Damien Manivel : « Il y a une grande puissance dans la sobriété »

Il est dif­fi­cile de juger de la valeur « écologique » d’un film, tant les critères sont mul­ti­ples (son mode de pro­duc­tion, la représen­ta­tion du monde qu’il véhicule, son point de vue sur la nature, etc.) et les con­tra­dic­tions nom­breuses, à com­mencer par celle, con­sub­stantielle à toute œuvre, de la nature pol­lu­ante de l’industrie ciné­matographique. Cer­tains films se don­nent cepen­dant pour objec­tif de fig­ur­er l’humain comme un être vivant par­mi d’autres, en prise avec un envi­ron­nement qui n’est nulle­ment façon­né à son image, mais repose plutôt sur un principe de com­mu­ni­ca­tion et d’interaction entre les espèces qui le com­posent. L’engagement écologique de ces films relève avant tout d’un regard, et con­stitue dès lors un enjeu à pro­pre­ment par­ler esthé­tique. Cet ensem­ble d’entretiens entend repér­er des gestes formels, pro­posés par des cinéastes en activ­ité, qui par­ticipent à émanciper le ciné­ma d’une vision anthro­pocen­trée.

Deux­ième invité : Damien Maniv­el, qui garde de son passé de choré­graphe une atten­tion au corps, humain ou non-humain, con­sti­tu­tive de sa mise en scène. L’Île, son six­ième long-métrage, est actuelle­ment en salles.  

L’action de tes films s’inscrit sou­vent dans une unité tem­porelle et spa­tiale unique : la prom­e­nade mati­nale d’un homme et son chien dans Un dimanche matin^[1]Dernier court-métrage du réal­isa­teur avant son pas­sage au long, ndlr., la tra­ver­sée du parc artic­ulée à l’évolution d’une rela­tion amoureuse dans Le Parc, la déam­bu­la­tion soli­taire d’un enfant de sa mai­son à la ville japon­aise où tra­vaille son père dans Takara, etc. Il s’agit chaque fois d’éprouver et d’habiter un lieu. Est-ce une envie pre­mière qui pré­side à l’écri­t­ure de tes films ?

Lorsque j’ai com­mencé à faire du ciné­ma, j’avais du mal à trou­ver des lieux con­crets à filmer. Je venais de la danse, donc du décor abstrait du théâtre, et dans mes pre­miers courts-métrages, on ne trou­ve que des espaces non iden­ti­fi­ables, un peu neu­tres. C’est avec Un dimanche matin – et en décou­vrant les travaux de cinéastes allant dans ce sens – que j’ai com­pris que par­tir du lieu pou­vait être extrême­ment utile et inspi­rant, et qu’il fal­lait pour cela que je change ma méth­ode de tra­vail. Un dimanche matin se passe en ban­lieue parisi­enne, en extérieur, et amorce une méth­ode que j’ai con­servée depuis : tout s’élabore à par­tir du lieu. J’ap­prends à regarder un espace, je repère, je prends des pho­tos, je prends du temps à regarder ces pho­tos chez moi, à les dis­pos­er dans un cer­tain ordre, etc. L’histoire de cette prom­e­nade d’un homme et de son chien m’est venue en regar­dant les pho­togra­phies des dif­férents endroits que j’avais vis­ités. Je ne suis pas par­ti d’un scé­nario mais d’im­ages. C’est comme si ces lieux et ces pho­tos étaient une page blanche et qu’il fal­lait les rem­plir de fic­tion. J’aime cette méth­ode qui con­siste à me dire : « Je suis à nu, je n’ai qua­si­ment rien, j’ai un défi énorme parce qu’il faut que je réalise un film d’une heure et demie dans un parc ». Cette con­trainte, qui pour­rait inhiber, au con­traire me ras­sure. Au moment d’écrire et de réfléchir à un pro­jet, j’ai besoin de con­cret, je n’ar­rive pas à me fier sim­ple­ment à mon imag­i­na­tion. Si j’ai un lieu, des images, des dessins, un acteur en tête, j’arrive à « sen­tir » le film. C’est l’inverse d’autres cinéastes qui vont par­tir de leur imag­i­na­tion, con­stru­ire un monde fic­tif, l’écrire, et ensuite essay­er de faire en sorte que le réel rejoigne l’idée qu’ils ont.

La rad­i­cal­ité d’Un dimanche matin tient juste­ment à ton choix de rem­plir ce lieu de très peu d’histoires. Est-ce qu’il était dif­fi­cile de te défaire de cet impératif de racon­ter quelque chose ?

Bien sûr, je me suis beau­coup posé la ques­tion. Mais à cette époque-là, j’avais envie de tra­vailler à par­tir d’éléments ténus, de micro-événe­ments, de réduire la nar­ra­tion pour que l’on puisse voir, enten­dre, sen­tir la lumière, les gestes. Avant de tourn­er le film, j’ai mon­tré la courte page de scé­nario que j’avais écrite à la mon­teuse, Suzana Pedro. Cela l’a fait mar­rer, elle devait se dire que j’étais fou. Mais elle m’a fait con­fi­ance, com­prenant que cette absence de clô­ture dans les scènes que j’imaginais fonc­tion­nait un peu comme un poème, qu’elle offrait la pos­si­bil­ité de décou­vrir des choses au tour­nage, etc. Finale­ment, le film est très nar­ratif, dans le sens où la nar­ra­tion est très con­trôlée. Il y a une évo­lu­tion ténue, mais surtout essen­tielle­ment topographique. C’est-à-dire qu’au début, le per­son­nage part de chez lui, à l’aube, et descend jusqu’à la Marne, où son chien va se baign­er. Ensuite, il y a toute une cir­cu­lar­ité, quand il se perd dans les petites ruelles de ban­lieue. Puis il remonte chez lui (mais c’est ellip­sé), et une fois arrivé à des­ti­na­tion, il monte encore, jusqu’au parc qui sur­plombe Paris. Cet itinéraire très dess­iné, je l’avais décidé en amont. Il devait aus­si y avoir des dia­logues. Très courts. Ils con­cer­naient juste une ren­con­tre avec une femme, qui elle aus­si prom­e­nait son chien. Et quelques inter­ac­tions avec des voisins, des choses comme ça. Mais un jour, sur le canal, j’ai ren­con­tré l’acteur du film. C’était une espèce de type très grand, très étrange, avec un appareil pho­to, à la fois bur­lesque et touchant. Je lui ai demandé : « est-ce que tu ne veux pas jouer dans mon film ? ». Mais il ne par­lait pas un mot de français et peu l’anglais, il était brésilien. Donc je me suis dit que j’allais faire un film muet.

Le fait que la nar­ra­tion soit réduite recon­fig­ure com­plète­ment la place de l’environnement dans le plan. Il ne peut pas s’agir d’un sim­ple décor entourant l’action car celle-ci n’accapare pas plus l’attention. Les choses exis­tent à parts égales. 

J’ai com­pris com­ment filmer les lieux quand j’ai réal­isé qu’il fal­lait que je les regarde comme les per­son­nes. Que ce soit des objets, des êtres humains, des lieux, des ani­maux, un arbre, c’est la même chose. Je suis obligé d’avoir un sen­ti­ment, d’avoir quelque chose qui lie cet objet à mon imag­i­naire. La par­ti­tion de danse dans Isado­ra, qui ressem­ble à des sortes de hiéro­glyphes, j’ai mis énor­mé­ment de temps à l’observer, pour com­pren­dre com­ment la filmer. Et les gens, c’est pareil. Par­fois je ne ressens pas d’évidence absolue vis-à-vis d’une per­son­ne mais je passe telle­ment de temps à penser à elle qu’à un moment, je visu­alise com­ment la filmer.

Des choses essentielles

C’est un lien man­i­feste entre tes films et la pen­sée écologique : l’aspect physique et cor­porel des choses sem­ble t’importer davan­tage que le sujet de la ratio­nal­ité humaine.

Ce qui m’in­téresse, c’est la pen­sée, mais pour ça il faut pass­er par le corps. J’aime me deman­der à quoi le per­son­nage est en train de penser, quel est son secret. Évidem­ment, il y a les balis­es de la nar­ra­tion. Ce n’est jamais tout à fait ouvert, mais j’aime que cela le soit tout de même un peu. Ce qui peut énor­mé­ment me gên­er dans un ciné­ma sur-nar­ratif, c’est le fait de savoir à quoi pense le per­son­nage, le savoir trop, qu’il n’y ait plus aucun mys­tère. Dès que les choses s’ouvrent, il y a de la présence, de la puis­sance. C’est une part héritée de la danse [NDLR : Damien Maniv­el a d’abord tra­vail­lé comme danseur] : chercher à ren­dre sen­si­ble la pen­sée dans les gestes, dans le mou­ve­ment.

Ce côté min­i­mal­iste de ta mise en scène fait qu’il me sem­ble relever d’un « ciné­ma de la sobriété ». Est-ce une expres­sion qui te par­le ?

Je crois qu’il faut du temps pour observ­er les choses, pour qu’elles se dévoilent. J’ai beau­coup tra­vail­lé ça avec la danse con­tem­po­raine, tout le tra­vail autour de la lenteur, etc. Il y a une grande puis­sance dans la sobriété, ou dis­ons dans la sim­plic­ité. Le prob­lème, c’est qu’on est vrai­ment dans une époque qui a com­plète­ment oublié ça. Je pense même que le cap­i­tal­isme, en tant que sys­tème, est fondé sur le dés­in­térêt pour la sim­plic­ité, l’inu­til­ité, tout ce qui n’est pas trans­formable en pro­duit. Je respire quand je vois des formes sim­ples et non spec­tac­u­laires, mais je crains que ce genre de film dis­paraisse peu à peu des écrans.

Tu n’as pas le sen­ti­ment qu’au con­traire, un nou­veau type de ciné­ma prend forme à par­tir de cette ques­tion de la crise écologique ?

Sans doute, mais comme je le dis­ais, ces formes ont de plus en plus de mal à accéder à une dif­fu­sion. S’il n’y a pas de dif­fu­sion, les auteurs per­dent con­fi­ance en leurs capac­ités et ne trou­vent peut-être plus de sens dans ce qu’ils font. Parce qu’un film est fait pour être mon­tré, pour être partagé. Et nous sommes dans un sys­tème qui sape de plus en plus ce qui échappe à la ratio­nal­ité, c’est-à-dire toute forme poé­tique. Donc ça devient très poli­tique de faire ce ciné­ma-là. Par exem­ple, Tsai Ming Liang, que j’admirais énor­mé­ment quand j’ai com­mencé à faire du ciné­ma, a amené cette résis­tance sur la ques­tion du temps, du plan long, du plan fixe, de l’opac­ité. Il exige beau­coup du spec­ta­teur, qui peut vivre des émo­tions très fortes, mais au prix par­fois d’un effort. Or, ses films sor­taient à l’époque en salles. Aujour­d’hui, c’est devenu très dif­fi­cile pour ce genre de formes. J’entends me con­cer­nant que des gens puis­sent trou­ver mes films durs d’accès, mais je suis con­va­in­cu qu’ils sont en réal­ité très sim­ples, au sens où je racon­te des choses essen­tielles, des expéri­ences fon­da­tri­ces de trans­for­ma­tion, d’ac­cep­ta­tion, de deuil, des choses qu’on con­naît tous. Mais on est telle­ment habitués à des formes qui nous manip­u­lent et nous recou­vrent d’informations que, para­doxale­ment, on va dire que mes films sont com­pliqués alors même qu’ils ne le sont pas. Moi-même, il y a beau­coup de films que j’ai rejetés quand j’ai décou­vert le ciné­ma et que j’ai par­fois aimés plus tard. Je com­prends donc cette posi­tion à 100%. Mais il faut être curieux. Il faut se laiss­er bouger.

Dans ton refus de la fix­ité du scé­nario, il y a égale­ment une volon­té de t’écarter d’une forme trop pen­sée, trop maîtrisée. Dans L’Île, tu signes une œuvre qui est en réal­ité la présen­ta­tion d’une recherche col­lec­tive, et tout l’inverse de ce que tu envis­ageais au départ (un unique plan-séquence minu­tieuse­ment orchestré). Com­ment, en tant que met­teur en scène, envis­ages-tu et réfléchis-tu au pou­voir de con­trôle dont tu dis­pos­es ?

C’est para­dox­al, parce que la mise en scène est ce que j’aime le plus. Pen­dant vingt ans, j’ai mis en scène des spec­ta­cles de théâtre avec des jeunes. J’ai passé mon temps à les observ­er bouger, à chercher la bonne façon de les diriger. Je suis entraîné à cet exer­ci­ce qui me plaît énor­mé­ment. Et en même temps, là où le ciné­ma m’in­téresse, c’est quand il échappe au con­trôle, quand quelque chose va déjouer la choré­gra­phie extrême­ment pré­cise que j’ai imag­inée. C’est là où les choses s’ou­vrent. Par exem­ple, le plan-séquence de la rup­ture amoureuse dans Le Parc, qui dure dix ou douze min­utes, est une répéti­tion qui finale­ment a été mon­tée telle quelle. J’indique sou­vent aux acteurs que telle ou telle prise n’est qu’une répéti­tion, pour éviter de les met­tre dans un rap­port de per­for­mance avec ce qu’ils jouent. Et puis je me laisse embar­quer et finale­ment, ce genre de scènes se retrou­ve dans le mon­tage final. Les couliss­es que l’on voit dans L’Île, c’est au fond exacte­ment ce que je fais, à chaque film.