tec­turale pour en tir­er une pure idée de ciné­ma.

Comme d’autres cinéastes et cri­tiques, fer­vents défenseurs de l’expression ciné­matographique dans les années 1920, Gance essaie de penser le ciné­ma par­mi les arts et en rela­tion avec les autres arts. À pro­pos de son Napoléon et des séquences en mon­tage simul­tané, Gance par­le aus­si de « trip­tyque » en référence à la pein­ture, et de « sym­phonie » visuelle. Mais dans la grande séquence finale du film, celle de la cam­pagne d’Italie, c’est bien la référence archi­tec­turale qui s’impose. Les élé­ments latéraux qua­si­ment iden­tiques et la cen­tral­ité de la fig­ure hiéra­tique de Bona­parte pro­duisent une impres­sion para­doxale de sta­bil­ité, de mon­u­men­tal­ité con­stru­ite à par­tir d’éléments en mou­ve­ment. À d’autres moments, au con­traire, notam­ment lors de la bataille d’oreillers qui oppose Bona­parte à ses cama­rades de l’école de Bri­enne, quand l’écran se divise en neuf sec­tions, le mon­tage simul­tané est au ser­vice d’une explo­sion d’énergie.

Le champ lex­i­cal de la musique, « topos de la lit­téra­ture d’avant-garde sur le ciné­ma[ref]Ibid., p. 107.[/ref] », est en effet égale­ment con­vo­qué par Gance, qui con­sid­ère que « le ciné­ma doit devenir un orchestre visuel[ref]Abel Gance, « Le ciné­ma de demain », con­férence du 22 mars 1929 dans Icart Roger (dir.) Abel Gance, Un soleil dans chaque image, op. cit., p. 118, cité par Emmanuel Siety, op. cit., p. 107, pour cette cita­tion et la suivante.[/ref] » et que, grâce au mon­tage simul­tané, « l’harmonie visuelle est dev­enue sym­phonique ». Dans quelle mesure le recours au vocab­u­laire de la musique a‑t-il été néces­saire pour penser les pre­miers temps du mon­tage simul­tané ?

La musique con­stitue un mod­èle de référence pour les cinéastes d’avant-garde dans les années 1920, comme elle a pu l’être pour les pein­tres abstraits tels que Kandin­sky dans les années 1910. Elle per­met de penser et de pro­mou­voir des formes filmiques qui ne sont pas asservies au réc­it. Puisque la musique ne racon­te pas, pourquoi le ciné­ma ne pour­rait-il pas se dis­penser lui aus­si de la nar­ra­tion et trou­ver une pleine jus­ti­fi­ca­tion dans ce qu’il est con­crète­ment : mou­ve­ment, vitesse, rythme, vari­a­tion lumineuse. À ce titre, le mon­tage simul­tané peut con­tribuer, avec d’autres procédés comme la surim­pres­sion et le mon­tage rapi­de, à man­i­fester la puis­sance visuelle du ciné­ma. Napoléon reste un film nar­ratif, con­traire­ment aux films de Man Ray, Fer­nand Léger ou Ger­maine Dulac de la même péri­ode, mais cer­tains pas­sages sont de véri­ta­bles moments d’affirmation du ciné­ma comme art du mou­ve­ment et du rythme.

Dans le chapitre « Croître et mul­ti­pli­er », vous revenez sur la général­i­sa­tion du Cin­e­maS­cope dans les années 1960 et 1970 et les rap­ports con­trar­iés qu’entretient le for­mat avec la pra­tique du mon­tage simul­tané. L’un des usages les plus fructueux est peut-être la révo­lu­tion qu’il a per­mise dans la com­po­si­tion des images par la mul­ti­pli­ca­tion des foy­ers d’attention.

Le procédé Cin­e­maS­cope est inau­guré en 1953 par la MGM pour lut­ter con­tre la con­cur­rence de la télévi­sion. C’est un procédé panoramique, donc il n’a a pri­ori rien à voir avec le mon­tage simul­tané. Mais en réal­ité, son inven­tion pro­longe l’expérience du Napoléon de Gance. Le triple écran était en effet util­isé par Gance aus­si bien pour con­fron­ter des images autonomes que pour obtenir des images panoramiques. Il fal­lait pour ça jux­ta­pos­er des pris­es de vues réal­isées avec trois caméras con­ven­able­ment ori­en­tées, pour que leurs champs respec­tifs se com­plè­tent. Comme l’a souligné Christophe Pinel, le Cin­e­maS­cope porte en lui une men­ace – ou une promesse – de divi­sion à l’intérieur même de l’image par la mul­ti­pli­ca­tion de foy­ers d’attention. C’est à cause de ce poly­cen­trisme que George Sadoul le com­pare à un cirque à trois pistes [NDLR : un cirque qui présente trois spec­ta­cles simul­tanés joués les uns à côté des autres]. Ce qui est intéres­sant, c’est qu’aux États-Unis, Stan Van­der­beek et Charles Eames utilisent la même référence du cirque à trois pistes pour ren­dre compte de leur pra­tique du mon­tage simul­tané. Mais le for­mat Scope ne plai­sait pas à tous les cinéastes et, à ce titre, le cas de Richard Fleis­ch­er est intéres­sant. Selon Fred Harp­man, le « visu­al design­er » de L’Étrangleur de Boston, l’utilisation du mon­tage simul­tané dans le film était aus­si un moyen, pour Fleis­ch­er, de découper à l’intérieur de l’écran panoramique une mul­ti­tude de cadres plus petits dont il pou­vait choisir libre­ment le for­mat, plus ou moins large, et pourquoi pas ver­ti­cal, en fonc­tion de ce qu’il avait à filmer.

Les deux expo­si­tions uni­verselles men­tion­nées plus haut con­stituent un autre dis­posi­tif spec­tac­u­laire. Vous citez notam­ment un arti­cle de la revue Film Quar­ter­ly selon lequel « L’Expo était véri­ta­ble­ment une foire du film […]. Les films étaient pro­jetés sur deux, trois, cinq, six écrans, sur neuf écrans en cer­cle, 112 écrans-cubes mobiles, en for­mat 70mm décom­posés sur des écrans aux innom­brables formes[ref]Judith Shat­noff, « Expo 67: A Mul­ti­ple Vision », Film Quar­tere­ly, vol. 21, n°1, automne 1967, cité par Emmanuel Siety, op. cit., p. 182.[/ref] ». Ces instal­la­tions inter­ro­gent la place du spec­ta­teur. Vous rap­pelez «la prépondérance des formes hémis­phériques ou ovoïdes[ref]Emmanuel Siety, op. cit., p. 192–193, pour cette cita­tion et la suivante.[/ref] » qui témoignent « d’un pro­jet affir­mé d’enveloppement et d’immersion du spec­ta­teur ». Actent-elles une bas­cule dans la rela­tion des spec­ta­teurs aux images ?

Les instal­la­tions mul­ti-écrans de l’exposition uni­verselle de Mon­tréal ou de la foire inter­na­tionale de New York expéri­mentent plusieurs formes d’agencement d’images. Plusieurs d’entre elles frap­pent par leur car­ac­tère immer­sif. C’est le cas de l’installation Think, conçue par Charles et Ray Eames pour le pavil­lon IBM à New York. Les spec­ta­teurs étaient intro­duits à l’intérieur d’un bâti­ment ovoïde surélevé, sur la paroi duquel étaient dis­posés plus d’une ving­taine d’écrans. Je pense aus­si au Movie Drome fab­riqué, de façon arti­sanale en 1966 et dans un tout autre con­texte, par l’artiste Stan Van­der­beek. Il s’agit d’un dôme hémis­phérique conçu pour héberg­er des pro­jec­tions mul­ti­ples d’images. Cette fois, les spec­ta­teurs ne sont pas assis mais éten­dus au sol, les yeux tournés vers le som­met. Une autre instal­la­tion encore, à Mon­tréal, pro­pose des images pro­jetées sur onze écrans dis­tribués à 360 degrés. Ce qui cou­ve, dans ces instal­la­tions, ce n’est plus le poly­cen­trisme, mais un principe d’immersion dans l’image qui se con­cré­tis­era dans les années 1970 avec le brevet IMAX, juste­ment déposé par des par­tic­i­pants de l’Expo ’67 de Mon­tréal. D’autre part, quand Van­der­beek évoque la pos­si­bil­ité de reli­er plusieurs Movie Drome qui recevraient leurs images par satel­lite depuis une sorte d’archive mon­di­ale, on voit émerg­er un mod­èle de poly­cen­trisme qui ne repose plus sur le rap­proche­ment spa­tial, mais sur la con­nex­ion à dis­tance. En somme, il est ten­tant de voir dans toutes ces instal­la­tions l’association tem­po­raire de deux poten­tial­ités dis­tinctes, appelées à se sépar­er et à s’autonomiser, aujourd’hui par­faite­ment lis­i­bles et très actuelles : le mod­èle immer­sif d’un côté, et le mod­èle en réseau de l’autre.

Le devenir de la pensée

Le doc­u­men­taire Wood­stock (Michael Wadleigh, 1970) diver­si­fie con­sid­érable­ment les formes pos­si­bles du mon­tage simul­tané. Le doc­u­men­taire con­sis­terait-il en un écrin priv­ilégié pour le mon­tage simul­tané ?

Le mon­tage simul­tané inter­roge et met en crise la pos­si­bil­ité de racon­ter une his­toire : c’est déjà ce qu’avait iden­ti­fié Hol­ly­wood à la fin des années 1960. C’est aus­si pourquoi il inter­vient en général ponctuelle­ment dans une fic­tion de long-métrage, et plus couram­ment à l’intérieur de formes brèves non nar­ra­tives : la pub­lic­ité, le vidéo­clip, les ban­des-annonces. Dans le cas de Wood­stock, il s’agis­sait de filmer un con­cert de rock, durant trois jours, avec toute une équipe de caméra­men. On y retrou­ve le principe poly­phonique, parce que Wadleigh s’attelle d’une part à restituer les per­for­mances scéniques, en fil­mant par­fois les artistes avec six caméras, mais pas seule­ment. C’est l’événement com­plet qui l’intéresse, en inclu­ant tout ce qui se passe en dehors du spec­ta­cle : la pré­pa­ra­tion de la scène, le campe­ment des spec­ta­teurs qui afflu­ent sur ce champ en pleine cam­pagne, les habi­tants du voisi­nage. Cette ten­ta­tive d’élaborer une poly­phonie de points de vue répond à un pro­jet doc­u­men­taire, mais à tra­vers l’emploi du mon­tage simul­tané, le film tisse égale­ment des liens plas­tiques et ryth­miques entre les dif­férentes pris­es de vues. Par exem­ple, il asso­cie les lumières éclairant la scène en con­struc­tion, en pleine nuit, et les phares de voitures des spec­ta­teurs qui arrivent sur le campe­ment. À ce titre, Wood­stock artic­ule une forme doc­u­men­taire et une forme spec­tac­u­laire, en les alter­nant et en les con­juguant. Il utilise le mon­tage simul­tané, mais dans le sens d’un décloi­son­nement à la fois visuel et poli­tique : les rock stars et leurs jeunes spec­ta­teurs hip­pies com­mu­nient dans une même per­for­mance visuelle et un élan paci­fiste col­lec­tif, en pleine guerre du Viet­nam.

Wood­stock (Michael Wadleigh, 1970)

Vous com­parez l’usage de la couleur et de la lumière dans Wood­stock avec la scène de bal de Car­rie au bal du dia­ble (Bri­an De Pal­ma, 1976), ce qui mon­tre l’influence qu’a pu avoir Wood­stock sur cer­tains cinéastes.

Cette fil­i­a­tion est revendiquée par De Pal­ma, qui men­tionne Wood­stock comme une source pré­cieuse de réflex­ion pour son usage bien con­nu du split screen. C’est de cet usage du mon­tage simul­tané, qu’il désigne comme une rock form, dont il se réclame, alors qu’il affiche un cer­tain mépris pour les expéri­ences menées à Hol­ly­wood dans les années 1960 après l’Expo ’67 de Mon­tréal. D’ailleurs, dans son usage du mon­tage simul­tané, De Pal­ma ne verse jamais dans la pro­liféra­tion d’images ; c’est la forme sobre du split screen sur deux moitiés d’écran qui l’intéresse man­i­feste­ment, et qu’il entre­prend d’explorer de film en film. Diony­sus in ’69, le pre­mier dans lequel il utilise cette divi­sion de l’écran, et ce pen­dant la qua­si-total­ité du film, a ceci de com­mun avec Wood­stock qu’il s’agit d’une cap­ta­tion à deux caméras d’une per­for­mance scénique. Le lieu de la per­for­mance a été choisi par le met­teur en scène Richard Schech­n­er, de façon à per­me­t­tre un mélange des comé­di­ens et des spec­ta­teurs, qui sont d’ailleurs impliqués dans le spec­ta­cle : c’est une expéri­ence de décloi­son­nement. On pour­rait trou­ver para­dox­al que De Pal­ma institue une divi­sion à l’écran dans ces con­di­tions, mais elle per­met aus­si de man­i­fester la porosité des fron­tières, la cir­cu­la­tion entre les moitiés d’image, le débor­de­ment des lim­ites. Dans Car­rie, la scène finale du bal est aus­si un for­mi­da­ble moment de rup­ture et de décloi­son­nement, où le spec­ta­cle bas­cule de l’estrade sur laque­lle Car­rie est exposée à tous les regards, à la salle où ses pou­voirs télék­inésiques vont orchestr­er le mas­sacre des « spec­ta­teurs » sous la forme d’un spec­ta­cle pyrotech­nique en split screen.

Dans le dernier chapitre, « Au cœur des images », vous vous intéressez à la matière de ces dernières, en con­frontant des films comme ceux de Cécile Fontaine, qui réalise ses split screens « avec des ciseaux et du ruban adhésif[ref]Cécile Fontaine, L’Émulsion fan­tas­tique, Paris, Light Cone, 2021, p.31, cité par Emmanuel Siety, op. cit., p. 271.[/ref] » ou sépare les couch­es de couleur de la pel­licule, et des films numériques comme Hulk (Ang Lee, 2003). Deux exem­ples aus­si opposés racon­tent-ils la même chose de cette fig­ure de l’écran frac­tion­né ?

Ce dernier chapitre n’é­tait pas le plus sim­ple à penser. S’il est pos­si­ble d’identifier l’émergence de cer­taines formes, plus on avance dans le temps, plus il devient com­plexe de cern­er leurs coex­is­tences, leurs inter­ac­tions, leurs trans­for­ma­tions… Ces deux exem­ples témoignent effec­tive­ment de démarch­es très dif­férentes — si ce n’est opposées. Cécile Fontaine développe une approche matéri­al­iste des images sur pel­licule, en tra­vail­lant « à mains nues », avec des out­ils très rudi­men­taires, proches du brico­lage. C’est un tra­vail au corps à corps : celui, matériel, des images, et celui du créa­teur qui manip­ule des colles, du ruban adhésif, découpe la pel­licule, etc. L’exemple de Hulk soulève quant à lui une réflex­ion sur le devenir numérique des images. Le film asso­cie la muta­tion géné­tique des corps avec celle de l’image, en mon­trant qu’elle est manip­u­la­ble et trans­formable au niveau de ses « atom­es », en ren­dant impos­si­ble l’identification des cou­tures du mon­tage. Hulk pose au fond la ques­tion d’un ciné­ma post-bazinien dans lequel les notions de prise de vue, de saisie du réel, de l’ « ici et main­tenant » de la prise de vue, sont mis­es en crise.

La posi­tion du spec­ta­teur de ciné­ma est, elle aus­si, mise en crise avec l’exemple d’Unfriend­ed (Lev­an Gabri­adze, 2015), un slash­er qui se déroule inté­grale­ment en visio­con­férence, dont vous écrivez qu’il s’agit peut-être du « pre­mier film véri­ta­ble­ment conçu pour être vu sur ordi­na­teur — un film qui n’a de sens qu’à être vu ain­si, plutôt qu’au ciné­ma, pour éprou­ver à plein régime l’effet trompe‑l’oeil de la sub­sti­tu­tion de votre pro­pre écran d’ordinateur à celui d’un pro­tag­o­niste du film[ref]Emmanuel Siety, op. cit., p. 283.[/ref] ». Un tel film acte-t-il un change­ment de par­a­digme dans la manière de voir – de con­som­mer ? – les films au XXIᵉ siè­cle ? 

Unfriend­ed se déroule inté­grale­ment sur un ordi­na­teur, dont les fenêtres vien­nent se super­pos­er aux nôtres si on regarde le film chez soi plutôt qu’en salle. Cette sub­sti­tu­tion est trou­blante : on se dit que la logique du film, celle du meurtre en série, voudrait qu’il ne s’arrête jamais : il ne resterait qu’un écran éter­nelle­ment allumé sans aucune présence humaine. Aujour­d’hui, l’in­tel­li­gence arti­fi­cielle pointe le car­ac­tère sub­sidi­aire de l’être humain dans la pro­duc­tion des images. C’est le nou­veau chapitre que devrait écrire André Leroi-Gourhan dans son étude Le Geste et la Parole, dans laque­lle il con­state l’amoin­drisse­ment pro­gres­sif de la place de la main dans l’ac­tiv­ité humaine. En un sens, on assiste aujourd’hui au pas­sage à une étape supérieure : celle qui rendrait tout à fait sec­ondaire le cerveau, l’imag­i­naire et l’in­ven­tiv­ité opéra­toire de l’être humain. Harun Faroc­ki, en étu­di­ant les images de vidéo­sur­veil­lance, a aus­si mon­tré que nous sommes entrés dans une ère où la pro­duc­tion des images n’a plus besoin de per­son­ne, ni pour les faire, ni pour les regarder. Le regard humain, der­rière la caméra et devant l’écran, devient fac­ul­tatif.

Un abîme s’ouvre : com­ment penser ces images ? 

Pour con­clure l’ouvrage, je tenais à abor­der le tra­vail du cinéaste et ouvri­er agri­cole Pierre Cre­ton, qui sem­ble aux antipodes de ces prob­lé­ma­tiques plutôt inquié­tantes. Lui tra­vaille au con­traire sur la per­sis­tance d’un esprit de com­mu­nauté, et il me sem­ble qu’il se saisit du mon­tage simul­tané dans son film Va, Toto ! (2017) pour ren­dre sen­si­bles les cohab­i­ta­tions du vivant – humains, ani­maux, végé­taux. C’é­tait pour moi, jusqu’au bout, l’en­jeu de ce livre : ne pas trac­er une tra­jec­toire trop évi­dente qui se con­clu­rait par le tri­om­phe du numérique décrit par Lev Manovich comme un metamedi­um, qui aurait digéré, absorbé tous les médi­ums et toutes les pos­si­bil­ités d’assem­blage, de manip­u­la­tions, d’im­ages, de textes, d’infographie… Il m’importait aus­si de mon­tr­er com­ment la con­tre-cul­ture, dans les années 1960, s’est emparée du mon­tage simul­tané de façon sub­ver­sive pour pro­duire des formes de désor­dre, de décloi­son­nement et de con­tes­ta­tion poli­tique. Je m’intéresse aus­si au tra­vail de Natal­ie Bookchin, qui recourt à la jux­ta­po­si­tion d’im­ages pour ren­dre compte de l’expérience de la pau­vreté aux États-Unis, à par­tir des témoignages qu’elle a recueil­lis et qu’elle agence comme une poly­phonie. Son film donne la parole à ceux qui n’y ont d’ordinaire pas droit, et s’efforce de lui don­ner une dimen­sion chorale et col­lec­tive. Plutôt que de me borner à un dis­cours de déplo­ration sur la pro­liféra­tion des images et la perte de sens, je tenais au fond à met­tre en lumière la per­sis­tance d’œuvres qui ambi­tion­nent de penser le com­mun.