À quelques mois de la sor­tie de Tre Piani, son qua­torz­ième long-métrage, suite et fin de notre por­trait de Nan­ni Moret­ti en éter­nel intran­sigeant. Au pro­gramme de ce deux­ième volet : des crises intimes et des doutes exis­ten­tiels, mais aus­si quelques silences.

S’il est un domaine où la rigueur de Nan­ni Moret­ti s’exprime sans le moin­dre fil­tre, c’est celui des rela­tions amoureuses et famil­iales. Le titre de son pre­mier long-métrage, Je suis un autar­cique (1976), annonçait déjà la couleur. Beau­coup de cri­tiques ont vu là une déc­la­ra­tion d’indépendance pro­fes­sion­nelle et artis­tique – inter­pré­ta­tion accréditée a pos­te­ri­ori par les mul­ti­ples cas­quettes du réal­isa­teur : créa­tion d’une mai­son de pro­duc­tion en 1986, rachat d’une salle de ciné­ma en 1991 et fon­da­tion d’une société de dis­tri­b­u­tion en 1998 –, mais d’après Moret­ti lui-même, l’autarcie du titre ren­ver­rait moins à sa pra­tique de met­teur en scène qu’à la sit­u­a­tion sen­ti­men­tale et affec­tive de son alter ego dans le film. Le « cycle » Michele Api­cel­la mon­tre en effet un per­son­nage isolé, écrasé par son pro­pre égo­cen­trisme. Dans Je suis un autar­cique, après avoir ten­té de join­dre Sil­via (Simona Frosi) au télé­phone, il s’interroge : « Et si elle était tombée amoureuse ? Com­ment peut-on en aimer un autre que moi ? » Au début d’Ecce Bom­bo (1978), une autre Sil­via, cette fois inter­prétée par Susan­na Jav­i­coli, le serre dans ses bras et san­glote. « Ma puce, pourquoi tu pleures ? », lui demande alors Michele, « Parce que je suis un grand artiste ? » Autar­ciques, insu­laires ou tout sim­ple­ment inadéquats, les héros de Moret­ti ont en com­mun une même ten­dance à se couper des autres et à se retranch­er der­rière une mar­gin­al­ité plus ou moins revendiquée.

Assumée dans le pre­mier seg­ment de Jour­nal intime (1994) – où Nan­ni descend brusque­ment de sa Ves­pa pour proclamer au pre­mier auto­mo­biliste venu qu’il « [croit] en l’homme, mais pas à la majorité » et qu’il ne « [sera] tou­jours bien qu’avec une minorité » –, cette pos­ture de retrait prend une forme beau­coup plus douloureuse dans le très beau Bian­ca (1983), romance con­trar­iée mât­inée de film noir. Moret­ti, tou­jours sous le nom de Michele Api­cel­la, y incar­ne un pro­fesseur de math­é­ma­tiques obsédé par les cou­ples qui l’entourent et inca­pable de trou­ver le bon­heur avec Bian­ca (Lau­ra Morante). « Voilà mon prob­lème : je n’aime pas les autres », annonce-t-il d’emblée au psy­cho­logue de sa nou­velle école (inter­prété par Lui­gi Moret­ti, le père du réal­isa­teur). Pour­tant, dans un tiroir de sa cham­bre, Michele con­serve religieuse­ment un dossier con­tenant les pho­togra­phies de toutes ses con­nais­sances, auquel s’ajoute bien­tôt un cliché dérobé au cou­ple de voisins qu’il vient à peine de ren­con­tr­er. Le rap­port aux autres est ain­si tou­jours un rap­port décalé, une rela­tion en dif­féré dont la man­i­fes­ta­tion la plus évi­dente, tout au long de la car­rière de Moret­ti, est la présence récur­rente à l’écran du télé­phone, objet qui sym­bol­ise à la fois l’isolement du per­son­nage et son attache­ment inqui­et aux autres. Ce que Proust aurait sans doute appelé « un amour déréglé de la foule ».

Aimez-vous les uns les autres

Avec Bian­ca et le film suiv­ant, La Messe est finie (1985), les cris que pousse Michele (ou Don Giulio, nom qu’adopte le per­son­nage en même temps qu’il délaisse le cos­tume de pro­fesseur pour la soutane) se col­orent d’une tonal­ité trag­ique. Le refus dont ils témoignent ne con­cerne plus les con­tin­gences du jeu poli­tique ou l’absurdité de cer­tains phénomènes soci­aux, mais des réal­ités beau­coup moins per­méables aux effets de la colère, même la plus bruyante. Inca­pable d’accepter, par exem­ple, que le bon­heur ne soit jamais absolu ou que l’amour ne dure pas tou­jours, Michele est habité par un fan­tasme de pureté qui s’exprime dès l’ouverture de Bian­ca. On y voit le per­son­nage pren­dre pos­ses­sion de son nou­v­el apparte­ment et, avant même de défaire ses bagages, se diriger vers la salle de bains pour s’empresser de tout stérilis­er par le feu. La caméra enreg­istre la scène en plongée et fige le per­son­nage dans une atti­tude de sat­is­fac­tion presque dia­bolique, ren­for­cée par la présence des flammes tout autour de lui. Mais comme tou­jours chez Moret­ti, l’outrance bur­lesque cache une réal­ité psy­chologique plus amère et les héros de ses films, idéal­istes incor­ri­gi­bles et éter­nels insat­is­faits, sont les pre­miers à subir les effets de leurs pro­pres attentes. Tou­jours dans Bian­ca, Michele rend vis­ite à un cou­ple d’amis et décou­vre avec hor­reur leur sépa­ra­tion immi­nente. Refu­sant la sit­u­a­tion, il s’efforce à deux repris­es de con­va­in­cre Ignazio (Clau­dio Bigagli) de sauver le cou­ple qu’il forme avec Maria (Margheri­ta Ses­ti­to). Au fur et à mesure que se suc­cè­dent en champ-con­trechamp les plans ser­rés sur les deux hommes, Michele devient plus dés­espéré et empha­tique, jusqu’à se sub­stituer à Maria elle-même pour se pos­er en vic­time véri­ta­ble de la rup­ture : « Neuf ans ensem­ble, c’était quoi, une erreur ? », « Il y a une autre femme ? », « Tu as fait l’amour ? Réponds ! ».

On retrou­ve la même forme d’affection tyran­nique dans une séquence de rêve située au début de Mia Madre (2015), où l’exigence à l’égard d’autrui s’exprime cette fois sur un reg­istre plus apaisé. Margheri­ta remonte la file d’attente d’un ciné­ma où se côtoient toutes les fig­ures de son passé. À l’arrière-plan, on aperçoit l’affiche des Ailes du désir et, comme l’ange gar­di­en pater­nal­iste du film de Wim Wen­ders, Gio­van­ni (Nan­ni Moret­ti) se détache de la file pour mur­mur­er à l’oreille de sa sœur quelques con­seils exis­ten­tiels : « Margheri­ta, fais quelque chose de nou­veau, de dif­férent ! Brise au moins un de tes sché­mas men­taux, un sur deux cents. Essaie de te laiss­er aller de temps en temps… d’être un peu légère. Allez ! ». Trente ans plus tôt, dans La Messe est finie, Don Giulio fai­sait déjà la leçon à sa sœur, lui ordon­nant lit­térale­ment de trou­ver le bon­heur dans le cou­ple et la mater­nité. Et lorsque Valenti­na (Enri­ca Maria Mod­ug­no) s’avisait de le met­tre face à l’évidence (« Tu ne vois pas que tu ne peux rien chang­er ? »), il n’hésitait pas à la pouss­er vio­lem­ment con­tre un mur. C’est pré­cisé­ment là que se noue la tragédie de l’intransigeant : son despo­tisme s’impose à tous, sans que jamais ses fan­tasmes d’harmonie uni­verselle ne se con­cré­tisent. Quand Michele, à la fin de Bian­ca, avoue le meurtre de ses voisins, le com­mis­saire lui demande ce que les vic­times ont bien pu faire pour mérit­er un tel sort. Le jeune homme se con­tente alors de répon­dre : « Ils m’ont déçu ».

Le temps perdu

Dans Palombel­la rossa (1989), après un penal­ty man­qué, Michele sort de l’eau et prend brusque­ment con­science de l’écoulement du temps et de l’irréversibilité des choses. Tout en cri­ant sa douleur de devoir renon­cer aux « après-midi de mai », aux « goûters pain et choco­lat » et aux « bouil­lons de poule » de son enfance, le per­son­nage se met alors à courir comme s’il espérait échap­per à l’inéluctable. De l’autre côté du bassin, la caméra suit son mou­ve­ment et enferme son pro­fil dans un panoramique hor­i­zon­tal qui s’arrête à l’angle de la piscine, où Michele n’a d’autre choix que de ralen­tir sa course. Marchant désor­mais en direc­tion du spec­ta­teur, il lève les yeux vers lui et, d’une voix dés­espérée, hurle à pleins poumons : « Mia madre ! » En plus d’annoncer le titre du film qu’il con­sacr­era, vingt-cinq ans plus tard, aux derniers jours de sa mère, ce cri déchi­rant entraîne le ciné­ma de Moret­ti vers une mélan­col­ie qui cou­vait depuis ses débuts, mais ne s’était jamais man­i­festée avec autant de force. À par­tir de La Cham­bre du fils (2001), le cinéaste creuse ce sil­lon en s’orientant vers le mélo­drame, un genre qu’il ne cessera ensuite d’explorer sous des formes plus ou moins hybrides. Mal­gré cette évo­lu­tion vers un reg­istre plus grave, son œuvre reste émail­lée de plusieurs cris de rage qui sig­na­lent la per­sis­tance d’une pos­ture de refus obstiné, dont l’objet se déporte pro­gres­sive­ment vers des enjeux plus exis­ten­tiels, voire méta­physiques. Dans La Cham­bre du fils, on recon­naît encore l’agressivité du jeune Michele dans la façon dont Gio­van­ni, revenant de l’enterrement de son fils, s’emporte con­tre une métaphore dou­teuse employée par le prêtre, mais der­rière cet énième coup de sang con­tre le lan­gage et ses dérives, c’est bien l’angoisse de la mort et la protes­ta­tion con­tre la fini­tude de l’être humain qui se sub­stituent dis­crète­ment aux objets de récrim­i­na­tion habituels.

« Papa et maman vieil­lis­sent. Je ne le sup­porte pas », avouait déjà Don Giulio dans La Messe est finie sur un ton d’affliction qui con­fi­nait au déni. Dans Mia Madre, Margheri­ta se laisse gag­n­er par le même aveu­gle­ment lorsqu’elle tente de con­train­dre sa mère malade à par­courir les quelques mètres qui la sépar­ent des toi­lettes de sa cham­bre d’hôpital. La rigueur tyran­nique des alter ego de Moret­ti trou­ve ain­si une nou­velle expres­sion : leur égo­cen­trisme n’est plus la mar­que d’une ten­ta­tion autar­cique, mais sig­nale au con­traire une dépen­dance totale à l’égard des autres, une volon­té de s’accrocher au fan­tasme de leur per­ma­nence pour mieux com­bat­tre le ver­tige de sa pro­pre soli­tude. Dans l’une des plus belles scènes de La Messe est finie, Don Giulio se rend au chevet de sa mère, qui vient de se don­ner la mort. Dans son mono­logue se mêlent alors un amour fil­ial et un égoïsme qui sem­blent moins s’exclure que se nour­rir l’un l’autre : « Pourquoi as-tu fait ça ? Je ne te par­don­nerai jamais. […] As-tu jamais com­pris com­bi­en je t’aimais ? Pourquoi as-tu fait ça ? Main­tenant, qui pensera à moi ? ». Et le per­son­nage de s’abandonner aus­sitôt à une litanie de sou­venirs, une incan­ta­tion dés­espérée dont l’inefficacité se révèle cru­elle­ment à chaque con­trechamp sur le pro­fil pais­i­ble et inerte de la mère, insen­si­ble aux larmes du fils.

Dans Habe­mus Papam (2011), les hurlements du car­di­nal Melville (Michel Pic­coli) et la crise qu’ils expri­ment sont d’une nature plus pro­fonde encore, témoignant non plus seule­ment d’une inquié­tude face à la mort, mais aus­si d’une paralysie général­isée de l’être, une sorte de refus prim­i­tif et machi­nal, indépen­dant de son objet. Le pre­mier cri que pousse le per­son­nage se situe immé­di­ate­ment après sa nom­i­na­tion en tant que pape, au moment où le con­clave s’apprête à annon­cer son élec­tion depuis le bal­con de la basilique Saint-Pierre. C’est un cri d’agonie, un râle dont l’étrangeté et la vio­lence inter­rompent tout : la solen­nité de la céré­monie, l’enthousiasme des fidèles et, plus générale­ment, le cours de l’histoire. Le même cri se repro­duira, tout au long du film, sous une forme plus artic­ulée, mais non moins mys­térieuse : « Je n’y arrive pas ! », répète régulière­ment Melville, sans jamais expli­quer les caus­es de cette soudaine paralysie. Il se con­tente, lors d’un ren­dez-vous chez une psy­ch­an­a­lyste, d’invoquer « une sorte de sinusite psy­chique », avant de repren­dre à son compte le jar­gon employé par la thérapeute pour revendi­quer « une carence de soins » dont il avoue lui-même ne pas savoir ce que cela sig­ni­fie. De toute évi­dence, le spec­tre de la dépres­sion flotte sur le film, mais le diag­nos­tic paraît presque grossier en com­para­i­son du sub­til mélange de détresse et de can­deur qui car­ac­térise le per­son­nage. Le choix de son patronyme encour­age plutôt à un rap­proche­ment avec la célèbre nou­velle de Melville : comme le scribe de Bartle­by, le pape d’Habe­mus Papam « préfér­erait ne pas » et se dérobe sans cesse aux respon­s­abil­ités qui lui sont assignées. Moins pathologique qu’existentielle, sa pos­ture de refus caté­gorique le rat­tache ain­si à la tra­di­tion des héros inflex­i­bles qui peu­plent la fil­mo­gra­phie de Moret­ti, tout en révélant au pas­sage le car­ac­tère qua­si méta­physique de cette inflex­i­bil­ité. Cette forme pas­sive de rébel­lion creuse, entre Melville et le reste du monde, une dis­tance qui sem­ble impos­si­ble à combler et que l’on déce­lait déjà dans la dernière scène de Sog­ni d’oro (1981), lorsque Michele hurlait, au beau milieu d’un dîn­er en tête-à-tête avec Sil­via : « Tu es une étrangère pour moi, tu es très loin de moi ! » On l’entendait égale­ment dans la ques­tion que for­mu­lait Michele à la fin de Palombel­la rossa, se deman­dant brusque­ment, en plein match : « Mais depuis com­bi­en d’années je par­le tout seul ? » On la retrou­ve enfin dans la dernière phrase d’Habe­mus Papam, pronon­cée face à une foule qui acclame son pape et à laque­lle celui-ci fini­ra par tourn­er le dos : « Je suis de ceux qui ne peu­vent pas guider, mais qui doivent être guidés. »

Les bruits de fond

Faire le por­trait de Moret­ti en éter­nel intran­sigeant, c’est toute­fois s’exposer au risque de bross­er un tableau incom­plet et trompeur de son ciné­ma. Entre les nom­breux cris de colère ou de dés­espoir que poussent ses per­son­nages, le cinéaste a tou­jours su ménag­er des plages de silence, des inter­mèdes con­tem­plat­ifs qui for­ment, en syn­ergie avec l’outrance, la sub­tile alchimie d’un rap­port sin­guli­er à soi et au monde, entre quié­tude et hys­térie. Dans le court-métrage Le Cri d’angoisse de l’oiseau pré­da­teur (2003), qui réu­nit vingt scènes coupées d’Aprile (1998), le seg­ment inti­t­ulé « Il rumore di fon­do » mon­tre Nan­ni Moret­ti assis devant la télévi­sion. Dans ses bras, son fils Pietro n’a que quelques semaines et le réal­isa­teur lui mon­tre les images tournées à l’hôpital juste après sa nais­sance : « Tu sais pourquoi, petit, Pietro pleu­rait ? », demande Nan­ni. « Parce qu’il entendait le Wel­traum Ger­ausch, le bruit de la terre qui tourne. Le bruit de fond auquel nous, adultes, sommes habitués ». Les films de Moret­ti sont pré­cisé­ment emplis de ces bruits de fond, ces chu­chote­ments du réel qui, entre deux crises de Michele, Gio­van­ni ou Melville, font enten­dre la rumeur tran­quille du monde.

Par­mi ces bruits de fond, qui s’apparentent para­doxale­ment au silence, on trou­ve notam­ment la musique, omniprésente dans la fil­mo­gra­phie de Moret­ti. Dans La Messe est finie, Don Giulio écoute sa sœur lire une let­tre écrite par leur père et qui révèle l’existence d’une maîtresse. Ne sup­por­t­ant plus ce qu’il entend, il saisit une radio posée sur la table et monte le vol­ume jusqu’à ce que la voix de la chanteuse cou­vre celle de Valenti­na, lui imposant de se taire. Comme son per­son­nage, le réal­isa­teur emploie sou­vent la musique pour cou­vrir le mur­mure des choses et arrêter, en quelque sorte, la marche du monde. À la fin du match de water-polo de Palombel­la rossa, les cris de l’entraîneur (Sil­vio Orlan­do) sont ain­si inter­rom­pus par la voix de Bruce Spring­steen chan­tant « I’m on Fire ». Un joueur a allumé la radio et c’est donc en son in que la musique reten­tit, mais la façon dont elle réduit tout le reste au silence, recou­vrant immé­di­ate­ment et totale­ment les nom­breux cris du pub­lic, intro­duit une rup­ture dans le réal­isme de la scène et crée un effet de sus­pen­sion dans l’écoulement du temps. Moret­ti répète le procédé dans La Cham­bre du fils lorsqu’un dis­quaire passe une chan­son de Bri­an Eno (« By This Riv­er ») qui étouffe les sons envi­ron­nants, puis dans Habe­mus Papam, avec un morceau de Mer­cedes Sosa (« Todo Cam­bia »). Même employées de façon plus clas­sique, en son off, les voix de Gino Paoli, Khaled, Angélique Kid­jo, Damien Rice ou Leonard Cohen don­nent aux scènes qu’elles accom­pa­g­nent une même tonal­ité rêveuse et dictent au film leur rythme pro­pre, comme les notes du Köln Con­cert de Kei­th Jar­rett qui réson­nent dans le pre­mier chapitre de Jour­nal intime et ser­vent d’écrin à un très bel hom­mage à Pasoli­ni.

Cette ten­ta­tion du silence et de la pure con­tem­pla­tion est mise en scène par Moret­ti dès ses pre­miers films. Dans Ecce Bom­bo, Michele et ses amis déci­dent de se ren­dre au ciné-club, se per­dent et atter­ris­sent chez de par­faits incon­nus. Au lieu de rebrouss­er chemin, ils restent debout dans la salle à manger et obser­vent en silence le spec­ta­cle d’une famille réu­nie autour d’un dîn­er. Une sit­u­a­tion que l’on retrou­ve dans La Messe est finie lorsque Don Giulio, invité à rejoin­dre l’ancien prêtre Euge­nio (Euge­nio Mas­cia­ri), sa femme et son fils, qu’il obser­vait dis­crète­ment depuis le jardin, répond qu’il n’a besoin de rien et veut sim­ple­ment les regarder. Quelques années plus tard, la voix off de Jour­nal intime se lais­sera aller au même fan­tasme de sere­ine extéri­or­ité (« Comme ce serait beau, un film fait de maisons, de panoramiques sur les maisons »), pen­dant qu’à l’écran défi­lent les façades d’immeubles, au rythme de la Ves­pa et des déam­bu­la­tions romaines du réal­isa­teur. Quand ils ne régen­tent pas le dis­cours de leur entourage et ne s’immiscent pas dans leur vie privée, Moret­ti et ses alter ego assu­ment ain­si une pos­ture d’observateurs muets, sou­vent cadrés de dos dans des plans qui organ­isent de manière récur­rente un face-à-face silen­cieux entre le cinéaste et la com­mu­nauté des hommes.

Dans Bian­ca, Michele prof­ite d’un tra­jet en car pour ten­ter d’en appren­dre davan­tage sur la vie privée de sa col­lègue (« Com­ment est-il ? Grand, petit, beau, laid, mai­gre, gras ? Vous êtes ensem­ble depuis longtemps ? »). Con­fron­té au silence de Bian­ca, il émet une série d’hypothèses sur son cou­ple, dres­sant avec une pré­ci­sion comique le por­trait d’un homme qu’il n’a jamais vu (« Je vois, c’est un homme très sérieux. Il sait choisir ses vête­ments, ses rela­tions… Mais il a ses défauts. Je suis sûr qu’il sort avec d’autres femmes, mais se con­tente de les voir »). Devant le rire de la jeune femme, Michele la met en garde : « Ne te moque pas de moi. J’ai un don. À par­tir de petits détails insignifi­ants, je peux con­stru­ire… ». Il est alors inter­rompu par une coupe inat­ten­due. Les notes mélan­col­iques de Fran­co Pier­san­ti envahissent la bande-son et le plan suiv­ant mon­tre l’arrivée du car devant l’immeuble de Bian­ca. La jeune femme descend et la phrase de Michele reste sus­pendue dans le vide, défini­tive­ment privée de son com­plé­ment d’objet. Que con­stru­isent Michele, Gio­van­ni, Melville ou Margheri­ta lorsqu’ils font silence et rêvent au quo­ti­di­en de leurs sem­blables ? La réponse est sans doute dis­séminée dans l’œuvre de Moret­ti, ces treize longs-métrages que le cinéaste lui-même con­sid­ère comme « les chapitres d’un même roman »[ref]Jean A. Gili, L’autobiographie dilatée. Entre­tiens avec Nan­ni Moret­ti, Rouge pro­fond, 2017, p. 138.[/ref]. Elle con­siste en coups de sang autant qu’en silences fascinés, car les héros de Moret­ti, s’ils ne com­pren­nent jamais le monde qu’à moitié, ne se lassent jamais pour autant de le con­tem­pler.

Au début de La Cham­bre du fils, Gio­van­ni s’offre une pause après son foot­ing mati­nal. Devant la vit­re du café où il lit son jour­nal, un groupe d’adeptes de Krish­na passe en chan­tant et en dansant. Gio­van­ni sort du café et par­court quelques mètres à leur suite. Inter­rogé sur cette scène, le réal­isa­teur évoque sa pro­pre expéri­ence : « Quand je les ren­con­tre dans la rue […], je m’arrête pour les regarder. […] Je resterais des heures à les regarder, même s’ils ne chantent pas, comme ça, pour le plaisir de les regarder. »[ref]Ibid., p. 101.[/ref] Il cite ensuite de mémoire une phrase tirée du scé­nario de La Cham­bre du fils et qu’il avait jugée trop arti­fi­cielle pour la con­serv­er au moment du tour­nage : « Ah, quels beaux Haré Krish­na ! », devait orig­inelle­ment s’écrier Gio­van­ni. Une excla­ma­tion en apparence banale, mais qui résume par­faite­ment l’œuvre de Moret­ti et la con­di­tion de ses per­son­nages : une irré­ductible extéri­or­ité au monde et un désir pro­fond de par­ticiper à son étrange choré­gra­phie.