Il est dif­fi­cile de juger de la valeur « écologique » d’un film, tant les critères sont mul­ti­ples (son mode de pro­duc­tion, la représen­ta­tion du monde qu’il véhicule, son point de vue sur la nature, etc.) et les con­tra­dic­tions nom­breuses, à com­mencer par celle, con­sub­stantielle à toute œuvre, de la nature pol­lu­ante de l’industrie ciné­matographique. Cer­tains films se don­nent cepen­dant pour objec­tif de fig­ur­er l’humain comme un être vivant par­mi d’autres, en prise avec un envi­ron­nement qui n’est nulle­ment façon­né à son image, mais repose plutôt sur un principe de com­mu­ni­ca­tion et d’interaction entre les espèces qui le com­posent. L’engagement écologique de ces films relève avant tout d’un regard, et con­stitue dès lors un enjeu à pro­pre­ment par­ler esthé­tique. Cet ensem­ble d’entretiens entend repér­er des gestes formels, pro­posés par des cinéastes en activ­ité, qui par­ticipent à émanciper le ciné­ma d’une vision anthro­pocen­trée.

Qua­trièmes invités : Lucien Cas­taing-Tay­lor et Ver­e­na Par­avel, cinéastes anthro­po­logues qui ont cosigné notam­ment les très remar­qués Léviathan et De Humani Cor­poris Fab­ri­ca.

Les qua­tre films que vous avez coréal­isé ont en com­mun une façon de filmer de très près, voire « à l’intérieur », dans le cas de De Humani Cor­poris Fab­ri­ca. Faut-il voir dans cette recherche du con­tact un rejet d’une cer­taine pra­tique du doc­u­men­taire qui con­siste à adopter une dis­tance rationnelle vis-à-vis du sujet filmé ?

Ver­e­na Par­avel : Il est vrai que les films que nous avons réal­isés avant de col­la­bor­er ensem­ble étaient un peu plus « dis­tants » que nos films ultérieurs. En ce sens, ils peu­vent paraître plus con­ven­tion­nels, même si Sweet­grass et For­eign Parts lut­taient tous deux con­tre cer­taines con­ven­tions doc­u­men­taires large­ment mori­bon­des. Nous ne nous sen­tons redev­ables à aucune tra­di­tion ciné­matographique, et surtout pas de non-fic­tion, de doc­u­men­taire, qui sont par­ti­c­ulière­ment régres­sives, tant formelle­ment que poli­tique­ment. La plu­part des films de non-fic­tion restent à une dis­tance par­ti­c­ulière de leurs sujets, dans un état d’ex­téri­or­ité par rap­port au monde, et ne font pas de place à la sub­jec­tiv­ité qui définit pour­tant la vie quo­ti­di­enne. Cette extéri­or­ité – ce que vous appelez « dis­tance rationnelle » – est en fait une forme de vio­lence. « Rationnel » vient éty­mologique­ment du latin « ratio », par­ticipe passé de « reri », qui sig­ni­fie « croire, penser, imag­in­er ». Le terme artic­ule donc bien la pen­sée d’un côté, et l’incarnation de l’autre. Le « con­tact » – « con-tan­gere, touch­er » – est une qual­ité fon­da­men­tale de l’existence humaine (et en grande par­tie aus­si extra-humaine, ani­male et végé­tale), qui est sou­vent nég­ligée dans le ciné­ma de non-fic­tion, lequel a ten­dance à se cacher, à la fois philosophique­ment et morale­ment, der­rière son regard dis­tant et la bar­rière du lan­gage.

Il est d’ailleurs moins ques­tion dans vos films de met­tre la lumière sur vos sujets que de plonger dans le mys­tère de la matière et de la physique.

Lucien Cas­taing-Tay­lor : Dans une let­tre qu’il écrit à ses frères vers la fin de 1817, Keats par­le d’une qual­ité artis­tique qu’il perçoit dans l’œu­vre de Shake­speare et non dans celle de Coleridge. C’est la « capac­ité néga­tive », la capac­ité d’un homme à « être dans l’in­cer­ti­tude, le mys­tère, le doute, sans courir avec irri­ta­tion après le fait et la rai­son ». Le mys­tère, l’am­biguïté et le doute sont au cœur de la con­di­tion humaine. Nous ne pou­vons pas pré­ten­dre nous con­naître nous-mêmes, et encore moins les autres. Toute œuvre d’art qui imag­ine le con­traire est for­cé­ment un men­songe. La « lumière » dont vous par­lez peut éblouir, aveu­gler, brûler, autant qu’elle peut éclair­er. D’ailleurs, est-ce que nous « savons » véri­ta­ble­ment mieux ce que nous voyons en nous en éloignant ? C’est une idée bizarre, si on y réflé­chit un instant.  Dans son essai inti­t­ulé L’Époque des con­cep­tions du monde, Mar­tin Hei­deg­ger affirme que la moder­nité se car­ac­térise par une façon de con­cevoir et d’appréhender le monde comme une image, une représen­ta­tion. Ce qui con­stitue les sujets humains en êtres mod­ernes, c’est leur pré­ten­tion, face à ce tableau, à mesur­er et à maîtris­er l’univers dans sa total­ité. Dans la moder­nité, l’humain se trans­forme en subiec­tum. Et il est vrai que nos films cherchent à nous libér­er de cette ten­dance à objec­tiv­er et à pic­to­ri­alis­er la réal­ité.

V.P. : L’art s’in­vestit dans l’opac­ité ; c’est quelque chose que la théorie du ciné­ma perd de vue en aspi­rant de plus en plus à une espèce de clarté qui tend aus­si néces­saire­ment vers la super­fi­cial­ité. Il est rare, je pense, qu’un·e artiste apprenne quoi que ce soit de la théorie de l’art. Par ailleurs, je pense que la rela­tion entre prox­im­ité et dis­tance, intéri­or­ité et extéri­or­ité, est sub­tile et var­iée. Les spec­ta­teurs créent leur pro­pre com­préhen­sion des films qu’ielles regar­dent, selon leurs pro­pres incli­na­tions et selon les qual­ités pro­pres à l’œuvre elle-même. Un film tourné en plan-séquence, à bonne dis­tance de son sujet, sur un trépied immo­bile, peut être ressen­ti comme pro­fondé­ment intime, sym­pa­thique et engagé envers son sujet. Et un film filmé à la main en gros plan peut, à l’inverse, paraître voyeur ou objec­ti­vant.

Votre choix de ne pas vous situer en dehors de ce que vous filmez peut-il être rap­proché de votre sec­onde dis­ci­pline, l’anthropologie ?

L.C‑T. : Comme dit Ver­e­na, je pense qu’il est qua­si-impos­si­ble de porter un juge­ment défini­tif sur ce qui dis­tingue une approche du dehors et une approche du dedans. Les anthro­po­logues aiment décrire leur méthodolo­gie comme de « l’observation par­tic­i­pante ». Cela sig­ni­fie s’intégrer à ses sujets, sor­tir du vase clos de la bib­lio­thèque. Mais comme le rel­e­vait un philosophe, les anthro­po­logues imag­i­nent qu’il y a là quelque chose de par­ti­c­uli­er à leur dis­ci­pline, tan­dis que la con­di­tion humaine en elle-même con­siste tour à tour en moments d’ob­ser­va­tion et en moments de par­tic­i­pa­tion. Et le plus sou­vent les deux à la fois. Il est tout sim­ple­ment impos­si­ble de définir rigoureuse­ment ce qu’est une approche anthro­pologique par rap­port aux autres. Mais à la base se trou­ve la con­vic­tion qu’il faut pass­er un temps rel­a­tive­ment long avec ses sujets (idéale­ment des années plutôt que des mois) avant d’être en mesure de les représen­ter de manière défend­able, et il est vrai que c’est quelque chose que peu de cinéastes, de fic­tion ou non, sont dis­posés ou capa­bles de faire.

Corps et cosmos

Avec Leviathan puis De Humani… vous met­tez en place un dis­posi­tif de partage et de mise en rela­tion des points de vue entre humains et non-humains, micro et macro-échelles, ce qui me sem­ble relever d’une démarche éminem­ment écologique. Pourquoi faire du point de vue l’élément organ­i­sa­tion­nel de votre mise en scène ? Quel type d’identification du côté du spec­ta­teur voulez-vous sus­citer ? 

L.C‑T. : Dans les deux films, ce choix du mul­ti-per­spec­tivisme s’est imposé de manière organique, au fur et à mesure de leur créa­tion, notam­ment au moment du mon­tage. À cer­tains égards, les films s’opposent. Léviathan peut être con­sid­éré comme une expéri­ence désan­thro­pocen­trisant com­plète­ment le regard. Dans De Humani… nous plaçons le corps humain au cen­tre de notre atten­tion, comme si nous pre­nions nos deux yeux et les retournions vers l’in­térieur. Et pour­tant, ils nous offrent tous deux une série de points de vue qui rompent, comme vous le dites, avec le point de vue céphalo­cen­trique du sujet human­iste libéral typ­ique. Dans le cas de Léviathan, le lil­liputisme des humains a été sim­ple­ment généré par les caméras, qui étaient tan­tôt attachées à l’un de nos corps, à l’un des corps des pêcheurs ou au bateau… En ce sens, les caméras minia­tures « sports extrêmes » que nous avons util­isées (la pre­mière généra­tion de Go Pro), ont accom­pli l’inverse de leur effet habituel : plutôt que d’héroïser les exploits surhu­mains de leur util­isa­teur (générale­ment mas­culin), qu’il s’agisse de ski, de surf, de vélo, de delta­plane, de plongée, ou de porno, ces caméras ont dans le film pour effet de dimin­uer les humains. Elles les situent dans un con­texte beau­coup plus vaste, intere­spèce, méta­physique, voire cos­mique, dans lequel l’hu­main est juste un sujet (et un objet) par­mi d’autres. Pour De Humani…, avec un col­lab­o­ra­teur et ingénieur zuri­chois, Patrick Lin­den­maier, nous avons truqué une caméra dite « rouge à lèvres », afin que l’image dans son ensem­ble ressem­ble à celle des caméras cœlio­scopiques et laparo­scopiques qui sont util­isées pour explor­er l’in­térieur du corps humain. Le film fait des allers-retours entre des vues de l’in­térieur et de l’ex­térieur des corps, sou­vent de manière inat­ten­due, en plein milieu d’une opéra­tion chirur­gi­cale, et le spec­ta­teur doit recon­stituer le sens des images par lui-même.

V.P. : Nous souhaitions ouvrir un espace esthé­tique et éthique qui per­me­t­trait des formes d’identification, mais aus­si d’aliénation, mul­ti­ples et vari­ables. Cette recherche pour­rait être qual­i­fiée d’« écologique », mais l’expression encourt toute­fois le risque de n’être qu’un vœu pieux. Le terme « écologique » doit être rad­i­cale­ment repen­sé à sa racine : « éco– » vient du grec oikos, sig­nifi­ant « habi­tat, mai­son », et logos, « le dis­cours ». Cela induit d’importantes œil­lères en ne prenant pas en con­sid­éra­tion ce qui est exprimé soma­tique­ment et inter­sub­jec­tive­ment entre tant d’êtres qui con­stituent les « écosys­tèmes » dans lesquels nous habitons. Le ciné­ma doit dédo­mes­ti­quer l’humain jusqu’au point où nous recon­nais­sons instinc­tive­ment que les habi­tats et les jardins d’autres espèces sont tout aus­si rich­es et mer­veilleux (et sou­vent aus­si fou­tus) que les nôtres.

Ce jeu sur les points de vue brouille les fron­tières qui tra­di­tion­nelle­ment sépar­ent l’humain et le non-humain. Le fait d’accrocher une caméra à un bateau, comme vous le faites dans Léviathan, lui con­fère du même coup une volon­té pro­pre, un « regard ». A l’inverse, lorsque vous lais­sez les corps humains hors-champ ou décadrés, cela crée une indis­tinc­tion entre leur présence et celle des oiseaux ou des pois­sons. Cherchez-vous, de film en film, à attein­dre une forme d’égalité des points de vue et est-ce dif­fi­cile, dans cette mesure, de vous défaire de votre regard humain et des réflex­es anthro­pocen­trés inculqués par l’histoire du ciné­ma ?

V.P. : Dans Le ciné­ma ou l’homme imag­i­naire, Edgar Morin insis­tait sur le fait que dans un film, le regard est for­cé­ment humain et le ciné­ma, irrémé­di­a­ble­ment anthro­pocen­trique. Dans un sens, il avait tout à fait rai­son. Mais la nature et la cul­ture, le dici­ble et l’indicible, coex­is­tent au ciné­ma, d’une manière qui n’est pas pos­si­ble dans le dis­cours. Et il est vrai que dans beau­coup de nos films nous nous intéres­sons à une sorte de par­ité ontologique entre l’hu­main et le non-humain, qu’il s’agisse de pièces détachées d’au­to­mo­biles (dans For­eign Parts) ou de pois­sons (dans Leviathan).

L.C‑T. :  Les philosophes par­lent de « per­spec­tivisme cartésien », c’est-à-dire d’une « vue de nulle part », d’une per­spec­tive stricte­ment inhu­maine et non située. Mais nous, les humains, ne sommes rien d’autre que des per­spec­tivistes, voire des mul­ti­per­spec­tivistes. Aucun de nous ne tra­verse la vie avec une per­spec­tive sin­gulière ; celle-ci est en con­stante muta­tion. Parce que la réal­ité est tou­jours désor­don­née, mul­ti­ple et ne peut être suff­isam­ment bien évo­quée à tra­vers le réc­it, l’intrigue et le développe­ment des per­son­nages, nos films font tout leur pos­si­ble pour représen­ter une plu­ral­ité de per­spec­tives de manière délibéré­ment frag­men­taire et non-linéaire.

Com­ment cela s’incarne au niveau du mon­tage ?

L.C‑T. : Nous abor­dons le mon­tage avec des ques­tions beau­coup plus abstraites. Avec Léviathan, nous nous sommes demandés s’il fal­lait par­tir de l’image d’une nature qui dépas­sait l’hu­man­ité, dans laque­lle nous ne pou­vions que nous sen­tir par­ti­aux, petits, débor­dés ou désamar­rés, et nous diriger pro­gres­sive­ment vers l’image plus famil­ière et plus humaine de la pêche, ou si nous devions plutôt faire le con­traire : par­tir du domaine de la cul­ture humaine recon­naiss­able et pro­gres­sive­ment la défa­mil­iaris­er, « l’ensauvager ». Finale­ment, la struc­ture du film a dépassé nos inten­tions ini­tiales et s’est en quelque sorte imposée. Bien sûr, nous avons été « au ser­vice » de son accom­plisse­ment, mais nous ne pou­vons pré­ten­dre l’avoir con­trôlée ou com­prise.

En attachant des caméras à des corps (humains ou non-humains), vous ques­tion­nez la nature de la mise en scène puisqu’elle n’est plus gou­vernée par un regard qui con­stru­it rationnelle­ment l’image, mais par dif­férents types d’« êtres-au-monde » qui exis­tent en dehors de votre volon­té. Quelle impor­tance a pour vous cette ouver­ture à divers­es par­tic­i­pa­tions dans la con­sti­tu­tion de l’image ? La coréal­i­sa­tion fait-elle par­tie de cette envie d’échapper au regard unique ?

 V.P. :  La coréal­i­sa­tion de films est encore rare, même si elle l’est moins que la co-écri­t­ure de romans ou de poésie. Notre col­lab­o­ra­tion entrave peut-être l’idée d’un « regard unique » mais cela ne l’exclut pas, dans la mesure où nous fil­mons par­fois chacun·e avec une caméra dif­férente, par­fois avec une seule caméra, par­fois en se pas­sant à tour de rôle la caméra au sein d’un même plan. Lorsque nous avons regardé les rush­es de Léviathan – on était tou­jours sur le cha­lu­ti­er –, ils nous ont paru incar­n­er un mélange d’objectivité et de sub­jec­tiv­ité que nous n’avions jamais vu aupar­a­vant. Objec­tiv­ité parce que beau­coup de pris­es de vue n’avaient pas été faites sous notre con­trôle, ne prove­naient pas même de caméras attachées à nos corps et avaient été enreg­istrées sans que l’on regarde dans le viseur. Sub­jec­tiv­ité car beau­coup de ces images venaient des caméras fixées sur la tête, la poitrine ou le poignet des pêcheurs ; comme les pêcheurs tra­vail­laient et n’avaient ni le temps ni l’in­térêt d’imag­in­er ce que la caméra pou­vait « percevoir », les pris­es de vue qui en résul­taient tradui­saient leur point de vue de façon soma­tique et physique, et non entachée par une inten­tion ciné­matographique explicite. C’est une sorte d’aspiration impos­si­ble, qui ne pour­ra jamais être sat­is­faite, mais nous nour­ris­sons l’espoir de trou­ver un moyen pour le monde de se filmer d’une manière ou d’une autre – que ce soit l’intérieur du corps humain, la folie des ren­con­tres mul­ti-espèces sur un bateau de pêche indus­trielle, ou les rêver­ies incon­scientes d’un excen­trique qui par­le en dor­mant.

Dans vos films, le monde naturel n’est pas qu’une organ­i­sa­tion har­monieuse et pos­i­tive, con­traire­ment à ce que l’on peut voir dans un cer­tain ciné­ma défenseur de l’environnement. C’est aus­si le choc des élé­ments, des espèces, la présence du sang. Cela con­stitue-t-il un enjeu de représen­ta­tion impor­tant à vos yeux ?    

 V.P. : Nous avons une rela­tion pro­fondé­ment per­verse au corps. Le corps est à la fois la chose la plus intime de la vie et aus­si la chose dont on est le plus aliéné, qui génère le plus d’anxiété. Le corps est un lieu de trau­ma­tisme. En tant que tel, il est sou­vent entouré de tabous et le regarder de près con­stitue un acte trans­gres­sif en soi. C’est peut-être la rai­son pour laque­lle cer­taines per­son­nes ont sug­géré que De Humani… est un film de traf­ic de sang, de car­nage et d’horreur et donne du fil à retor­dre à David Cro­nen­berg. Mais par ailleurs, l’intérieur (et l’extérieur) de nos corps peut ressem­bler à des paysages. Ils sont infin­i­ment beaux. Et sou­vent, l’intérieur infinitési­male­ment intime d’un corps ressem­ble au cos­mos infinitési­male­ment grand. Je dirais même, dans un sens, que c’est le cos­mos. Quoi de plus beau et de plus viv­i­fi­ant que le sang ? Et quoi de plus effrayant et de plus mor­bide en même temps ? Ce qui ressort de De Humani…, c’est que le corps est à la fois incroy­able­ment frag­ile et vul­nérable, mais aus­si résilient et puis­sant. Pour cer­taines per­son­nes, cette dual­ité est trop dif­fi­cile à assumer, alors ils blâ­ment « le mes­sager » et dén­i­grent le film comme étant gra­tu­ite­ment vio­lent ou choquant. Mais pour d’autres, y com­pris un cer­tain nom­bre de per­son­nes que je con­nais et qui sont ter­ri­fiées par leurs corps – par la mal­adie, la mor­tal­ité ou tout sim­ple­ment l’univers des hôpi­taux – le film a été éton­nam­ment thérapeu­tique, les réc­on­ciliant à la fois avec la mer­veille et la faib­lesse de leurs corps.

L.C‑T. : Dans un poème, Ten­nyson a qual­i­fié la nature de « red in tooth and claw », qui peut être traduit par : « aux crocs et aux griffes ensanglan­tés ». L’expression décrit bien la bru­tal­ité de la com­péti­tion et de la survie dans le monde naturel. Le poète fait part de son dés­espoir d’avoir imag­iné que la reli­gion, en par­ti­c­uli­er la notion de « vie éter­nelle », pou­vait tran­scen­der cette con­di­tion vio­lente. Mais l’ampleur de la vio­lence que l’humanité a infligée, et qu’elle inflige aujourd’hui sans doute plus que jamais – aux autres comme à elle-même – est sans com­mune mesure avec celle que l’écrivain perce­vait au sein des règnes non-humains.