Il est dif­fi­cile de juger de la valeur « écologique » d’un film, tant les critères sont mul­ti­ples (son mode de pro­duc­tion, la représen­ta­tion du monde qu’il véhicule, son point de vue sur la nature, etc.) et les con­tra­dic­tions nom­breuses, à com­mencer par celle, con­sub­stantielle à toute œuvre, de la nature pol­lu­ante de l’industrie ciné­matographique. Cer­tains films se don­nent cepen­dant pour objec­tif de fig­ur­er l’humain comme un être vivant par­mi d’autres, en prise avec un envi­ron­nement qui n’est nulle­ment façon­né à son image, mais repose plutôt sur un principe de com­mu­ni­ca­tion et d’interaction entre les espèces qui le com­posent. L’engagement écologique de ces films relève avant tout d’un regard, et con­stitue dès lors un enjeu à pro­pre­ment par­ler esthé­tique. Cet ensem­ble d’entretiens entend repér­er des gestes formels, pro­posés par des cinéastes en activ­ité, qui con­tribuent à émanciper le ciné­ma d’une vision anthro­pocen­trée.

Pour explor­er cette ques­tion, nous avons d’abord souhaité nous entretenir avec Tere­sa Cas­tro, enseignante-chercheuse, dont les travaux récents por­tent sur les liens entre ciné­ma et ani­misme, les formes de vie végé­tales dans la cul­ture visuelle et les his­toires envi­ron­nemen­tales de la pho­togra­phie et du ciné­ma.

Selon vous, le ciné­ma s’empare-t-il de plus en plus, dans ses modes de pro­duc­tion, ses choix de représen­ta­tion et ses réc­its, de l’enjeu de la crise cli­ma­tique et des ques­tions écologiques qui lui sont liées ?

Le ciné­ma a tou­jours été tra­vail­lé par des ques­tions à la fois stricte­ment envi­ron­nemen­tales et écologiques. Les pre­mières con­cer­nent la matéri­al­ité du ciné­ma, le fait que l’industrie pho­tociné­matographique est une indus­trie chim­ique très pol­lu­ante, éner­gi­vore, indis­so­cia­ble de la con­som­ma­tion de ressources et de phénomènes d’extractivisme. Nous avons ensuite les ques­tions écologiques au sens poli­tique et cul­turel du terme : l’environnementalisme, le rap­port des sociétés à leur envi­ron­nement, les enjeux de représen­ta­tion de la nature, de l’autre-qu’humain, etc.

Dès les années 1920–1930, on trou­ve des films qui doc­u­mentent explicite­ment les proces­sus de l’An­thro­pocène, ou qui se deman­dent com­ment représen­ter le vivant. Il y a tou­jours eu, en quelque sorte, une ambi­tion du ciné­ma de « réanimer la nature ». En par­ti­c­uli­er dans le ciné­ma d’animation : c’est par exem­ple l’horizon pre­mier des films Dis­ney. S’il y a une nou­veauté aujour­d’hui, elle con­cerne surtout nos sen­si­bil­ités et notre ouver­ture à ce type de réflex­ions.

Cela dit, à par­tir des années 2000, un sen­ti­ment fait son appari­tion au ciné­ma : l’éco-anxiété, ou encore ce qu’on appelle la « solastal­gie », c’est-à-dire les angoiss­es sus­citées par l’urgence ou la crise envi­ron­nemen­tale, le sen­ti­ment de deuil vis-à-vis d’une nature non abîmée, qu’on n’a jamais con­nue et qu’on ne con­naî­tra jamais. On pour­rait faire remon­ter le phénomène aux années 1970 voire 1960, mais je crois qu’il prend par­ti­c­ulière­ment forme ces derniers temps, à tra­vers des films son­dant les émo­tions liées à cette prise de con­science, comme Take Shel­ter, où le per­son­nage, plus ou moins schiz­o­phrène, est claire­ment habité par une forme d’éco-anxiété.

L’écologie peut pren­dre dif­férentes formes selon les gen­res de ciné­ma. Le ciné­ma expéri­men­tal, par son explo­ration sen­si­ble du monde, vous paraît-il plus à même de faire tomber nos œil­lères anthro­pocen­trées que le ciné­ma de fic­tion ?

Parce qu’il « expéri­mente » avec les formes et les for­mats, le champ de pos­si­bil­ités du ciné­ma expéri­men­tal est effec­tive­ment très large. De fait, il s’est sou­vent intéressé à la nature, aux vivants, à l’exploration d’autres points de vue. Il s’est même intéressé au développe­ment de la pel­licule avec des émul­sions végé­tales, etc. Ce champ étant moins cod­i­fié par les normes du ciné­ma nar­ratif et du ciné­ma dom­i­nant, il s’est autorisé très tôt des choses que le ciné­ma de fic­tion explore plus pro­gres­sive­ment.

Je ne vois pas pour autant une oppo­si­tion entre fic­tion et écolo­gie. Le prob­lème con­cerne plutôt les normes du ciné­ma dom­i­nant, lequel est totale­ment focal­isé sur l’humain. Rien que les échelles des plans sont pen­sées par rap­port aux dimen­sions de l’hu­main. Certes, la nature a tou­jours été présente, mais le plus sou­vent comme un décor. Ce qui empêche le ciné­ma de fic­tion d’amener cette nature au pre­mier plan, d’en faire un véri­ta­ble per­son­nage, ce sont ces normes. Mais les ques­tions écologiques sont his­torique­ment très présentes dans la fic­tion, si l’on pense égale­ment à la lit­téra­ture, à la sci­ence-fic­tion, à tout ce qui con­cerne l’an­tic­i­pa­tion et la spécu­la­tion. Par ailleurs, la gamme d’expression de la sen­si­bil­ité écologique est très var­iée et peut se man­i­fester de dif­férentes façons. Cela peut pass­er par le son, le mon­tage, le choix de cadrage… On peut faire en sorte que la nature ou les êtres vivants vien­nent au pre­mier plan, acquièrent une con­sis­tance, une vraie présence dans le film. Le ciné­ma a plein d’outils à sa dis­po­si­tion.

Il n’en demeure pas moins que les œuvres de fic­tion les plus sus­cep­ti­bles d’être analysées par le prisme de l’écologie relèvent peut-être d’une forme de « ciné­ma de la lenteur », du plan long, qui se détache d’une dra­maturgie plus tra­di­tion­nelle. De fait, pren­dre con­nais­sance d’un envi­ron­nement néces­site du temps, un regard, une écoute qui peu­vent être incom­pat­i­bles avec les impérat­ifs d’un réc­it mené tam­bour bat­tant. N’y aurait-il pas une con­tra­dic­tion de principe à s’emparer de la fic­tion pour porter un regard écologique sur le monde ?

Le ciné­ma de « la lenteur », du « plan long » se prête bien à ce dont on par­le en ce qu’il pro­duit de « l’attention ». L’at­ten­tion ne relève pas juste de la per­cep­tion : c’est la capac­ité de remar­quer une chose que nous avons appris à ne pas voir ou à ignor­er. Mais c’est aus­si une invi­ta­tion à se préoc­cu­per, à pren­dre soin de ce qu’on voit désor­mais. L’at­ten­tion peut faire l’ob­jet d’une édu­ca­tion et ce ciné­ma de la lenteur nous y con­vie par­fois. Pour autant, cela n’implique pas néces­saire­ment de rup­ture nar­ra­tive. Chez Apichat­pong Weerasethakul, par exem­ple, la lenteur et l’attention qui en découle font par­tie du réc­it. Son approche est très sen­su­al­iste : au-delà de la lenteur ou de la durée des plans, les caméras vien­nent comme caress­er ce qu’elles fil­ment. Ce n’est pas un rap­port optique, mais bel et bien tac­tile. Je ne vois pas for­cé­ment une oppo­si­tion entre ce sen­su­al­isme des images et la part de fic­tion du film. Même si on se dit que la fic­tion, c’est l’his­toire qu’on racon­te, ce sen­su­al­isme y par­ticipe, n’est-ce pas ? Il peut faire que cer­tains élé­ments vivants devi­en­nent des per­son­nages de la fic­tion.

Vous con­vo­quez la notion d’animisme pour décrire de tels phénomènes, notam­ment dans un ouvrage que vous avez codirigé, Puis­sance du végé­tal et ciné­ma ani­miste. En quoi cette notion vous paraît-elle être « le mar­queur d’une nou­velle moder­nité », comme il est dit dans l’introduction de ce livre ?

Dans les pre­mières décen­nies du XX^e siè­cle, une série de cri­tiques et de cinéastes décrivent les images ciné­matographiques comme ayant des pou­voirs « ani­mistes ». C’est-à-dire que le ciné­ma est capa­ble d’animer la nature, les objets, de créer de la vie là où l’on ne soupçonne pas qu’elle existe. Mais l’animisme est aus­si lié aux spec­ta­teurs, car dans les années 1920–1930, il est courant de sug­gér­er que ces derniers sont devant les écrans ciné­matographiques comme des enfants ou comme des « sauvages », c’est-à-dire dans un rap­port empathique aux images, en con­tra­dic­tion avec leurs repères ratio­nal­istes.

Revenir sur cette asso­ci­a­tion entre ciné­ma et ani­misme per­met de rap­pel­er, et c’est para­dox­al, que le ciné­ma est le pro­duit de la moder­nité sci­en­tifique et tech­nologique, et qu’en même temps les images qu’il pro­duit ont des effets ani­mistes ou mag­iques. Cette capac­ité à révéler ou à créer des vies a tou­jours boulever­sé les spec­ta­teurs. En remon­tant le fil de cette his­toire, il ne s’agit pas de sug­gér­er qu’une « ontolo­gie ani­miste », au sens qu’entend l’anthropologue Philippe Desco­la, s’est dévelop­pée grâce au ciné­ma. Mais il est intéres­sant de rap­pel­er que selon Desco­la, les ontolo­gies (ou façons de com­pos­er le monde) peu­vent se mélanger. À notre époque où il est ques­tion de revenir sur le tra­di­tion­nel partage nature/culture, nous sommes de plus en plus con­fron­tés à des hybri­da­tions. Les débats sur l’IA nous oblig­ent ain­si à nous pos­er des ques­tions sur l’intelligence (ou la créa­tion) qui nous sor­tent de nos cadres de pen­sée habituels. Par­ler « d’intelligence arti­fi­cielle », c’est déjà renon­cer à l’opposition stricte entre nature et cul­ture.

Donc, pour revenir à l’animisme du ciné­ma : il peut être un levi­er pour repenser notre rela­tion au monde. Car le ciné­ma a, effec­tive­ment, des pou­voirs que l’on peut qual­i­fi­er d’« ani­mistes ». Cer­tains films les explorent très bien, nous faisant adhér­er à cette ani­ma­tion du monde. La posi­tion et la par­tic­i­pa­tion spec­ta­to­rielles sont très impor­tantes ici.

Sortir des sentiers battus

Quels écueils scé­nar­is­tiques et formels le ciné­ma doit-il selon vous dépass­er pour s’ouvrir à la pen­sée écologique ? 

On par­le aujour­d’hui beau­coup de la néces­sité de renou­vel­er les imag­i­naires et les réc­its. C’est devenu un mot d’or­dre, mais qui n’est pas tou­jours très réfléchi. Pour vous don­ner un exem­ple : est-ce qu’il suf­fit d’intégrer, dans la série Plus belle la vie, un per­son­nage qui trie ses déchets et fait du recy­clage ? Cela est peut-être sym­bol­ique­ment impor­tant, mais les imag­i­naires ne se renou­vel­lent pas comme ça. Prenons un autre exem­ple bien con­nu qui con­cerne le champ écologique : le film cat­a­stro­phe. C’est un mod­èle qui ne fait, générale­ment, que pro­pos­er un héros, sou­vent un homme blanc, qui réus­sit soit à sauver mirac­uleuse­ment le monde, soit à préserv­er l’unité famil­iale. En somme, il s’agit tou­jours de met­tre en avant la capac­ité démi­urgique de l’humain. Par ailleurs, la notion même de cat­a­stro­phe est à inter­roger, puisqu’elle ren­voie à un événe­ment bru­tal qui boule­verse le cours des choses. Mais en ce qui con­cerne la crise écologique, la cat­a­stro­phe est déjà en cours. La « fin du monde » — au moins, la fin d’un monde – se déroule déjà sous nos yeux.

Il faudrait d’ailleurs inté­gr­er l’idée que tout un ensem­ble de « mon­des » sont déjà finis, comme ceux des peu­ples autochtones en Ama­zonie et ailleurs, qui ne cessent de finir depuis la décou­verte du « Nou­veau Monde ». Donc qu’est-ce que cela veut dire, « fin du monde » ? Com­ment sur­mon­ter cette notion et son imag­i­naire très cod­i­fié ? La réponse à ces ques­tions est com­pliquée. Elle ne peut pas être théorique, mais doit être pra­tique : il n’y a qu’au tra­vers d’un film, d’une pho­togra­phie, d’un roman ou d’un texte qu’on peut répon­dre, en inven­tant les formes néces­saires. Le ciné­ma écologique n’a pas de mode d’emploi.

Mais pré­cisé­ment, on enseigne dans les manuels et les écoles une façon d’écrire des his­toires, qu’il con­vient de cen­tr­er autour d’un per­son­nage ayant un objec­tif, sur­mon­tant des obsta­cles (pour sché­ma­tis­er). L’idée qu’il faut iden­ti­fi­er le spec­ta­teur à un point de vue, le plus sou­vent celui du per­son­nage prin­ci­pal, est très ancrée. Ne faudrait-il pas repenser ces « modes d’emploi » du scé­nario ? 

Je suis tout à fait d’ac­cord, ce sont des choses à dévelop­per, notam­ment du côté des écoles de ciné­ma. Il faudrait ne serait-ce que deman­der à des étu­di­ants en scé­nario d’imaginer des his­toires envi­ron­nemen­tales, c’est-à-dire où l’en­vi­ron­nement, la nature, est aus­si un moteur du réc­it. C’est une par­tie impor­tante du prob­lème, même si ce n’est pas la seule : com­ment « désan­thro­pocen­tr­er » les réc­its, c’est-à-dire racon­ter des his­toires où les humains sont tou­jours présents, sans pour autant tout domin­er ? Com­ment racon­ter leurs affinités, répul­sions et enchevêtrements avec l’environnement et la nature ?

Y‑a-t-il un film récent qui vous sem­ble y être par­venu ?

J’ai beau­coup aimé Le Règne ani­mal. Certes, c’est un film sur la rela­tion père-fils et les trans­for­ma­tions de l’adolescence, mais il me sem­ble se saisir de la ques­tion des enchevêtrements et de notre inter­dépen­dance. Nous sommes tous inter­dépen­dants : des autres humains, des ani­maux, du vivant et de l’en­vi­ron­nement. La crise écologique est une prise de con­science de notre vul­néra­bil­ité partagée : la dis­pari­tion des abeilles est aus­si une men­ace pour les humains, un aperçu de notre pro­pre dis­pari­tion. Il me sem­ble que le film nous dit quelque chose de cette trans­for­ma­tion de l’hu­main déjà en cours, d’un humain qui est telle­ment affec­té par la « nature » qu’il devient un autre type d’humain, un humain-ani­mal. Le film acte en quelque sorte l’avènement d’un nou­v­el human­isme avec toutes ses dif­fi­cultés, ses angoiss­es et ses peurs. Car il y a ceux et celles qui acceptent les trans­for­ma­tions, et ceux et celles qui les refusent.

Les films qui enten­dent pren­dre la défense de l’environnement se voient par­fois reprochés d’offrir une vision de la nature trop unifiée, sacral­isée, visant un cer­tain plaisir esthé­tique du spec­ta­teur et le main­tenant ain­si en dehors, voire au-dessus, de l’idée de nature. Com­ment dépass­er ce rap­port de con­tem­pla­tion béate ?

Cette vision sacral­isante a tou­jours été présente. Elle a cadré le genre du west­ern, par exem­ple, elle a même fondé la con­struc­tion de la nation états-uni­enne. Le paysage livré à la seule con­tem­pla­tion est une his­toire anci­enne que le ciné­ma a sou­vent recon­duite. Effec­tive­ment, de nom­breux films avec des agen­das écologiques se com­plaisent dans un regard qui sem­ble réduire la nature à un objet de jouis­sance esthé­tique. À ce pro­pos, il faut rap­pel­er que der­rière le mot « paysage » se pro­fi­lent poten­tielle­ment dif­férentes con­cep­tions de la nature : la nature sauvage, où les humains n’ont pas leur place, n’est par exem­ple pas la nature pas­torale. Toutes les deux ont fait le bon­heur des pein­tres et des cinéastes. Il me sem­ble que pour aller au-delà de la « con­tem­pla­tion béate », il faut inter­roger ces dif­férentes con­cep­tions de la nature, ques­tion­ner l’idéologie de la nature vierge ou sauvage, ou à l’inverse l’idée que la nature est sim­ple­ment le cadre de vie de l’humain. Nature et humain se façon­nent mutuelle­ment.

Je pense que la réponse pour dépass­er une pos­ture con­tem­pla­tive réside dans la con­science de cet enchevêtrement. L’émotion esthé­tique n’est pas néces­saire­ment mau­vaise : si un film parvient à créer une forme de réen­chante­ment devant la nature, ou encore à trans­met­tre le sen­ti­ment d’in­ter­dépen­dance et de vul­néra­bil­ité partagée, cela me sem­ble intéres­sant.

Les films qui entre­pren­nent de ren­dre la nature « désir­able » pour le spec­ta­teur sont sou­vent ani­més d’une volon­té louable de sen­si­bilis­er et mobilis­er.  Une œuvre est-elle légitime d’être con­tra­dic­toire entre sa cri­tique du sys­tème cap­i­tal­iste éco­cidaire et sa pro­pre nature d’objet cap­i­tal­iste à des­ti­na­tion d’une large audi­ence, comme c’est exem­plaire­ment le cas de Don’t Look Up ? Ce film me sem­ble intéres­sant car il se prend lui-même en exem­ple de ce qu’il dénonce : il sou­tient qu’il faut se ven­dre d’un point de vue cap­i­tal­iste, se con­ver­tir en un pro­duit marc­hand pour devenir un levi­er de mobil­i­sa­tion de masse. Dans le film, c’est après un con­cert d’Ariana Grande que la pop­u­la­tion mon­di­ale se met à croire à l’approche de la fin du monde. De fait, après sa sor­tie, « look up » est devenu un slo­gan clamé dans les man­i­fes­ta­tions pour le cli­mat. En ce sens, c’est peut-être le seul film qui pose per­tinem­ment la ques­tion de la stratégie que doit adopter le ciné­ma pour alert­er sur le cli­mat. 

C’est un film très lucide sur ce point et qui vient touch­er à cette con­tra­dic­tion au cœur des débats sur l’é­colo­gie, à savoir que la crise écologique a été propul­sée par le sys­tème cap­i­tal­iste ain­si que des modes de vie dont on n’est par ailleurs pas près de se débar­rass­er. Si écolo­gie et cap­i­tal­isme sont incom­pat­i­bles, que faut-il faire ? Inven­ter un nou­veau cap­i­tal­isme ? Sor­tir du cap­i­tal­isme ? Ralen­tir ? Décroître ?

Don’t Look Up est tra­ver­sé par ces con­tra­dic­tions. C’est un film sur la dif­fi­culté de la parole sci­en­tifique à s’imposer dans un paysage médi­a­tique totale­ment miné (alors qu’ironiquement, il a sus­cité des com­men­taires sci­en­tifiques à sa sor­tie !), mais aus­si sur notre échec col­lec­tif, notre inca­pac­ité poli­tique à réa­gir aux défis de la crise envi­ron­nemen­tale.

À vrai dire, je crois que tout film est con­tra­dic­toire, en prise avec l’hy­per-com­plex­ité de notre sit­u­a­tion, du fait qu’on est jusqu’au cou dans le cap­i­tal­isme éco­cidaire. Par ailleurs, il ne faut pas avoir la naïveté de penser que le ciné­ma pour­rait à lui seul sauver le monde de la crise écologique. Je suis totale­ment con­va­in­cue du rôle que le ciné­ma et plus large­ment les images et les réc­its ont à jouer, mais le cœur de la lutte est ailleurs. Si j’en suis venue à tra­vailler sur les his­toires envi­ron­nemen­tales de la pho­togra­phie et du ciné­ma, à exam­in­er com­ment pho­togra­phie et ciné­ma sont indis­so­cia­bles de l’extraction, de l’industrie chim­ique, de la con­t­a­m­i­na­tion, etc., c’est pour éviter de rester focal­isée sur les seuls enjeux de la représen­ta­tion et de la fab­rique des imag­i­naires.