Le court-métrage con­stitue sou­vent un angle mort de la cri­tique, relégué à quelques comptes ren­dus de fes­ti­vals, ou évo­qué seule­ment quand un cinéaste instal­lé investit ce for­mat (comme Pedro Cos­ta ou Wes Ander­son en 2023). Nous avons voulu évo­quer ce champ en com­pag­nie de quelques jeunes cinéastes : Louis Séguin (Saint-Jacques — Gay-Lus­sac, Bus 96, Mari­nale­da), Camille Deg­eye (Jour­ney through a body, Almost a kiss), Garance Kim (Ville éter­nelle) et Hugo Lemaire, avec qui Valen­tine Gué­gan, co-organ­isatrice de cette table ronde, réalise ses films (C’est pas sérieux, Paysage aux tor­chons, La Dis­trac­tion).

Marin Gérard : Le court-métrage est sou­vent assim­ilé à un sim­ple sas dans l’at­tente de pass­er au long, mais si nous vous avons invité aujour­d’hui, c’est parce que vous vous emparez, cha­cun à votre manière, de ce cadre comme une forme à part entière. Qu’est-ce qui vous intéresse dans ce for­mat ? À titre per­son­nel, je crois que la ques­tion même de la durée en fait un espace d’ex­péri­men­ta­tion : j’ai le sen­ti­ment qu’en requérant moins de temps au spec­ta­teur, on peut se per­me­t­tre une cer­taine lib­erté de forme (de réc­it et de mise en scène), plus dif­fi­cile à assumer dans le cadre d’un long-métrage.

Camille Deg­eye : Pour des raisons indus­trielles, on a ten­dance à beau­coup sépar­er les courts-métrages des longs, alors que dans les deux cas, finale­ment, ce sont juste des films. On oublie un peu que des cinéastes impor­tants ont tou­jours alterné entre ces formes, comme par exem­ple Chris Mark­er. Si ce cloi­son­nement me paraît à cer­tains égards arti­fi­ciel, le court-métrage con­stitue mal­gré tout une forme de test, qui nous per­met de com­pren­dre où l’on met les pieds. Si je sens tou­jours une pres­sion très forte entourant le pas­sage au long, la forme courte est à sa façon épanouis­sante : elle per­met une atten­tion dif­férente au con­tem­po­rain, à la présence, aux gestes… Je ne me suis jamais soumise au chem­ine­ment tra­di­tion­nel de la pro­duc­tion du court-métrage, je sais que cela peut pren­dre beau­coup de temps, mais quand on arrive à trou­ver une cer­taine autonomie, la forme courte per­met un ancrage plus fort dans le présent : entre l’idée d’un film et son tour­nage, cela peut par­fois aller vite. C’est ce côté presque impul­sif que je trou­ve assez beau.

Garance Kim : J’ai décou­vert le court-métrage assez tard, mais c’est une forme que j’ai tout de suite beau­coup aimée. Je suis d’ac­cord avec cette impor­tance du présent : j’y ai per­son­nelle­ment trou­vé une grande fer­veur, une vraie envie col­lec­tive de fab­ri­ca­tion, liée dans mon cas à l’autoproduction et à des liens d’amitié. Dans un moment de doute, j’ai d’ailleurs fail­li laiss­er Ville éter­nelle dans un tiroir, et c’est Mar­tin Jau­vat, l’acteur, et Alex­is Noël, le mon­teur, qui m’ont don­né envie de con­tin­uer. Alors évidem­ment, il y a l’idée et le désir du long qui pointent, mais pour autant, je ne me vois pas ne plus jamais faire de court après avoir fait un long. C’est un for­mat qui per­met de garder une cer­taine énergie.

Valentin Gué­gan : J’ai l’im­pres­sion que le court-métrage dis­pense en effet de penser le scé­nario en ter­mes de struc­ture, ce que le long métrage autorise moins. Dans nos films réal­isés avec Hugo, on s’est notam­ment sen­tis libres de racon­ter ce qu’on voulait en s’af­fran­chissant des règles dra­maturgiques, en ne se posant pas la ques­tion de la durée, en par­tant d’autres choses, comme le lieu de C’est pas sérieux (écrit et filmé dans un seul décor), ou un con­cept dans le cas de La Dis­trac­tion. Ce qui nous intéres­sait dans ce film, c’est que son pré­texte nar­ratif (une étu­di­ante ne par­venant pas à écrire son mémoire) nous per­me­t­tait de tra­vailler formelle­ment des jeux de jux­ta­po­si­tion, de con­tra­dic­tion, dans le mon­tage et au sein des plans. D’une cer­taine manière, le for­mat autorise à se dire qu’une idée unique suf­fit pour faire un film. Peut-être que ce qui nous réu­nit autour de cette table, c’est de ne pas céder à l’in­jonc­tion du sujet ou de la thé­ma­tique, con­traire­ment à ce qui est par­fois mon­tré dans les fes­ti­vals, et à se per­me­t­tre de par­tir de l’in­time ou de choses très sim­ples.

Hugo Lemaire : Comme Garance, j’ai décou­vert le for­mat assez récem­ment, avec en tête l’idée un peu clichée de voir des pro­to­types signés de per­son­nes qui réalis­eraient plus tard des longs. Il peut y avoir bien sûr cette dimen­sion, mais les films ne ressem­blent pas tou­jours à des cartes de vis­ite, et c’est davan­tage la recherche per­son­nelle que per­met cette forme qui m’intéresse. En com­mençant à réalis­er des films avec Valen­tine, on a nous-mêmes été sur­pris par ce qui s’en dégageait. Cette sur­prise donne envie de con­tin­uer à tourn­er, pour mieux définir les con­tours d’une iden­tité. Pour nos films comme dans les courts que j’aime, c’est ce car­ac­tère presque exis­ten­tiel que je cherche.

M.G. : J’ai par­fois eu le sen­ti­ment de ne pas aimer, en tant que spec­ta­teur, les courts-métrages de fic­tion obéis­sant à la struc­ture tra­di­tion­nelle du réc­it, avec une évo­lu­tion d’un ou plusieurs per­son­nages artic­ulée autour d’un début, d’un milieu et d’une fin, car j’ai du mal à accepter qu’on me racon­te une his­toire forte en aus­si peu de temps. Le court-métrage, pour moi, était surtout l’affaire du ciné­ma expéri­men­tal. Pour le dire autrement, l’efficacité nar­ra­tive d’un film court me sem­ble sou­vent fac­tice : com­ment être ému par un revire­ment chez un per­son­nage que je viens à peine de ren­con­tr­er ? Lorsque j’ai com­mencé à tourn­er, j’ai donc voulu aller con­tre cette inten­sité arti­fi­cielle, en m’au­torisant une forme de stase. Par exem­ple, en par­tant du pos­tu­lat suiv­ant : et si je ne fai­sais que racon­ter une journée dans la vie d’un per­son­nage ?

Louis Séguin : Parce qu’il s’ag­it d’une table ronde sur le court-métrage, on est ten­tés de le défendre, mais c’est vrai qu’il existe aus­si un for­matage de l’écri­t­ure, avec des temps de finance­ment qui peu­vent être longs, et une con­cur­rence très forte. Je suis aus­si intéressé par l’idée de redéfinir les bornes d’une his­toire. La fenêtre du long-métrage paraît par­fois plus étroite, à cause du sché­ma tra­di­tion­nel du pro­tag­o­niste se posant des ques­tions au début et par­venant à y répon­dre à la fin. Le court-métrage per­met d’échap­per à cela, de recon­sid­ér­er la nature même de ce qu’est un événe­ment. Par exem­ple, le fait de faire un film sur, non pas for­cé­ment du temps réel, mais une journée unique, me sem­ble stim­u­lant, parce que je trou­ve intéres­sant de voir com­ment s’or­gan­ise le temps vécu par un per­son­nage. C’est ce qui me guidait en réal­isant Saint-Jacques — Gay-Lus­sac (qui se déroule sur une demi-journée), Bus 96 (un plan-séquence d’un tra­jet de bus) ou même Mari­nale­da. J’ai par­fois le sen­ti­ment qu’un long-métrage se déploy­ant sur une seule journée serait vu aujour­d’hui comme une sorte de folie expéri­men­tale pour les financeurs, comme beau­coup d’idées formelles somme toute assez sages. Le dis­cours sur l’é­tat du finance­ment et des attentes du marché est tou­jours un peu nos­tal­gique, mais je crois qu’au­jour­d’hui, on con­sid­ère trop sou­vent que l’on va s’adress­er, en faisant des longs, à des spec­ta­teurs qui de toute façon ne con­nais­sent pas le ciné­ma. Dans le monde du court, les gens sont tout de même un peu moins frileux, et font peut-être plus con­fi­ance au pub­lic.

C.D. : C’est un peu bizarre pour moi d’être là car je suis juste­ment en pleine écri­t­ure d’un long, et c’est une sorte de cal­vaire. Je me rends compte que réal­isatrice et scé­nar­iste sont deux métiers très dif­férents, quand bien même, en France, ces fonc­tions sont liées et qu’on apprend aus­si à écrire des scé­nar­ios dans les for­ma­tions de réal­i­sa­tion. Il se trou­ve par ailleurs que j’ai eu de l’ar­gent pour faire un court, ce qui, au milieu de ce tra­vail d’écri­t­ure, con­stitue pour moi une soupape de pure lib­erté. Le court reste un espace de recherche et de geste, d’ex­péri­men­ta­tion du regard.

Saint-Jacques — Gay Lus­sac de Louis Séguin / Jour­ney through a body de Camille Deg­eye

État des lieux

M.G. : En écho à l’ensemble que nous pub­lions sur le ciné­ma français, je voulais vous deman­der à la fois ce que vous atten­dez du ciné­ma français et quel sil­lon vous aimeriez creuser en son sein. Ou plus sim­ple­ment, où vous avez l’im­pres­sion qu’il se situe actuelle­ment. Dans son édi­to, Josué Morel pointe notam­ment qu’on a eu du mal, au sein de la rédac­tion, à dress­er une liste des très grands met­teurs en scène actuels en France, là où l’exercice était plus sim­ple il y a une dizaine d’an­nées.

L.S. : Par rap­port à ce qu’on dis­ait plus tôt, je pense que le plus impor­tant est d’es­say­er d’échap­per au for­matage, de réus­sir à avoir l’im­pres­sion qu’on n’est pas en train de faire ce qu’on attend de nous, mais ce qu’on a envie de faire. Quant à cette absence de grands cinéastes, c’est aus­si peut-être lié au fait qu’il y a, en ce moment, une cer­taine décon­struc­tion de cette fig­ure-là (qui est sou­vent un homme d’ailleurs), du génie ou du mae­stro. Et puis, il y a aus­si des exem­ples dans le passé de cinéastes impor­tants qui ne sont pas grands. Luc Moul­let par exem­ple, qui n’est pas mort, n’est ni un maître ni un per­son­nage cen­tral du ciné­ma français ; je me retrou­ve davan­tage dans cette con­cep­tion de l’auteur. L’an dernier, il y a eu Le Gang des bois du tem­ple de Rabah Ameur-Zaïmeche : ce n’est pas non plus quelqu’un de cen­tral, il est même très dis­cret, et j’ai trou­vé son film génial. Guiraudie c’est pareil. Ce sont des gens qui font un ciné­ma qui n’a pas voca­tion à être sur un podi­um.

G.K. : C’est peut-être quelque chose de posi­tif, cet efface­ment du grand auteur, comme un moment de tran­si­tion et d’ex­péri­men­ta­tion, lié à ce qui se joue du côté de l’ou­ver­ture à d’autres types de réc­its et de voix. Peut-être aus­si que le fait qu’il n’y ait plus de « maîtres » du ciné­ma français, à part les grandes et vieilles fig­ures, est aus­si un miroir de la société : faire du ciné­ma, aujourd’hui, cela peut paraître à côté de la plaque. C’est cette his­toire de « généra­tion désen­chan­tée », de perte de sens dont on par­le tant, qui fait qu’on a peut-être un rap­port plus hum­ble à nos films. On négo­cie cha­cun à sa manière avec ces ques­tions, pour trou­ver un posi­tion­nement cohérent.

V.G. : C’est drôle, parce qu’en revoy­ant Ville éter­nelle, je me fai­sais la réflex­ion que c’est avant tout un film d’espaces vides, et que cette tra­ver­sée d’un no man’s land me sem­ble quelque part plus impor­tante que ce qui se joue entre les per­son­nages. On sent dans le film, à tra­vers sa géo­gra­phie, cette idée de la perte de sens.

C.D. : Ça rejoint ce que vous dites, mais je crois que j’at­tends tout sim­ple­ment du ciné­ma français qu’il soit en phase avec le monde. Je me ques­tionne beau­coup par exem­ple sur la place de réal­isa­teur, sur la manière de redis­tribuer le pou­voir avec une équipe. Il y a beau­coup de ques­tions au sujet de la dom­i­na­tion en ce moment, et c’est très intéres­sant d’ob­serv­er com­ment ce qui boule­verse la société peut cham­bouler les manières de fab­ri­quer un film et par exten­sion ce qu’on met dedans.

M.G. : Pour éten­dre ma ques­tion, j’ai le sen­ti­ment qu’il y a peu de pre­miers longs-métrages récents qui nous don­nent la sen­sa­tion d’as­sis­ter à la nais­sance d’un cinéaste, là où le court-métrage me sem­ble davan­tage con­stituer un vivi­er. Par exem­ple, Louis, tu fais plus ou moins par­tie d’un col­lec­tif informel de cinéastes qui sont aus­si cri­tiques (avec Lau­ra Tuil­li­er, Quentin Papa­pi­etro, Hugues Per­rot, Car­men Leroi), et il n’y a pas d’équiv­a­lent d’é­cole de ce genre dans le long-métrage.

L.S. : Il y a une tâche qui incombe à cer­tains cinéastes d​​e courts-métrages, rassem­blés plus ou moins autour du fes­ti­val Côté Court à Pan­tin, qui a une sélec­tion assez sin­gulière et pro­téi­forme, d’in­car­n­er un con­tre-pou­voir. Ce n’est pas évi­dent parce qu’on est par­fois isolés et ramenés à la réus­site per­son­nelle du finance­ment du pre­mier long, mais c’est quelque chose qui peut exis­ter dans le court. On me répète sou­vent, pour évo­quer une école de cinéastes qui n’en était pas vrai­ment une (puisque les films n’avaient au fond rien à voir), que La Bataille de Solféri­no ou La Fille du 14 juil­let ne pour­raient pas être financés aujour­d’hui.

C.D. : C’est au fond ce que dis­ait Jus­tine Tri­et dans son dis­cours à Cannes, et ça me sem­ble juste.

H.L. : Mais peut-être que le suc­cès de son film per­me­t­tra de chang­er quelques men­tal­ités chez des pro­duc­teurs ou des financeurs qui accepteront de pren­dre un peu plus de risques.

C.D. : Sauf que ce n’est mal­heureuse­ment pas le film pour défendre cela. Je l’aime beau­coup, mais c’est un film très intim­i­dant, un film de la sur­puis­sance de l’écri­t­ure. C’est au fond son para­doxe : il porte cette voix pré­cieuse, mais par sa fac­ture même, il n’a pas grand-chose en com­mun avec un coup d’es­sai.

La Dis­trac­tion de Valen­tine Gué­gan et Hugo Lemaire / Ville éter­nelle de Garance Kim