Dans un ouvrage qui revient sur le mon­u­men­tal Empire d’Andy Warhol, film de huit heures qua­si­ment invis­i­ble, « long comme une nuit de som­meil ou un shift dans les usines Lumière », Nico­las Giraud tire le por­trait d’une avant-garde côtoy­ant les hautes sphères du monde indus­triel. Ren­con­tre avec l’auteur d’Empire, mys­tique du cap­i­tal­isme, qui évoque les para­dox­es cul­tivés par l’œu­vre pro­téi­forme de Warhol.

Très con­crète­ment, à quoi ressem­ble une séance d’Empire d’Andy Warhol ? Com­ment s’est déroulée celle à laque­lle vous avez pu assis­ter ?

Il y a deux manières de mon­tr­er les films de Warhol. La pre­mière est de les pro­jeter en salle dans un ciné­ma tra­di­tion­nel, ce qui demande une atten­tion dif­fi­cile à tenir sur la longueur. La sec­onde est plus informelle et con­siste à mon­tr­er le film comme une instal­la­tion ou du ciné­ma d’ambiance – à l’image des pro­jec­tions organ­isées à l’époque dans un coin de la Fac­to­ry, l’atelier de Warhol. Warhol sug­gérait d’ailleurs que l’on puisse entr­er et sor­tir de la salle, par­ler, boire, manger ou même dormir pen­dant la séance. D’une cer­taine manière, le film ne réclame pas l’at­ten­tion du pub­lic : si vous partez et que vous revenez une heure plus tard, il sera tou­jours là et vous n’au­rez pas raté grand-chose. Empire fonc­tionne un peu comme un papi­er peint ciné­matographique. On pense d’ailleurs que Warhol a été inspiré par le com­pos­i­teur Erik Satie et son idée de « papi­er peint musi­cal »[ref]NDLR : Dans une let­tre des­tinée à Jean Cocteau en 1917, Satie développe l’idée d’une « musique d’ameublement » qui se des­tin­erait en par­tie à façon­ner une ambiance sonore dans les lieux du quo­ti­di­en. Cf. Éric Satie, Écrits, Paris, Champ Libre, 1977.[/ref]. J’ai eu la chance de voir Empire au Gran Lux à Saint-Éti­enne, un lieu hybride instal­lé dans une friche indus­trielle. On y mon­tre des films, le plus sou­vent en pel­licule, mais il y a aus­si des expo­si­tions, des con­certs, des VHS pro­jetées dans les toi­lettes… J’avais été invité à mon­tr­er un ensem­ble de Bril­lo Box mono­chromes juste à côté de l’e­space de pro­jec­tion. Tout cela rejouait un peu sur un mode par­o­dique l’aménagement de la Fac­to­ry. Il y a eu beau­coup de curieux qui sont passés voir à quoi ressem­blait ce film. Cer­tains restaient cinq min­utes, d’autres une heure. Au fur et à mesure, la salle s’est de plus en plus vidée ; au bout d’un moment, je me suis même retrou­vé seul.

À quoi pensez-vous quand vous regardez, huit heures durant, l’Empire State Build­ing ? À par­tir de la riche descrip­tion que vous en faites, Empire sem­ble inviter à la rêver­ie et à la diva­ga­tion…

On peut regarder Empire comme un film clas­sique, mais la chose n’est pas sim­ple car il ne se passe pas grand-chose : la nuit tombe, les lumières du build­ing s’al­lu­ment puis s’éteignent quelques heures plus tard, et l’écran reste noir jusqu’à la fin. Pour la plu­part des spec­ta­teurs, il y a quelque chose d’in­souten­able dans cette absence de mou­ve­ment. D’une cer­taine manière, Warhol révèle notre besoin dés­espéré d’être diver­tis. C’est sans doute aujourd’hui encore pire, à l’heure où nos cerveaux sont dressés à recevoir des décharges régulières de dopamine. Jonas Mekas racon­te qu’un spec­ta­teur, lors de la pre­mière du film, avait demandé à être rem­boursé avec cet argu­ment impa­ra­ble : « This movie doesn’t move ! » C’est le fonde­ment du con­trat ciné­matographique : accepter de rester immo­bile parce qu’il se passe quelque chose à l’écran. Dans le cas con­traire, soit je me lève pour retrou­ver ma lib­erté de mou­ve­ment, soit c’est mon esprit qui s’anime. Et lorsque l’on bas­cule dans cet état d’attention, qui tient presque de la transe, le temps cesse d’exister. Cela paraît dif­fi­cile à croire, mais quand le film se ter­mine, on est sur­pris et même un peu triste que ce soit déjà fini. C’est une forme indus­trielle de médi­ta­tion, non plus face à un mur ou une bougie, mais face aux struc­tures de pou­voir de la société indus­trielle, l’Empire State Build­ing, la puis­sance élec­trique et le ciné­ma…

Que don­nerait l’expérience de le voir chez soi ? Est-ce au moins envis­age­able ? Il existe une ver­sion d’Empire disponible sur YouTube, présen­tée comme le film d’origine.

Le film n’est pas vis­i­ble en ligne car cette ver­sion est en réal­ité une sorte de remake récent qui est sou­vent pris pour l’original. Il s’agit bien d’un plan fixe de l’Empire State Build­ing qui dure huit heures, mais ce n’est pas le film de Warhol, dont l’image est par­cou­rue d’accidents ; on aperçoit par exem­ple le reflet de l’artiste, quelques sec­on­des dans la vit­re, lors d’un change­ment de bobine. Empire est en fait un film pra­tique­ment invis­i­ble. Warhol l’a tourné en 1964. Il a été mon­tré une poignée de fois jusqu’en 1968, avant d’être retiré de la cir­cu­la­tion. Il dis­paraît ensuite jusqu’en 1994, année où la pel­licule est restau­rée avec une copie remise en cir­cu­la­tion. Mais pour mon­tr­er Empire, il faut avoir un pro­jecteur 16mm capa­ble de pro­jeter à la vitesse de 16 images par sec­onde. En 2022, le MoMA a cessé la dif­fu­sion des films de Warhol, que l’on ne peut donc de nou­veau plus pro­jeter en salle. Une copie numérique existe toute­fois pour les expo­si­tions, bien que cer­tains puristes vous diront que la pel­licule est indis­pens­able à l’intégrité de l’œuvre. Voir chez soi une ver­sion numérique ne serait pour­tant pas con­traire à la vision de Warhol, qui pense le ciné­ma à par­tir de la télévi­sion, qu’il regar­dait beau­coup. Son ciné­ma repro­duit et rad­i­calise le flux d’images équiv­a­lentes et monot­o­nes de la télévi­sion – les mêmes que l’on retrou­ve sur nos time­lines infor­ma­tiques. Empire est aus­si à mon sens une œuvre pro­téi­forme ; c’est un film de salle, certes, mais aus­si un objet d’ambiance, une rumeur. Cer­tains dis­ent que le film dure douze heures, d’autres que l’on y voit le soleil se lever. Tout cela est révéla­teur d’une œuvre que l’on fan­tasme plus qu’on ne la voit. Par exem­ple, j’ai été frap­pé, en com­mençant à tra­vailler sur ce film, de con­stater que la qua­si majorité de celles et ceux qui ont écrit sur Empire ne l’ont jamais vu… tout comme Warhol d’ailleurs.

La part expéri­men­tale d’Empire, liée à sa durée et à une absence de scé­nario con­ven­tion­nel, lui donne à mon avis les car­ac­téris­tiques d’un doc­u­men­taire… Quels liens peut-on tiss­er entre Empire et la frange dis­ons « paysagère » du ciné­ma doc­u­men­taire états-unien ? Je pense notam­ment aux films de James Ben­ning, que vous men­tion­nez dans le dernier tiers de l’ouvrage.

Il est très intéres­sant d’aborder le ciné­ma de James Ben­ning en com­para­i­son de celui de Warhol. Ce sont deux cinéastes de la durée, dont les films sont beau­coup plus com­plex­es que l’on ne le croit. Ils maîtrisent tous les deux le temps long, mais ils en font des usages dif­férents. Les films de Ben­ning deman­dent à être regardés avec une cer­taine atten­tion. Ils ont un rythme sin­guli­er, mais sont con­stru­its pour un spec­ta­teur avec lequel ils jouent. Un film comme L. Cohen est une sorte de thriller : il y a un sus­pense et un cli­max, même s’ils ne sont pas con­ven­tion­nels. Il y a tou­jours chez Ben­ning quelque chose qui se trame dans la durée. Chez Warhol, en revanche, rien ne « passe » d’autre que le film lui-même. On pour­rait dire que Ben­ning fait du ciné­ma, tan­dis que Warhol fait des films, au sens le plus lit­téral pos­si­ble. C’est pour cela qu’il reste les amorces de début et de fin dans les Screen tests, et que Warhol choisit de garder une bobine floue dans son film Poor Lit­tle Rich Girl. La tech­nique n’est pas trans­par­ente chez lui : elle est le matéri­au dra­ma­tique. Je ne sais toute­fois pas si l’on peut par­ler de doc­u­men­taire. On est plutôt dans ce que Walk­er Evans appelle un « style doc­u­men­taire » : ça ressem­ble au réel, mais on n’oublie jamais que ce sont en réal­ité des images. Les amorces de pel­licules, les car­tons ou la musique vien­nent nous rap­pel­er qu’il s’agit d’un enreg­istrement tech­nique qui n’a pas de pré­ten­tion à la vérité. Chez Warhol ou Ben­ning, la ques­tion est plutôt de l’or­dre d’un être-là. Et si Ben­ning ne se réclame pas du ciné­ma de Warhol, on sent qu’il l’a regardé. Il est stim­u­lant par exem­ple d’aborder le dernier plan de Ruhr par rap­port à Empire. C’est l’un des points de ren­con­tre entre les deux cinéastes.

Au-delà des con­traintes liées à sa pro­jec­tion en salles, com­ment expli­quer qu’un tel film soit peu con­sid­éré dans l’histoire du ciné­ma en général, et plus par­ti­c­ulière­ment dans l’histoire du ciné­ma d’avant-garde ? On men­tionne rarement Warhol comme un incon­tourn­able dans le ciné­ma expéri­men­tal états-unien.

Non seule­ment le ciné­ma de Warhol n’est pas facile à voir, mais il est aus­si dif­fi­cile à class­er. Ce n’est pas du ciné­ma doc­u­men­taire, ce n’est pas non plus du ciné­ma com­mer­cial, sans pour autant être du ciné­ma expéri­men­tal. Je pense que c’est une démarche très con­sciente de sa part. Au moment où il com­mence à tourn­er, il con­naît très bien la scène expéri­men­tale new-yorkaise. Mais il se place en décalage par rap­port aux codes et aux règles du milieu. C’est exacte­ment la même chose dans le milieu de l’art, où Warhol est sou­vent vu comme un ancien pub­lic­i­taire arriv­iste. Jonas Mekas va beau­coup défendre ses films, mais on peut sup­pos­er qu’il ne fai­sait pas l’unanimité dans le petit milieu du ciné­ma expéri­men­tal. L’art est tou­jours ques­tion de con­ven­tions et Warhol joue avec celles-ci. Il se sert des « trucs » du ciné­ma expéri­men­tal pour tourn­er des films hol­ly­woo­d­i­ens, et en faisant cela, il n’épargne aucun des deux. Il y a une dimen­sion par­o­dique qui ne passe pas tou­jours et on en vient sou­vent à se deman­der s’il ne se moque pas de nous. En vérité, son ironie porte surtout sur l’idée de l’Art et de sa sacral­i­sa­tion. Il faut ajouter que le suc­cès de Warhol en tant que pein­tre le rend sus­pect. Il appa­raît comme un cinéaste dilet­tante et son pas­sage à des pro­duc­tions plus nar­ra­tives et « com­mer­ciales » ont fini de dis­créditer ses pre­miers films les plus rad­i­caux. C’est d’ailleurs l’une de ses sin­gu­lar­ités : il peut réalis­er Empire, puis se retrou­ver à faire de la fig­u­ra­tion dans un épisode de La Croisière s’amuse. Il n’y a pas de décalage pour lui, mais au con­traire une com­préhen­sion très fine d’un spec­ta­cle qui n’a pas d’envers.

À ce sujet, il y a un beau para­doxe con­cer­nant la rela­tion entre Warhol et le cap­i­tal­isme. D’un côté, son tra­vail pic­tur­al embrasse pleine­ment l’époque de la repro­duc­tion d’objets des­tinés au com­merce, à la dis­tri­b­u­tion rapi­de et à la grande con­som­ma­tion. Warhol décrit lui-même ses œuvres comme des marchan­dis­es. De l’autre, son tra­vail ciné­matographique déploie plutôt un temps long et des dis­posi­tifs rad­i­caux. Par con­séquent, ses films n’entrent pas dans les clous du ciné­ma com­mer­cial – il est dif­fi­cile de con­sid­ér­er ses longs-métrages comme des marchan­dis­es. Que recou­vre cette con­tra­dic­tion appar­ente ?

La plu­part des films clés de Warhol sont réal­isés entre 1963 et 1966, au moment même où il réalise ses séries de pein­tures les plus impor­tantes. Il y a une véri­ta­ble unité entre l’œuvre pic­turale et l’œuvre filmique ; il faut envis­ager Warhol comme un artiste mul­ti­mé­dia, plutôt que comme un pein­tre, un cinéaste ou un pho­tographe. La ques­tion qu’il pose est tou­jours celle d’une objec­ti­va­tion du monde par l’image. Ce qui empêche cette lec­ture de son tra­vail tient à celle que pro­posent les médias et le marché. En 2022, on vendait un por­trait de Mar­i­lyn pour 195 mil­lions de dol­lars chez Christie’s, tan­dis que l’on pou­vait encore, pour quelques cen­taines de dol­lars, louer une copie 16mm d’Empire auprès du MoMA. Le marché doit sans cesse restruc­tur­er l’œuvre de Warhol, à la fois pour con­tin­uer à en tir­er de l’argent, mais aus­si pour en neu­tralis­er la puis­sance cri­tique. D’une cer­taine manière, la pein­ture de Warhol est tout aus­si cri­tique et rad­i­cale que son ciné­ma, mais elle est masquée par sa valeur finan­cière. On occulte par exem­ple que les por­traits de Mar­i­lyn sont peints au moment de sa mort – ce sont des por­traits funéraires. Toute l’œuvre de Warhol ne par­le que de cette tran­scen­dance mor­bide des images. Il ne s’agit pas de la dévoil­er ou de la dénon­cer, mais d’aller jusqu’au bout. Comme il le dit : « Vous n’imaginez pas le nom­bre de gens prêts à accrocher une pein­ture de chaise élec­trique dans leur salon, surtout si la couleur est assor­tie à celle des rideaux. » Warhol se revendique ain­si comme un artiste com­mer­cial pour lut­ter con­tre l’illusion que ses pein­tures pour­raient être sauvées par leur statut d’œu­vres. De la même manière, son ciné­ma se présente comme un proces­sus d’enregistrement du monde et non comme un Art, qu’il soit com­mer­cial ou expéri­men­tal.

Votre ouvrage m’a fait pen­sé à bien des égards à celui de Peter Szendy, Le Super­marché du vis­i­ble, paru en 2017. L’auteur y pro­po­sait un développe­ment sur le « ver­so moné­taire » des images de ciné­ma, à par­tir d’une phrase clef de Gilles Deleuze dans L’Image-temps : « L’argent est l’envers de toutes les images que le ciné­ma mon­tre et monte à l’endroit. » Un telle maxime sem­ble par­faite­ment con­venir pour décrire ce qui se joue dans Empire.

Oui, en effet. Warhol dit quelque part que celui qui souhaite acheter une pein­ture à 200 000 dol­lars ferait mieux de sim­ple­ment accrocher l’argent au mur, puisqu’après tout, c’est cela qu’il veut mon­tr­er. Szendy a rai­son con­cer­nant cette dimen­sion finan­cière de l’image ciné­matographique. C’est d’ailleurs para­doxale­ment ce qui sauve le ciné­ma. Je ne par­le pas des block­busters, dont on nous dit tou­jours seule­ment ce qu’ils ont coûté et rap­porté, mais de tout film qui est d’abord sys­té­ma­tique­ment une affaire d’argent – ce qui est par exem­ple très sou­vent mon­tré et artic­ulé chez Godard. Pour faire un film, il faut de l’argent et donc faire un film, même fauché, implique d’avoir à faire et de faire affaire avec le cap­i­tal. Les arts plas­tiques sont plus ambi­gus, parce qu’il y a a pri­ori con­cur­rence entre l’image peinte, sup­posée noble, et l’image tech­nique, sup­posée com­mer­ciale. Pour­tant, à par­tir du moment où l’on peut pho­togra­phi­er la pein­ture, toute pein­ture devient en puis­sance une pho­togra­phie. Il en va de même du numérique, qui est devenu la règle de toute image, même si l’image con­tin­ue par ailleurs d’exister comme image imprimée, gravure, dessin ou pein­ture. En cela, les images fonc­tion­nent comme les mon­naies. On est passé d’objets fait-main à des objets repro­duits à la chaîne, des objets imprimés et finale­ment de l’information dématéri­al­isée. Quant à l’Empire State Build­ing, c’est avant tout ce que Rem Kool­haas appelle un « automon­u­ment » : un mon­u­ment à sa pro­pre exis­tence. Ce n’est pas le siège d’une insti­tu­tion ou un mar­queur his­torique, mais un immeu­ble de bureaux générique. Il est comme tous les objets peints par Warhol : une pro­duc­tion exem­plaire et stan­dard du cap­i­tal.

De par sa durée, son sujet et son titre, on peut recon­naître dans Empire une mal­adie jumelle du cap­i­tal­isme : celle de l’impérialisme, qui s’étend dans l’espace (la flèche du grat­te-ciel, qui pointe vers le cos­mos) et dans le temps (jusqu’à cap­tur­er son audi­ence huit heures durant) pour nous impos­er ses mirages. À par­tir de ce que vous développez dans le chapitre « Block­buster » sur les grat­te-ciels, pour­rait-on aus­si par­ler d’une « mys­tique de l’impérialisme » ?

Le terme de block­buster est intéres­sant, car c’est d’abord le nom d’une bombe suff­isam­ment puis­sante pour détru­ire tout un bloc d’immeuble. Le terme migre ensuite dans l’argot de Broad­way avant de désign­er les films à grand spec­ta­cle. Mais il y a tou­jours la ques­tion latente de la vio­lence. Les pre­miers block­busters sont d’ailleurs sou­vent des his­toires de destruc­tion, notam­ment L’Aventure du Poséi­don ou La Tour infer­nale, qui est directe­ment lié à l’achèvement du World Trade Cen­ter. C’est toute la moder­nité indus­trielle qui se définit selon ce principe énon­cé par Paul Vir­ilio : « inven­ter une tech­nique, c’est inven­ter l’accident qui va avec ». Et le ciné­ma sem­ble là pour nous habituer à cette inévitable destruc­tion, sachant évidem­ment que plus grande est la cat­a­stro­phe, meilleurs sont les résul­tats au box-office. Il y a donc effec­tive­ment une mys­tique de l’impérialisme et celle-ci est fondée sur la vio­lence. Der­rière cha­cune de ses réal­i­sa­tions sourd une pos­si­ble cat­a­stro­phe : celle du Titan­ic, de Fukushi­ma, du World Trade Cen­ter. C’est cette vio­lence que con­jurent sans cesse les films hol­ly­woo­d­i­ens, au point que lorsque les tours du World Trade s’effondrent, nous avons tous la même impres­sion de déjà-vu. La cat­a­stro­phe, tout comme la crise, est présen­tée comme acci­den­telle, alors qu’elle est inévitable. Les attaques ter­ror­istes, le réchauf­fe­ment cli­ma­tique ou les acci­dents tech­nologiques sont aus­si néces­saires à l’ordre que la police, la bourse ou le marché des matières pre­mières. Ils n’en sont que l’en­vers. On ne les mobilise que pour faire mine de les con­jur­er. Dans le ciné­ma d’action ou le film cat­a­stro­phe, on ne cesse ain­si de rejouer le mythe de la « des­tinée man­i­feste ». Le héros, seul face à un monde revenu au chaos, rétablit l’ordre et les con­di­tions de cir­cu­la­tion du cap­i­tal. Regardez Titan­ic : la leçon du film, c’est que le pro­lé­taire doit se laiss­er mourir pour assur­er la survie et le con­fort de la bour­geoisie. C’est là qu’un film comme Empire est intéres­sant, car juste­ment, il ne s’y passe rien. Il n’y a pas de héros, pas d’action. Une fois la nuit tombée, l’image existe unique­ment grâce au puis­sant éclairage élec­trique du build­ing qui finit par s’éteindre. Tout n’est que pro­duc­tion, spécu­la­tion et con­som­ma­tion, « busi­ness as usu­al ». Le grat­te-ciel est une opéra­tion de spécu­la­tion, une pro­jec­tion, une ten­ta­tive de préempter l’espace. Lancé quelques mois avant le krach de 1929, l’Empire State Build­ing ne sera jamais vrai­ment rentable – on le surnomme même l’Empty State Build­ing. Reste qu’il occupe l’espace et que sa con­struc­tion cor­re­spond à des mil­liers de tonnes d’acier et de matéri­aux. Warhol est un fils d’ouvrier immi­gré et a gran­di à Pitts­burgh, que l’on surnomme Steel City. Il sait que cet empire a un coût et qu’il est bâti sur la vio­lence.