Il est dif­fi­cile de juger de la valeur « écologique » d’un film, tant les critères sont mul­ti­ples (son mode de pro­duc­tion, la représen­ta­tion du monde qu’il véhicule, son point de vue sur la nature, etc.) et les con­tra­dic­tions nom­breuses, à com­mencer par celle, con­sub­stantielle à toute œuvre, de la nature pol­lu­ante de l’industrie ciné­matographique. Cer­tains films se don­nent cepen­dant pour objec­tif de fig­ur­er l’humain comme un être vivant par­mi d’autres, en prise avec un envi­ron­nement qui n’est nulle­ment façon­né à son image, mais repose plutôt sur un principe de com­mu­ni­ca­tion et d’interaction entre les espèces qui le com­posent. L’engagement écologique de ces films relève avant tout d’un regard, et con­stitue dès lors un enjeu à pro­pre­ment par­ler esthé­tique. Cet ensem­ble d’entretiens entend repér­er des gestes formels, pro­posés par des cinéastes en activ­ité, qui par­ticipent à émanciper le ciné­ma d’une vision anthro­pocen­trée.

Troisièmes invités : Guil­laume Cail­leau et Ben Rus­sell, lau­réats du Grand prix du Ciné­ma du réel pour DIRECT ACTION, leur dernière coréal­i­sa­tion. Cinq ans après l’a­ban­don du pro­jet d’aéro­port sur le site de Notre-Dame des Lan­des, le film doc­u­mente le quo­ti­di­en de ses habitant.es et leur mode d’organisation har­monieuse, d’un point de vue poli­tique comme écologique. Sa sor­tie en salles est prévue le 20 novem­bre 2024.

Com­ment s’est imposé le dis­posi­tif de DIRECT ACTION, qui con­siste en une suite de plans-séquences mon­trant divers aspects de la vie à Notre-Dame des Lan­des ?

Ben Rus­sell : Nous savions dès le début que nous entri­ons dans un espace mar­qué par une vic­toire poli­tique­ment et sym­bol­ique­ment impor­tante, où l’activité n’avait plus pour enjeu de s’organiser dans la lutte, mais de ren­dre viable une vie com­mu­nau­taire au quo­ti­di­en. Ce qui nous a immé­di­ate­ment saisi, c’est que la plu­part des activ­ités étaient liées à des proces­sus engagés sur un long terme. C’est pour ça qu’il nous a sem­blé impor­tant de pass­er du temps avec dif­férentes per­son­nes, dans dif­férentes par­ties de la ZAD, afin de dépein­dre le fonc­tion­nement de cet endroit de la façon la plus juste pos­si­ble.

Guil­laume Cail­leau : Nous ne sommes pas arrivés avec une idée pré­conçue de la manière dont nous allions procéder, mais nous savions que nous allions faire un por­trait col­lec­tif. Au départ, notre inten­tion était sim­ple­ment de procéder à des inter­views. Mais par la suite, on s’est ren­du compte qu’il était plus intéres­sant de filmer le tra­vail et le col­lec­tif dans leur dimen­sion con­crète.

BR : Nous avons tout de suite eu l’intuition – et cha­cune de nos vis­ites nous le con­fir­mait – que tout ce qui se pas­sait sur la ZAD fai­sait par­tie d’un sys­tème glob­al. La pré­pa­ra­tion du pain, la cul­ture de la terre, une réu­nion d’organisation, une scène de repas, y revê­taient la même impor­tance et méri­taient donc une atten­tion égale dans le film. Mais il nous fal­lait égale­ment con­sid­ér­er les ani­maux, la nature, toutes les formes de vie présentes sur le ter­ri­toire, pour ren­dre compte d’un vaste écosys­tème. Ini­tiale­ment, nous avons peut-être eu tort de penser que com­bin­er des por­traits per­me­t­trait d’avoir une vision glob­ale. Mais plus le temps a passé, plus nous avons com­pris qu’il fal­lait envis­ager l’environnement dans son ensem­ble. C’é­tait les arbres, le vent, les hiron­delles, les chevaux, la terre. On ne peut pas par­ler des êtres humains sans par­ler des ter­ri­toires qu’ils habitent et qui les habitent.

Dès l’ouverture où vous filmez longue­ment le phare iconique de la ZAD, vous artic­ulez le fait de con­naître un lieu au fait d’éprou­ver sa tem­po­ral­ité.

BR : Dans ma pra­tique doc­u­men­taire, j’ai tou­jours défendu l’idée qu’il faut du temps pour com­pren­dre les sujets et les espaces. Au sein de la ZAD, nous avions en par­ti­c­uli­er le sen­ti­ment que le temps était essen­tiel, qu’il fai­sait lieu, pour dire ain­si les choses. Il fal­lait se fon­dre dedans pour com­pren­dre où nous étions.

GC :  Le sujet du film est aus­si la décrois­sance, le fait de revenir à un rythme dif­férent de nos modes de vie con­tem­po­rains, lorsqu’on est un urbain, comme c’est mon cas. C’était impor­tant de trou­ver une forme qui per­me­tte de pro­pos­er ce ralen­tisse­ment, de s’ancrer quelque part et de pren­dre du temps ensem­ble, chose qui se pro­duit égale­ment dans la salle de ciné­ma. Je trou­ve dans cette per­spec­tive la séquence de l’entracte assez mag­ique : c’est un moment qui per­met par­fois à plusieurs cen­taines de per­son­nes de se sen­tir ensem­ble. Après avoir regardé ce col­lec­tif à l’écran, c’est beau de se rap­pel­er que le ciné­ma est aus­si une expéri­ence éminem­ment col­lec­tive.

Com­ment votre volon­té de filmer l’endroit comme un écosys­tème s’est-elle traduite au moment du tour­nage ? L’enjeu s’est-il recon­fig­uré à l’étape du mon­tage ?

GC : Pen­dant la cen­taine de jours passés dans la ZAD, nous n’avons cessé de con­stater que tout le monde est relié, d’une façon ou d’une autre, ne serait-ce que par un sen­ti­ment de lutte partagé. C’est toute­fois au mon­tage que nous avons réus­si à reli­er entre eux les dif­férents élé­ments observés, en vari­ant les échelles de plan, en créant des jeux de son qui flu­id­i­fient le pas­sage d’un plan à un autre, etc.

BR : Notre façon de filmer a été déter­minée par la durée du tour­nage (qua­torze mois) et nos con­stants allers-retours (tous les deux mois, à rai­son d’une dizaine de jours à chaque pas­sage). Le mon­tage s’opérait en par­al­lèle. En somme, il n’y a pas de dis­tinc­tion entre ces deux pans du tra­vail, qui se sont inscrits dans une même réflex­ion con­tin­ue. Chaque fois qu’on reve­nait à la ZAD, nous pen­sions à ce que nous n’avions pas filmé, à ce qui man­quait, à ce qu’il fal­lait com­pléter, aux liens que nous pou­vions établir.  C’est un peu comme si nous avions plan­té les graines, cul­tivé le champ et atten­du patiem­ment que les plantes poussent. Le mon­tage rel­e­vait davan­tage d’un tra­vail d’addition que de sous­trac­tion.

GC : L’échange qui s’est créé au fur et à mesure a été essen­tiel dans notre com­préhen­sion du lieu et dans la resti­tu­tion de ce dernier grâce au mon­tage. À chaque fois que nous tournions un plan, nous avions préal­able­ment tra­vail­lé pour com­pren­dre de quoi il s’agissait. Ce n’est qu’à la fin de la journée de tra­vail que nous sor­tions la caméra et tournions un plan, en con­cer­ta­tion avec les per­son­nes impliquées. De la même façon, à chaque fois qu’on reve­nait sur la ZAD, on mon­trait les plans à ceux qui le désir­aient et on en dis­cu­tait ensem­ble. Cela nous a per­mis de nous sen­tir au cœur du col­lec­tif.

 Le film s’intéresse au principe de rela­tion qui sous-tend le fonc­tion­nement de la ZAD. D’un autre côté, les plans-séquences don­nent l’image de réal­ités frag­men­tées, éclec­tiques, non-syn­théti­s­ables. Com­ment cet antag­o­nisme se résout-il à vos yeux ? 

BR : Pour que le por­trait de cha­cun s’inscrive dans un panora­ma plus large, il fal­lait que le mon­tage per­me­tte à plusieurs lignes nar­ra­tives d’exister, qu’elles soient à la fois indépen­dantes et reliées à une idée d’action plus générale. Par exem­ple, lorsque nous fil­mons un mur d’une mai­son en train d’être abat­tu, il est prévu qu’il soit ensuite recon­stru­it. Cela peut réson­ner avec la séquence dans la sci­erie où l’on voit des tra­vailleurs couper des planch­es. Or, après avoir observé cette activ­ité, il était évi­dent qu’il nous faudrait, à un moment don­né, filmer la coupe des arbres, qui a une inci­dence sur la forêt, laque­lle est entretenue par d’autres per­son­nes, etc. Cha­cune de ces réal­ités se devaient d’avoir une sorte de nar­ra­tion pro­pre. Nous voulions faire ressor­tir la linéar­ité de cette chaîne de tra­vail, le fait qu’elle est influ­encée par le rythme des saisons, et en même temps faire en sorte que les scènes ne parais­sent pas avoir de début ou de fin, mais plutôt des milieux, qu’elles soient pris­es dans un flux.

GC : Oui, cette forme mosaïque per­met de mon­tr­er que les événe­ments ne sont pas sin­guliers, qu’ils peu­vent advenir à d’autres moments. L’idée n’est pas que tel plan mène à tel autre. On ne coupe pas les planch­es pour cette mai­son en par­ti­c­uli­er, mais parce que plusieurs vont être bâties ; on assiste à tel semis car il y en a eu et qu’il y en aura de nom­breux autres.

Le film comme être-vivant

Le film fait ressur­gir une sorte de fas­ci­na­tion orig­inelle envers le spec­ta­cle d’un être humain pro­duisant quelque chose avec ses mains ou avec un out­il. Cher­chiez-vous cette part d’abstraction au cœur de la matière con­crète ?   

BR : Mon intérêt pour le ciné­ma s’est tou­jours situé davan­tage au niveau de l’im­age et du son qu’au niveau du dia­logue. Trou­ver des images qui réson­nent et opèrent pour elles-mêmes, au point de devenir presque hap­tiques, a tou­jours énor­mé­ment comp­té dans ce que j’es­saie de faire. Je pense que le temps génère un trou­ble dans l’at­ten­tion du spec­ta­teur, qui ne sait plus s’il regarde de loin ou de près.  Ce qui per­met de l’impliquer davan­tage dans l’ex­péri­ence de l’im­age et dans le dis­cours qu’elle pro­pose. La prin­ci­pale incer­ti­tude que nous inspi­rait le pro­jet tenait au fait que tout le monde n’est pas un spec­ta­teur idéal pour ce genre de propo­si­tion. Ce n’est pas que le film soit très exigeant, mais il demande un cer­tain engage­ment.  C’est à cet endroit que le tra­vail du mon­tage joue son rôle, pour con­stru­ire une struc­ture où le spec­ta­teur se sente con­fort­able dans son incon­fort, si tant est qu’il y ait de l’inconfort.

GC : Il faut savoir qu’on ne se con­sid­ère pas comme des doc­u­men­taristes, mais comme des cinéastes. On a tous les deux à notre act­if des travaux que l’on peut qual­i­fi­er d’expérimentaux. Pour nous, la durée, l’abstraction, la forme sont des élé­ments essen­tiels du film, autant que le sujet. C’est pour ça qu’il nous impor­tait que chaque plan soit un tableau en lui-même. Cela relève d’une con­cep­tion du film-objet. J’aime aus­si l’idée du film comme être vivant, qui vit de lui-même et recèle une part d’abstraction qui lui est pro­pre.

BR : Et puis la façon dont tu opères, les graines que tu sèmes, le matériel que tu utilis­es, le type de tra­vail dans lequel tu t’engages, tout cela déter­mine le résul­tat final. L’idée de tra­vailler en 16mm était d’affirmer très claire­ment ce lien entre la matéri­al­ité du procédé et la final­ité de l’œuvre. Par exem­ple, l’argentique est une tech­nolo­gie d’im­age qui invoque le passé et le présent à la fois, dont le coût rend néces­saire de pren­dre des déci­sions en avance, de choisir avant de filmer plutôt que de filmer et d’ensuite choisir, ce que le numérique per­met sou­vent. Songeons aus­si au poids et à la taille de la caméra qui la ren­dent très vis­i­ble, au rap­port con­traint au temps que la pel­licule impose : tous ces élé­ments sont des choix matériels qui déter­mi­nent le proces­sus et, in fine, le film dans son ensem­ble. Comme dit Guil­laume, c’est lié à notre prox­im­ité avec le ciné­ma expéri­men­tal, et l’idée héritée du struc­tural­isme et du matéri­al­isme, que la forme est le con­tenu.

C’est en cela que le film donne à voir l’incarnation d’une utopie, la matéri­al­i­sa­tion d’un idéal. Je pense par exem­ple à ce plan à Sainte-Soline où l’on voit des man­i­fes­tants ten­dre leurs mains à d’autres pour tra­vers­er un fos­sé, qui est un moment à la fois très prag­ma­tique et une fig­u­ra­tion de l’idée de sol­i­dar­ité.

GC : Je pense qu’il y a beau­coup d’espace dans cette abstrac­tion, dans cette non-expli­ca­tion, pour per­me­t­tre à cha­cun de tress­er ses pro­pres métaphores ou de choisir ce qu’il veut voir dans ces images. Les propo­si­tions sont plus intéres­santes que les affir­ma­tions.

BR : J’aimerais pré­cis­er que ce moment dont tu par­les à Sainte-Soline prend tout son poids grâce à ce qui le précède dans le film. Avoir mon­tré une accu­mu­la­tion de gestes, un réseau d’actions et d’éléments, comme une voie pos­si­ble d’organisation et d’union, per­met de com­pren­dre com­ment une telle man­i­fes­ta­tion est ren­due pos­si­ble. La ques­tion de l’u­topie est tou­jours de savoir quelles sont les con­di­tions pour la con­stru­ire. Je pense que le film mon­tre qu’un tel mod­èle peut exis­ter à par­tir de petits gestes, mis en rela­tion les uns avec les autres, qui s’additionnent et font corps au fur et à mesure. Il faut bien tout ce qui a lieu avant pour qu’un mou­ve­ment comme Sainte-Soline advi­enne. Le prob­lème est que nous avons ten­dance à nous focalis­er unique­ment sur ce genre d’événements par­ti­c­uliers. Les images du mil­i­tan­tisme, des man­i­fes­ta­tions, nous sont très famil­ières mais on ne sait pas vrai­ment com­ment on en arrive à ces moments de soulève­ment, ni ce qui se passe après. Et je me dis que c’est peut-être la force du film, le fait qu’il pro­pose de regarder l’u­topie comme un proces­sus, et non sim­ple­ment un résul­tat.