C’est une ritour­nelle qui sonne par­fois un peu creuse : dans les dis­cours ouvrant les fes­ti­vals de doc­u­men­taires, on ambi­tionne sou­vent de « faire face », par le biais de la salle de ciné­ma, aux affres du réel et aux périls du monde. Au-delà de leurs sujets respec­tifs, quelques films mar­quant cette 46^e édi­tion, engagés sur dif­férents champs de bataille (Gaza, le mil­i­tan­tisme écologique, les fan­tômes du colo­nial­isme), ont toute­fois su trou­ver des chemins sin­guliers pour mon­ter au front.

Dans Dahomey (présen­té en ouver­ture après son sacre berli­nois), Mati Diop doc­u­mente la resti­tu­tion au Bénin de vingt-six tré­sors roy­aux d’Abomey pil­lés par la France lors de la coloni­sa­tion. La cinéaste ose, par la voix-off, per­son­ni­fi­er l’une des stat­ues de monar­que, comme pour faire enten­dre une autre voix que celle des deux diplo­maties engagées dans l’opération. L’esprit sacré qui l’habite, héri­ti­er du roy­aume per­du du Dahomey, inter­roge ain­si le sens de son retour sur une terre qu’il ne recon­naît pas et qui ne le recon­naît plus. De cette manière, Diop orchestre un décen­trement du regard : les embardées poé­tiques et ironiques qu’oc­ca­sion­nent les réflex­ions de l’esprit – une série de plans s’aven­tu­rant d’abord dans les souter­rains du musée du Quai Bran­ly, puis aux abor­ds du nou­veau musée béni­nois – con­stituent autant d’é­carts vis-à-vis du car­can insti­tu­tion­nel (la parole des con­ser­va­teurs et des offi­ciels). C’est cepen­dant lorsqu’elle filme les débats d’une assem­blée d’é­tu­di­ants d’Abomey Calavi, inter­ro­geant avec ardeur cette muséi­fi­ca­tion « décolo­niale » et l’opportunisme des pou­voirs français et béni­nois, que la cinéaste pro­duit la séquence la plus con­va­in­cante du film. On peut d’ailleurs, au regard de cette séquence, émet­tre quelques réserves quant à la pré­va­lence de la voix-off fic­tive sur la cap­ta­tion de cette parole brute. Certes intéres­sant sur le papi­er, ce par­ti pris n’est pas, à la longue, sans surlign­er les inten­tions de la cinéaste ­­– la resti­tu­tion de ces stat­ues ne peut répar­er les crimes du passé.

Dahomey de Mati Diop

Ce qui disparait, ce qui naît

La présen­ta­tion en com­péti­tion de Voy­age à Gaza de Piero Usber­ti fut l’un des autres temps forts du fes­ti­val. Voir ces images de Gaza et de ces habi­tants, tournées lors d’un voy­age du réal­isa­teur en 2018 et mon­tées avant le 7 octo­bre 2023, implique d’observer une réal­ité qui n’existe prob­a­ble­ment plus. Que reste-t-il aujourd’hui des minces espoirs encore audi­bles dans la voix des Gaza­ouis inter­rogés par le cinéaste, qui ne rêvaient que de s’échap­per de leur prison à ciel ouvert ? Con­tenue dans la forme mod­este d’un car­net de voy­age, la car­togra­phie sociale et poli­tique de Gaza pro­posée par le film est lim­itée au champ d’action de l’association human­i­taire encad­rant le tra­jet du cinéaste. Mais le film brille juste­ment par l’é­mo­tion pal­pa­ble émanant de ces ren­con­tres. Une route côtière, un bar au bord de la plage, un champ où gam­bad­er : l’absence d’horizon his­torique et géo­graphique (on trou­ve partout des murs) charge ces lieux anodins d’une sacral­ité trag­ique. Et la grâce d’un gospel en con­clu­sion (Odet­ta chan­tant « Some­times I feel like a moth­er­less child ») con­fère au film la solen­nité d’un tombeau.

Enreg­istr­er l’image d’une nais­sance : voilà com­ment on pour­rait peut-être, à l’inverse, définir le tra­vail des cinéastes Ben Rus­sell et Guil­laume Cail­leau, lau­réats du Grand Prix du Réel avec Direct Action. Le film de trois heures trente, com­posé d’une quar­an­taine de plans tournés sur plusieurs années au sein de la ZAD de Notre-Dame des Lan­des et au cours des actions menées par les Soulève­ments de la Terre à Sainte-Soline en 2023, s’ouvre et se referme sur une pro­fes­sion de foi. Tan­dis que dans la pre­mière scène, un vidéaste exhume de la bib­lio­thèque de son ordi­na­teur des frag­ments de la répres­sion vio­lente des zadistes en 2012, la fin se con­cen­tre quant à elle sur une man­i­fes­tante prise dans les affron­te­ments à Sainte-Soline qui hurle à la caméra : « Ce n’est pas que ça qu’il faut filmer ! » Les images de vio­lence poli­cière et le pes­simisme mori­bond relégués ain­si à la marge, les cinéastes s’attachent à dépein­dre la vie de cette com­mu­nauté expéri­men­tale et mil­i­tante avec le soin des enlu­mineurs des Très rich­es heures du duc de Berry ; chaque cadre, pour la plu­part fixe et long d’une dizaine de min­utes, est dévolu à enreg­istr­er le tra­vail de la terre et le pas­sage des saisons. L’idéal com­mu­nau­taire s’exprime ici à tra­vers une série de gestes (la découpe du bois, le pétris­sage de la pâte, la séri­gra­phie, etc.) qui devance, dans l’organisation du mon­tage, la parole poli­tique et l’action mil­i­tante. Si la durée des plans exprime la sin­gu­lar­ité du rap­port noué avec le vivant, les cadres soulig­nent quant à eux la douce har­monie régis­sant cette micro-société d’activistes : les deux cinéastes sem­blent ain­si con­scients de filmer une forme d’utopie socio-écologique, par essence pré­caire. Le mon­tage sem­ble d’ailleurs vouloir la préserv­er le plus longtemps pos­si­ble. Tou­jours sous-jacent, le con­flit avec la police vient ternir très pro­gres­sive­ment et par­tielle­ment la quié­tude du tableau rur­al, tan­dis que les quelques plans sur les affron­te­ments de Sainte-Soline insis­tent sur la sol­i­dar­ité qui innerve la com­mu­nauté de mil­i­tants (des mains que l’on tend au pre­mier plan), lais­sant tou­jours les forces opposées à cet idéal à la marge du cadre.

Direct Action de Ben Rus­sell et Guil­laume Cail­leau

La pulsation

Si le temps long et les formes décrois­santes (le recours, par exem­ple, à un nom­bre réduit de plans) étaient cette année les moyens priv­ilégiés pour façon­ner un autre rap­port au réel, à rebours de la vitesse du cap­i­tal­isme – l’œu­vre de James Ben­ning, dont le fes­ti­val organ­i­sait une rétro­spec­tive, est prob­a­ble­ment l’ex­pres­sion la plus aboutie de cette ten­dance –, le doc­u­men­taire le plus mar­quant de la com­péti­tion tablait, chose rare, sur un foi­son­nement d’images et une véloc­ité du mon­tage pour s’emparer d’un réc­it his­torique. Sound­track to a Coup d’É­tat du Belge Johan Gri­mon­prez, qui revient sur l’assassinat de Patrice Lumum­ba en RDC avec la com­plic­ité des États-Unis et des Nations Unies, grise d’entrée par la den­sité et l’intensité de sa séquence pré-générique. La célèbre archive de Niki­ta Khrouchtchev frap­pant son poing con­tre la table durant une assem­blée de l’ONU insuf­fle une pul­sa­tion à un mon­tage gar­gantuesque, qui mêle images d’archives, lec­tures de texte et morceaux de jazz. L’ensemble appa­raît d’ailleurs davan­tage guidé par un rythme qui le con­t­a­mine (les archives sont accélérées, ralen­ties, mis­es en boucle, etc.) que par une logique nar­ra­tive.

L’Histoire s’y écrit dans un jeu de vas­es com­mu­ni­cants entre dif­férentes éner­gies déployées qui s’entrechoquent et se nour­ris­sent : le mou­ve­ment d’indépendance du Con­go, mené par Lumum­ba, s’inscrit dans un vaste proces­sus de décoloni­sa­tion africaine, entre les deux blocs de la guerre froide, tan­dis que les stars du jazz améri­cain – envoyées en tournée en Afrique par le gou­verne­ment pour faire diver­sion à chaque exac­tion com­mise par la CIA – pren­nent peu à peu con­science du pour­risse­ment auquel elles par­ticipent. Col­lu­sion vir­tu­ose de dif­férents matéri­aux his­toriques, le mon­tage de Gri­mon­prez opère de la sorte une forme d’enfièvrement du dis­cours péd­a­gogique pour pro­jeter à l’écran une féroc­ité con­tes­ta­trice. Ain­si du sur­gisse­ment d’images pub­lic­i­taires con­tem­po­raines : soulig­nant la péren­nité des intérêts occi­den­taux en Afrique, leur appari­tion soudaine fait briève­ment éclater les con­tours chronologiques du réc­it. Gri­mon­prez paraît ain­si moins chercher une vérité dans la lis­i­bil­ité arti­fi­cielle d’une frise chronologique (ren­due de toute façon con­fuse par le rythme effréné du film) qu’il n’entend pro­pos­er une lec­ture musi­cale du passé, avec ses boucles, ses beats et ses mon­tées crescen­do, pour fig­ur­er l’ironie et la vio­lence de l’Histoire.