La col­lec­tion « Make My Day » de Stu­dio­canal ressort en com­bo DVD/BR Bruis­er de George A. Romero, film frag­ile et mécon­nu qui vaut le coup d’œil pour la manière dont il porte à un point d’aboutisse­ment le car­ac­tère allé­gorique des réc­its romériens. Humil­ié par son patron, trompé par sa femme et trahi par son meilleur ami, Hen­ry Creed­low, timide employé d’un mag­a­zine de mode, voit un beau matin son vis­age dis­paraître sous un masque blanc inex­pres­sif. Comme dans ses films des années 1970, Romero fait du corps de son héros le sup­port d’une cri­tique poli­tique : la déshu­man­i­sa­tion à l’œu­vre dans le cap­i­tal­isme post-indus­triel s’in­scrit à même le faciès de Creed­low, qui partage ses traits atones avec les morts-vivants con­suméristes de Zom­bie. Der­rière l’odyssée ven­ger­esse du ser­i­al killer néo­phyte à l’en­con­tre de celles et ceux qui l’ont spolié, se niche le por­trait d’un anti-Patrick Bate­man, le héros d’Amer­i­can Psy­cho, moins excité par l’im­punité de son statut social qu’an­imé par un désir de répa­ra­tion san­guinaire. Comme l’adap­ta­tion du roman de Bret Eas­t­on Ellis par Mary Har­ron, sor­tie elle aus­si en 2000, Bruis­er s’ou­vre d’ailleurs sur une scène de morn­ing rou­tine rit­u­al­isée où transparais­sent d’emblée les pre­miers indices d’un trou­ble iden­ti­taire : morcelé par une série d’in­serts, le corps de Hen­ry est déjà en état de décom­po­si­tion, avant d’ap­pa­raître comme une ombre ouatée der­rière les rideaux translu­cides de sa mai­son en con­struc­tion.

C’est qu’après vingt ans de man­age­ment ultra-libéral et la vic­toire idéologique du grand cap­i­tal (le film sort au terme du deux­ième man­dat de Bill Clin­ton), la mise en scène de soi con­stitue la seule manière de se tailler la part du lion dans un monde entre­pre­neur­ial en forme de spec­ta­cle per­ma­nent. L’une des pre­mières scènes mon­tre ain­si Milo, le patron du mag­a­zine Bruis­er, se lancer dans un dis­cours de moti­va­tion con­fi­nant juste­ment à l’ex­hi­bi­tion­nisme (il mon­tre son pénis pour « fédér­er » ses troupes), tan­dis que Hen­ry peine à trou­ver sa place entre le pre­mier et l’arrière-plan. Par un savant jeu de focales, le flou de la buée qui masquait son vis­age au début du film sem­ble avoir envahi toute la zone grise à l’in­térieur de laque­lle il évolue au sein de son entre­prise. « J’é­tais déjà invis­i­ble, ils ne me ver­ront pas » lance-t-il d’ailleurs à la seule per­son­ne qui daigne pos­er les yeux sur lui, avant d’or­gan­is­er son dernier meurtre : sa dis­cré­tion mal­adive se trans­forme peu à peu en un véri­ta­ble pou­voir malé­fique lui per­me­t­tant, tel Gygès, de com­met­tre ses méfaits en toute impunité. Cette sauvagerie sous-jacente, annon­cée par un bref plan super­posant son regard inquié­tant aux formes bru­tales d’une effigie trib­ale, l’in­stituent pro­gres­sive­ment en véri­ta­ble tueur de slash­er, fig­ure avec laque­lle il partage le motif du masque blanc. Bruis­er ménage toute­fois une brèche fan­tas­tique par où le doute s’in­fil­tre dans l’e­sprit du spec­ta­teur : Hen­ry a‑t-il vrai­ment per­du son vis­age ou n’est-il qu’un déclassé virant à la démence ? À bien des égards, on peut voir en lui un par­ti­san marx­isant de l’au­to-défense à l’en­con­tre des séides du grand cap­i­tal. Comme l’a récem­ment mon­tré Yal Sadat dans son ouvrage sur les vig­i­lante movies, le spec­ta­cle de la vio­lence pro­pre au genre s’in­scrit en effet à l’in­térieur d’un chem­ine­ment visant à restituer au héros son iden­tité volée. Le point de vue psy­cho­tique de Hen­ry, fig­uré par l’om­niprésence des miroirs dif­frac­tant son reflet, vient ici combler le vide d’une vie pro­fes­sion­nelle et sen­ti­men­tale inté­grale­ment ratée : pour réaf­firmer son moi, le per­son­nage doit devenir omnipo­tent en pas­sant par une série de méta­mor­phoses (sil­hou­ette en ombre portée, dédou­ble­ment spécu­laire, cos­tumes et maquil­lage…) qui fig­urent le dys­fonc­tion­nement schiz­o­phrénique de son esprit malade[ref]Sur l’analyse de la schiz­o­phrénie dans les vig­i­lante movies : Yal Sadat, Vig­i­lante. La Jus­tice sauvage à Hol­ly­wood, Façon­nage Édi­tions, pp. 176–177.[/ref].

« A Garden of Lost Souls »

Sup­port de toutes les trans­for­ma­tions, le masque de Creed­low sig­nale finale­ment le car­ac­tère essen­tielle­ment com­pos­ite du per­son­nage, qui se rêve avant tout en esprit frappeur venant hanter les dif­férents lieux qu’il tra­ver­sait jadis dans l’in­dif­férence totale. La mul­ti­pli­ca­tion des jump scares, de plus en plus présents à mesure que l’in­trigue pro­gresse, sig­nale la maîtrise crois­sante de l’e­space dont fait preuve le per­son­nage. Mali­cieux, Romero trans­forme chaque crime en exer­ci­ce d’empow­er­ment pour cet employé à qui toute per­spec­tive de pro­gres­sion de car­rière a été retirée – et qui con­cluera son par­cours crim­inel par un « I stood up ! » (« J’ai gardé la tête haute ») revan­chard. À défaut de ren­tr­er dans le moule de l’Amer­i­can Way of Life, Hen­ry prend donc sa revanche en devenant le M. Loy­al d’une série de mis­es à mort non seule­ment spec­tac­u­laires, mais rejouant égale­ment une his­toire du ciné­ma d’épou­vante. Si la pendai­son de son épouse évoque loin­taine­ment la scène inau­gu­rale de Sus­piria, la longue fête d’Hal­loween au cours de laque­lle il exé­cute Milo devant un parterre de spec­ta­teurs dégénérés repro­duit le finale baroque de Phan­tom of the Par­adise (y com­pris par la présence d’un groupe grimé en cro­quemi­taines, les Mis­fits). À chaque fois, le per­son­nage se spec­tralise un peu plus, au point de devenir une fig­ure dif­fuse sem­blant tir­er les ficelles de son macabre manège depuis le hors-champ.

Reprenant, à la sauce MTV, les codes de la con­tre-cul­ture des années 1990 (imagerie indus­trielle mât­inée de SM, cos­tumes goth­iques, dégaine de punks cal­i­forniens, etc.), la soirée d’Hal­loween sur laque­lle s’achève le film restitue une vision dévi­tal­isée et apoc­a­lyp­tique de l’imag­i­naire hor­ri­fique que Romero a con­tribué à pop­u­laris­er. Le roy­aume sur lequel règne Hen­ry est un immense pur­ga­toire où les humains, per­dus entre réel et sim­u­lacre, ont atteint le dernier stade avant la zomb­i­fi­ca­tion. Dévo­rant des bon­bons en forme de doigts ou des tripes de bébés, les con­vives sont les déposi­taires dérisoires de ce qu’est dev­enue la cul­ture alter­na­tive dès lors qu’elle a été ravalée par l’in­dus­trie du spec­ta­cle. Romero filme avec une désaf­fec­tion man­i­feste la déca­dence nihiliste de ses idéaux de jeunesse, comme si pour une fois son regard s’é­tait arrêté au seuil de ces portes infernales[ref]Pour met­tre en per­spec­tive cette récupéra­tion marchande du nihilisme ado­les­cent après la péri­ode hip­pie, on peut se référ­er au troisième chapitre de l’ou­vrage de Mark Fish­er, Le Réal­isme cap­i­tal­iste, traduit en français en 2017 chez Entremonde.[/ref]. Pour désagréable que soit la laideur qui se dégage des vingt dernières min­utes, plus dés­in­vesties sur le plan de la mise en scène, celles-ci sont révéla­trice du kitsch (cette « sta­tion entre l’ex­is­tence et l’ou­bli », selon l’ex­pres­sion de Kun­dera dans L’In­souten­able légèreté de l’être) qui s’empare de la con­tre-cul­ture lorsqu’elle répète unique­ment ses tropes dévi­tal­isés. Incar­na­tion mal­gré lui de ce proces­sus de dégénéres­cence, Creed­low est con­damné à la répéti­tion inlass­able du même, lorsque la dernière scène laisse enten­dre que le per­son­nage va con­tin­uer à assas­sin­er les patrons mal­gré sa fuite. L’amer­tume de cet épi­logue, mon­té à la hâte comme pour se débar­rass­er du film, trahit le déphasage du cinéaste à l’é­gard d’un ciné­ma de genre dépoli­tisé à force d’ironie et de réflex­iv­ité, dont il a été exclu à par­tir du milieu des années 1990. Cette nou­velle paru­tion dans la col­lec­tion de pat­ri­moine dirigée par Jean-Bap­tiste Thoret est donc l’oc­ca­sion de ren­dre jus­tice au film (précédé d’une répu­ta­tion usurpée de navet depuis sa sor­tie) en l’in­scrivant dans le proces­sus de pat­ri­mo­ni­al­i­sa­tion dont a béné­fi­cié le ciné­ma de Romero depuis presque vingt ans : jusque dans ses défauts, Bruis­er parvient en effet à met­tre en lumière la part la plus mélan­col­ique d’une œuvre qui recèle encore de nom­breux secrets.