Plus encore qu’un panora­ma du doc­u­men­taire con­tem­po­rain, la com­péti­tion de la 44e édi­tion de Ciné­ma du Réel a quelque part dressé un état des lieux des formes qu’il recou­vre, dans une per­spec­tive on ne peut plus plurielle. On a ain­si vu du ciné­ma direct, des films expéri­men­taux, des mak­ing-of fic­tifs, et même des fic­tions inven­tées à par­tir de bribes doc­u­men­taires. Trois films en par­ti­c­uli­er, The Unit­ed States of Amer­i­ca, Mr. Lands­ber­gis et The Plains, ont témoigné, au-delà de l’apparente sim­plic­ité de leurs dis­posi­tifs respec­tifs, de la vivac­ité de cette sélec­tion.

Voir et entendre les États-Unis

« Why do birds sud­den­ly appear ? » se demande Karen Car­pen­ter dans les pre­miers mots susurrés de la chan­son « Close to You ». Cette ques­tion est pro­pre­ment ben­ningi­en­ne, en cela que les spec­ta­teurs de ses films ont déjà sûre­ment été amenés à se la pos­er. Et pour cause : dans ce ciné­ma de la durée, atten­tif aux paysages, la tra­ver­sée du cadre par un oiseau con­stitue sou­vent l’un des seuls événe­ments, évidem­ment imprévu, que nos yeux sont invités à suiv­re. Le vide médi­tatif que ne cesse de rechercher le cinéaste amène ain­si à s’in­ter­roger sur chaque élé­ment cap­té par la caméra, qu’il s’agisse d’une chem­inée relâchant des volutes de fumée à inter­valles réguliers, d’une éclipse, ou de la désagré­ga­tion d’un nuage. The Unit­ed States of Amer­i­ca pro­longe cette logique tout en la déréglant en peu. En cinquante-deux plans, d’une durée égale (reprenant par là le dis­posi­tif de la trilo­gie californienne[ref]El Val­ley Cen­tro, Los et Sogo­bi, tous les trois com­posés de trente-cinq plans d’une durée fixe de deux min­utes trente.[/ref] du début des années 2000), soit un par État des États-Unis (en inté­grant, dans un geste poli­tique, Puer­to Rico ain­si que le Dis­trict de Colum­bia), le film entend livr­er une car­togra­phie exhaus­tive du pays. Fait assez rare dans la fil­mo­gra­phie de James Ben­ning, dont la sin­gu­lar­ité tient en par­tie à la manière dont on passe du temps à s’ac­cli­mater à un paysage, la matière même des plans importe ici moins que le chemin par­cou­ru dans son ensem­ble. Cette tra­ver­sée des États-Unis com­porte son lot d’épipha­nies, d’images don­nant la sen­sa­tion mag­ique de pro­pos­er un « juste cadrage » à même de con­tenir un monde dans sa glob­al­ité (un pêcheur soli­taire et son chien, le pas­sage infi­ni d’un train de marchan­dis­es, un tun­nel peu­plé de tentes de sans-abris au cré­pus­cule), mais d’autres plans parais­sent davan­tage som­maires, comme si leur brièveté (rel­a­tive) pous­sait le cinéaste à envis­ager ses com­po­si­tions avec plus de relâche­ment. Reste qu’à l’issue du voyage[ref]Outre une drôle de révéla­tion sur la façon dont a été tourné le film, c’est-à-dire unique­ment en Cal­i­fornie, ouvrant la porte à une mul­ti­tude d’in­ter­pré­ta­tions  qu’on ne dévelop­pera pas ici (qui aurait cru voir un jour un twist dans un film de James Ben­ning ?).[/ref], une cer­ti­tude s’im­pose : nous avons vu et enten­du les États-Unis. D’un point de vue poli­tique, économique, écologique et social, rien n’échappe aux plans apparem­ment vides de Ben­ning. Par la sim­plic­ité de son art, il racon­te ce pays et sa détresse comme nul autre. La langue pré­cise de son ciné­ma, par la place qu’elle laisse au spec­ta­teur, libre d’ar­pen­ter les plans comme il le souhaite, relève tou­jours d’un appren­tis­sage du regard. Se fon­dre dans un film de Ben­ning n’est pas chose aisée, tant cela implique d’accepter un ralen­tisse­ment rad­i­cal dans la manière d’appréhender l’existence, mais l’expérience se révèle tou­jours infin­i­ment pré­cieuse.

The Unit­ed States of Amer­i­ca de James Ben­ning

Étonner la catastrophe

« Éton­ner la cat­a­stro­phe par le peu de peur qu’elle nous fait. » dis­ait Vic­tor Hugo, un principe que l’historien Patrick Boucheron a repris à son compte dans sa réflex­ion sur « ce que peut l’Histoire. » « Que peut le doc­u­men­taire d’Histoire ? », pou­vons-nous à notre tour nous deman­der devant la sélec­tion pléthorique de cette édi­tion du Réel qui, out­re des films se faisant l’écho du fra­cas de l’Histoire, abondait de ten­ta­tives visant à apais­er les trau­ma­tismes du passé[ref]On peut dans cette per­spec­tive évo­quer la dernière séquence magis­trale de Cam­ou­flage de l’Argentin Jonathan Per­el. Suiv­ant la quête mémorielle de Felix Bruz­zone, descen­dant de vic­times de la dic­tature argen­tine, le cinéaste fait ressur­gir la vio­lence de cette époque, en fil­mant une course de l’extrême organ­isée par des mil­i­taires au milieu de Cam­po de Mayo, ancien lieu de tor­ture et d’exécution. C’est en refu­sant de courir et en marchant d’un pas lent que Bruz­zone fait face au pro­longe­ment absurde de la vio­lence du passé.[/ref]. L’actualité de la guerre en Ukraine a évidem­ment fait de la pro­jec­tion de Mr Lands­ber­gis de Sergei Los­nitza l’un des temps forts du fes­ti­val. Entre la présence de l’ambassadeur litu­anien venu fêter l’anniversaire de l’indépendance et la polémique autour des posi­tions du cinéaste[ref]Sergei Los­nitza a été qual­i­fié de traître par une par­tie de la cinéphilie ukraini­enne et exclu de l’union des réal­isa­teurs ukrainiens pour ses déc­la­ra­tions à l’encontre du boy­cott visant, sans dis­tinc­tion d’opinion, ses col­lègues russes.[/ref], le film avait la (trop) lourde tâche de devoir répon­dre aux inquié­tudes actuelles. Mais à tra­vers un réc­it très étiré, se gar­dant de tout effet empha­tique, le cinéaste ukrainien est par­venu indi­recte­ment à déjouer la frénésie du présent. Mr Lands­ber­gis, en dépli­ant minu­tieuse­ment pen­dant plus de qua­tre heures les événe­ments qui ont abouti à la recon­nais­sance par l’URSS de la sou­veraineté de la Litu­anie en 1990, sidère sou­vent par la quié­tude qui le tra­verse. À com­mencer par celle de Vytau­tas Lands­ber­gis, fig­ure de proue du mou­ve­ment indépen­dan­tiste litu­anien, dont la parole con­stitue le seul socle de la nar­ra­tion. Cadré au milieu d’un jardin pais­i­ble, lunettes de soleil sur le nez, le con­teur livre calme­ment ses sou­venirs. C’est bien sûr une vision par­tielle de l’histoire qui nous est présen­tée ici, une sub­jec­tiv­ité orgueilleuse, dont le pro­pos n’est pas sans dress­er des ponts avec la sit­u­a­tion actuelle en Europe de l’Est. Lands­ber­gis témoigne de son mépris pour l’impérialisme mal­adif du Krem­lin et « l’inquiétude » des pays d’Europe de l’Ouest (jamais suiv­ie d’actions), fait mon­tre de sar­casme face à l’absurde qui régit le con­grès des députés du peu­ple, ou se remé­more le sang-froid dont il a fait preuve lors de l’intrusion des chars de l’Armée rouge dans sa cap­i­tale. L’attitude de l’homme se mêle par­faite­ment à la résilience mon­trée par son peu­ple et dont témoignent des séquences d’archives que Los­nitza monte dans la durée, lais­sant aux mur­mures de la foule ou à l’éloquence des ora­teurs le soin d’y insuf­fler une inten­sité. Dans l’une des plus belles séquences du film, la vio­lence impéri­ale de l’Armée rouge s’incarne sournoise­ment par le sur­vol menaçant d’hélicoptères au-dessus d’une foule de civils paci­fiques. La scène se pro­longe, les héli­cop­tères passent et repassent. D’abord intimidée, la foule se laisse porter par une douce cer­ti­tude à l’écoute des mots ras­sur­ants du leader indépen­dan­tiste : si la force se trou­ve dans le camp adverse, le temps est de leur côté.

Mr Lands­ber­gis de Ser­gueï Los­nitza

Drive my car

Citons enfin un dernier film, le plus beau de cette édi­tion. Dans les plis du grand réc­it de notre époque (ses défis gar­gantuesques et sa per­pétuelle accéléra­tion), The Plains de l’Australien David East­eal s’intéresse au temps, mille fois répété, d’une exis­tence pour le moins dis­crète : le tra­jet en voiture quo­ti­di­en d’un quin­quagé­naire ren­trant du tra­vail, que la caméra, instal­lée sur le siège arrière du véhicule, enreg­istre par une série de plans fix­es uniques suiv­ant le même tra­jet. La berline tourne d’abord à gauche sur une route sys­té­ma­tique­ment bouchée puis, une fois passé les feux qui ne restent verts que quelques sec­on­des, rejoint l’au­toroute. Le paysage autorouti­er de Mel­bourne se dévoile alors plus ou moins vite au gré de la cir­cu­la­tion et, à par­tir de ce point, la coupe peut sur­venir à tout moment, dix, vingt ou trente min­utes plus tard, pour nous ramen­er au point de départ. Par l’étirement et la répéti­tion de cette même sit­u­a­tion, le spec­ta­teur éprou­ve ain­si le temps vécu d’une cer­taine langueur de vivre. Notre regard est fixé, comme hyp­no­tisé par le défile­ment des images sur l’écran que forme le pare-brise, et notre atten­tion, sen­si­ble à l’écoulement du temps (l’heure est vis­i­ble sur l’au­tora­dio), est sus­pendue dans l’attente du recom­mence­ment qui ne man­quera pas d’advenir. Trois heures dans une voiture, cela peut intimider, mais il s’ag­it au fond d’une expéri­ence famil­ière de la durée, l’habita­cle de la voiture con­sti­tu­ant un espace domes­tique où cha­cun a l’habi­tude de voir se dilater le temps. Si cette tem­po­ral­ité inhab­ituelle rap­pelle les scènes de con­duite chez Kiarosta­mi ou celles de Bliss­ful­ly Yours d’Apichatpong Weerasethakul, David East­eal pousse encore plus loin le pou­voir d’évocation du tra­jet auto­mo­bile, qui devient le récep­ta­cle d’une exis­tence entière. C’est en resti­tu­ant la vie de son per­son­nage dans un mail­lage géo­graphique et tem­porel (la dis­tance par­cou­rue pour retrou­ver sa mai­son et sa femme, mais aus­si celle, évo­quée, qui l’éloigne des vacances et de sa mère) que le film des­sine patiem­ment le paysage men­tal du con­duc­teur, cette sim­ple sil­hou­ette, filmée de dos, dont on se sent de plus en plus proche au fur et à mesure que l’on partage sa place dans le monde. Sa place ? Au fond, pas tout à fait. Dis­ons plutôt la place juste à côté, celle qu’occupe aus­si le cinéaste, col­lègue de tra­vail dis­cret et atten­tif accom­pa­g­nant par­fois le con­duc­teur dans ses tra­jets. Toute la sin­gu­lar­ité et le trou­ble de ce film fasci­nant rési­dent dans ce posi­tion­nement étrange, à par­tir duquel l’on s’émeut sans com­pren­dre et l’on éprou­ve sans vivre cette mélan­col­ie abyssale dans laque­lle ce chem­ine­ment sans fin nous pro­jette. A‑t-on déjà aus­si bien con­nu un per­son­nage ?