Depuis The Social Net­work, le ciné­ma de David Finch­er a trou­vé gradu­elle­ment une forme de pléni­tude formelle que n’ont pas trou­blée ses embardées vers des objets de prime abord plus impurs (son impér­i­al Mil­léni­um ou sa par­tic­i­pa­tion aux séries House of Cards et Mind­hunter, dont il a réal­isé une poignée d’épisodes et fixé le canon esthé­tique). Au sein de cet ensem­ble, The Killer, qui adopte une forme délibéré­ment plus mineure, s’affirme peut-être cette fois-ci comme un véri­ta­ble pas de côté. Scé­nar­isé par Andrew Kevin Walk­er, qui avait déjà col­laboré avec Finch­er sur Sev­en, le film pour­rait s’apparenter de loin à une forme de retour vers la péri­ode pré-Zodi­ac du cinéaste, mais avec les moyens de met­teur en scène (autrement plus affinés qu’à l’époque) qui sont les siens aujourd’hui. Si l’hypothèse n’est pas dénuée de fonde­ment, l’impression d’assister à une petite rup­ture styl­is­tique tient surtout à un change­ment de bra­quet : out­re le fait que Finch­er délaisse l’ampleur de ses précé­dents pro­jets pour une sim­ili série B (il cite Don Siegel comme influ­ence prin­ci­pale), il impose surtout aux pre­mières min­utes de son film une décéléra­tion inat­ten­due. Or s’il y a un trait qui car­ac­térise l’écriture finche­ri­enne depuis main­tenant une dizaine d’années, c’est bien son extra­or­di­naire vitesse, qui lui a valu une répu­ta­tion « d’expert », et avec elle les soupçons en vir­tu­osité toc qui entourent l’épithète. Cette vitesse con­cerne d’abord le débit des per­son­nages : on par­le beau­coup et vite chez Finch­er, trop vite, par­fois, au point que les infor­ma­tions débor­dent et s’entrechoquent de con­cert avec la célérité du mon­tage, qui agence une toile ver­tig­ineuse s’étendant dans le temps et l’espace. The Killer, lui, com­mence par un round d’observation cen­tré sur un per­son­nage mutique, patient et métic­uleux, qui soupèse chaque geste et sec­onde. En somme une nou­velle fig­ure « d’expert », mais qui cette fois prend son temps. Quant à sa parole, elle n’est presque plus que médi­ta­tive (les réflex­ions du tueur sont exprimées par une voix off), comme décon­nec­tée des choses et du monde. Ce dernier est con­tem­plé de loin, depuis les hau­teurs d’un bureau parisien vide où le pro­fes­sion­nel traîne son œil dés­abusé à l’aide d’une lunette de visée, en atten­dant que sa cible gagne l’hôtel situé en face de sa planque.

« Le tueur » (on ne con­naî­tra jamais son nom) évoluerait-il donc, à rebours des précé­dents films de Finch­er, totale­ment en dehors du net­work ? La piste est un trompe‑l’œil et le film racon­te même l’inverse, à savoir l’histoire d’un homme qui souhaite se fon­dre dans le cap­i­tal­isme et sa vitesse para­doxale, dont la puis­sance gal­vanisante accouche d’un immo­bil­isme mor­tifère – l’ultime plan, sorte de carte postale touris­tique dessi­nant un hap­py end de façade et empreinte d’un par­fum funéraire. Car tout n’est en vérité que façade chez ce tueur caméléon, qui se fond dans la masse pour mieux tra­quer ses proies et ressasse des mantras parais­sant de plus en plus désac­cordés avec la réal­ité de ses actions. Il n’est pas anodin que The Killer soit un film sat­uré de mar­ques, qui jouent une impor­tance non nég­lige­able dans l’économie du réc­it : son per­son­nage prin­ci­pal est lui-même une sorte d’homme-sandwich ven­dant au spec­ta­teur l’image d’un être qu’il n’est pas, dépas­sion­né, rigoureux et sans attach­es. De ses pro­pos éma­nent la con­science lucide de n’être qu’un grain de sable dans la mul­ti­tude, mais aus­si son désir, trop vel­léi­taire, de ten­dre vers un devenir-machinique. Son drame est d’ailleurs celui d’un robot : à cause d’une demi-sec­onde et d’un impondérable dans un plan minu­tieuse­ment agencé, sa tra­jec­toire déraille.

L’ensemble du pre­mier seg­ment du film tend vers ce glitch, ce déra­page qui entraîne l’accélération du rythme finche­rien. Si le réc­it (chapitré en dif­férentes actions et local­ités) s’emballe alors, la suite ne fait au fond que décu­pler ce qui se nouait déjà dans la stag­na­tion de ces nuits et jours d’attentes parisi­ennes, à savoir un sens du mon­tage organ­isant les événe­ments dans une toile à la fois organique et grif­fée de petits décalages ne ces­sant de com­plex­i­fi­er le cir­cuit des actions. Sur ce point, le film présente une qual­ité qui com­pense cer­taines de ses rel­a­tives faib­less­es, à com­mencer par la pho­to d’Erik Messer­schmidt, plus lisse qu’à l’ac­cou­tumée et qui tranche notam­ment avec la sophis­ti­ca­tion de l’hybride Mank[ref]Tourné à l’aide d’une caméra numérique de pointe, le film con­juguait l’élégance du ren­du pel­licule avec une net­teté et une sen­si­bil­ité accrue à la lumière.[/ref] : le sound design, qui n’est pas ici une sim­ple affaire d’ambiance, mais de mon­tage sonore. Alors même que le film ne cesse de dépli­er des actions et de les reli­er dans une trame résol­u­ment linéaire, dépouil­lée des téle­sco­pages spa­tio-tem­porels qu’affectionne d’ordinaire le cinéaste, le son, lui, épouse une logique de dis­con­ti­nu­ité entre in et off, dia­logue intérieur et bru­tal­ité d’un corps-à-corps meur­tri­er (une extra­or­di­naire scène d’action plongée dans le noir), musique enten­due depuis un point de vue sub­jec­tif puis neu­tre, etc. C’est comme si, sur le mod­èle d’une caméra faisant le point, le film procé­dait à des change­ments de focales sonores, de sorte à étir­er spa­tiale­ment les sit­u­a­tions et à ren­dre compte d’une forme d’unicité d’un monde tou­jours et encore pen­sé – mais faut-il encore s’en éton­ner, Finch­er creu­sant film après film le même objet ? – comme un réseau. Présen­té ain­si, The Killer ressem­ble à un drôle de pro­to­type : celui d’un film ultra sonore et en même temps qua­si mutique, une sorte de sim­u­lacre de « silent movie »[ref]C’est ain­si que le cinéaste le définit en entre­tien et dans les dif­férents Q&A qui ont suivi les avant-pre­mières organ­isées en sa présence.[/ref] qui renoue avec la veine du thriller para­noïaque des années 1970 pour pren­dre le pouls des flux du monde mod­erne.

Du déchet

A‑t-on déjà vu, au ciné­ma, un per­son­nage doté d’une telle empreinte car­bone ? La ques­tion peut paraître de but en blanc saugrenue, mais elle résume pour­tant bien le cap que suit en creux le réc­it. « Le tueur » ne prend pas seule­ment l’avion comme d’autres roulent en vélo ou se dépla­cent à métro, mais mobilise tous les élé­ments d’une économie jetable pour par­venir à ses fins. Dis­paraître dans la foule ou devenir une ombre anonyme implique d’abord de beau­coup jeter : les armes, bien sûr, mais aus­si chaque smart­phone util­isé pour pass­er un appel ou les objets sus­cep­ti­bles de recueil­lir les empreintes dig­i­tales du per­son­nage. On ne compte pas dans le film le nom­bre de poubelles engloutis­sant les dif­férents instru­ments que le tueur se pro­cure et qui éclairent sous un autre jour une forme de gaspillage déjà présente dans les derniers Finch­er – par exem­ple, dans les pre­mières min­utes de Mil­léni­um, le jour­nal­iste joué par Daniel Craig achetait un paquet de cig­a­rettes, fumait à peine quelques bouf­fées de l’une d’entre elles et jetait le reste aux ordures. Dans un plan où il récupère un gad­get procuré sur Ama­zon, le geste pre­mier du tueur est d’ailleurs de se débar­rass­er immé­di­ate­ment du car­ton vide : acheter et jeter sont les deux faces d’une même pièce. L’action, en apparence anodine, se fond dans un con­tin­u­um de pré­parat­ifs tout en syn­théti­sant le mou­ve­ment du film qui, de Paris à la République Domini­caine, en pas­sant par la Louisiane, la Floride et les sub­urbs de New York, des­sine un même espace mon­di­al­isé partageant une valeur com­mune : le déchet.

Au cœur du pre­mier seg­ment, l’attente du tueur est briève­ment per­tur­bée par un pic de sus­pense : un agent de sécu­rité s’approche de la porte de l’étage désert où il a pris ses quartiers. Il met alors la sil­hou­ette en joue, prêt à tir­er, mais dès que la porte s’entrouvre, l’intrus, sans entr­er, « dégaine » le pre­mier, en faisant tomber non­cha­la­m­ment une pile de cour­ri­er que l’on imag­ine con­tenir son lot de prospec­tus et de pub­lic­ités. Au-delà du semi-gag, le mon­tage organ­ise une équiv­a­lence très claire entre le fusil et cette main qui jette – tuer et jeter, voilà en gros à quoi est dédié le quo­ti­di­en du tueur. Pour s’introduire chez son employeur, con­tre lequel il se retourne, le meur­tri­er se déguise même en éboueur et cache son atti­rail dans une poubelle. Dans l’entrepôt où il pré­pare son infil­tra­tion, il trou­ve d’ailleurs, par­mi les fauss­es plaques d’immatriculation et ses déguise­ments, un stick­er affichant le ruban de Möbius qui sert de sigle pour le recy­clage : y com­pris dans l’assassinat haut de gamme, on pra­tique désor­mais le green­wash­ing.

Plus encore, il y a chez Finch­er une spé­ci­ficité qui fait de lui un cinéaste directe­ment branché sur les fluc­tu­a­tions du monde con­tem­po­rain et sa véloc­ité car­nas­sière. Si le développe­ment des out­ils de com­mu­ni­ca­tion et de sur­veil­lance présente sou­vent bon nom­bre de com­pli­ca­tions pour les scé­nar­istes (comme le recon­naît l’assassin dans l’une des pre­mières scènes, impos­si­ble d’être totale­ment invis­i­ble dans un monde dont chaque par­celle ou presque est sus­cep­ti­ble d’être scrutée par une caméra ou un satel­lite), Finch­er a quant à lui com­plète­ment embrassé les con­traintes, mais aus­si les pos­si­bil­ités que l’extrême cir­cu­la­tion des marchan­dis­es ou la con­nex­ion per­ma­nente ouvrent comme champ à la forme et à la fic­tion. Il s’est aus­si, peut-être plus que quiconque, attelé à fig­ur­er le doute et la para­noïa général­isée qu’induisent ce four­mille­ment inces­sant de signes et de don­nées, par­fois jusqu’à l’absurde. Ain­si d’une séquence digne d’un film d’espionnage où le tueur cham­boule ses plans à la vision d’une sim­ple paire de chaus­settes, dont les rayures, sans que l’on com­prenne pourquoi, l’invitent à témoign­er d’une pru­dence redou­blée. The Killer est peu­plé de détails de ce type, d’incises et de micro-intrigues s’entrelaçant pour for­mer une trame filant comme une flèche ; même en investis­sant un cadre plus mod­este, le ciné­ma de Finch­er y fait preuve d’une métic­u­losité et d’une acuité qui n’appartiennent décidé­ment qu’à lui.