Tre Piani, le nou­veau film de Nan­ni Moret­ti, sera dévoilé dans quelques mois. En atten­dant, revenons sur l’un des motifs les plus struc­turants de sa fil­mo­gra­phie : la colère. Au pro­gramme de cette pre­mière par­tie : le rap­port para­dox­al qu’entretient le cinéaste avec la scène poli­tique et sociale ital­i­enne.

À la fin d’Ecce Bom­bo (1978), au comp­toir d’un café, Michele (Nan­ni Moret­ti) saisit un incon­nu par le col et le sec­oue en répé­tant la même ques­tion, de plus en plus fort : « On est dans un film d’Alberto Sor­di ? » Le nom de Sor­di, célèbre acteur de comédie à l’italienne, désigne par métonymie une cer­taine con­cep­tion de l’italien « moyen », médiocre, arro­gant et pour­tant volon­tiers réha­bil­ité par un rire qui égalise tout. La cause du soudain accès de colère de Michele ? Une sim­ple phrase pronon­cée par l’inconnu au comp­toir, un pro­pos aux accents pou­jadistes comme on imag­ine qu’il pou­vait en fleurir aux qua­tre coins de Rome pen­dant cette décen­nie de plomb que furent les années 1970[ref]En Ital­ie, de la fin des années 1960 au début des années 1980, la vio­lence poli­tique opposant l’extrême gauche à l’extrême droite explose, débouchant sur de nom­breux actes ter­ror­istes, assas­si­nats et enlève­ments qui trau­ma­tisent durable­ment le pays. On par­le aujourd’hui des « années de plomb » pour désign­er cette période.[/ref]. Nos­tal­gique d’un âge d’or fan­tas­mé, l’homme se lamente sur l’identité nationale dis­soute et en arrive pro­gres­sive­ment à met­tre sur le même plan fas­cisme et com­mu­nisme : « rouges ou noirs, on est tous pareils. » Le cri que lance alors Michele est à la fois dirigé con­tre le « ciné­ma de papa » à l’italienne qu’incarne Alber­to Sor­di et con­tre une philoso­phie de comp­toir con­sis­tant à tout rel­a­tivis­er. Surtout, il man­i­feste la présence d’une rage qui devien­dra récur­rente, en par­ti­c­uli­er dans les pre­mières œuvres de Moret­ti – celles qui met­tent en scène son alter ego Michele Api­cel­la. Un cri dirigé con­tre toutes les formes de con­trar­iété, même les plus infimes : amis, par­ents et sim­ples pas­sants en pren­nent régulière­ment pour leur grade, jusqu’aux plantes qui refusent de pouss­er et que Michele fini­ra par jeter du haut d’un bal­con dans Bian­ca (1983). L’intransigeance du per­son­nage est à ce point asso­ciée à l’acteur et au cinéaste Moret­ti qu’elle a fini par con­di­tion­ner les attentes de son pub­lic. Dans un entre­tien accordé à Jean A. Gili pour la sor­tie de Jour­nal intime (1994), il affirme ne plus vouloir « hurler con­tre les autres », con­statant que le pub­lic en est arrivé à vivre ses films « comme une espèce de west­ern ou de par­tie de foot­ball dans laque­lle il tenait le rôle du sup­port­er »[ref]Jean A. Gili, L’autobiographie dilatée. Entre­tiens avec Nan­ni Moret­ti, Rouge pro­fond, 2017, p. 67.[/ref].

À l’écran, Moret­ti renonce donc peu à peu à son agres­siv­ité en même temps qu’il aban­donne le masque de Michele et assume sa pro­pre iden­tité, adop­tant, selon les films, le prénom de Gio­van­ni ou son diminu­tif Nan­ni. Si les colères changent peu à peu de nature et de ton, l’intransigeance qui les sous-tend ne dis­paraît toute­fois jamais vrai­ment. Pour s’en con­va­in­cre, il suf­fit de com­par­er la scène d’Ecce Bom­bo évo­quée plus haut avec un bref pas­sage du dernier film de Moret­ti, San­ti­a­go Italia (2018). Dans la forme, tout oppose ce doc­u­men­taire très clas­sique sur le coup d’État de Pinochet au bur­lesque nerveux d’Ecce Bom­bo. Pour­tant, au détour d’un entre­tien avec un ancien mil­i­taire, on entend, dans la tran­quille assur­ance du cinéaste, une réminis­cence de la fureur du jeune Michele. Moret­ti, hors champ, écoute son inter­locu­teur se livr­er à une analyse dou­teuse du coup d’État et ren­voy­er dos à dos les exac­tions de l’armée et la rad­i­cal­ité des mil­i­tants de gauche. Le cinéaste inter­vient d’abord dis­crète­ment pour apporter la con­tra­dic­tion, puis de plus en plus ouverte­ment (« Quand même, bom­barder la Mon­e­da… »), jusqu’à ce que le vieil homme assis devant lui finisse par se taire, vis­i­ble­ment agacé. Un nou­veau plan inter­rompt alors le dis­posi­tif du témoignage face caméra pour mon­tr­er les deux hommes de pro­fil, en pleine négo­ci­a­tion. L’ancien mil­i­taire rap­pelle que l’entretien devait rester impar­tial et Moret­ti, d’abord silen­cieux, laisse finale­ment échap­per un ferme et laconique « Moi, je ne suis pas impar­tial », qu’il répète deux fois avant de détourn­er le vis­age. Une autre façon de dire, quar­ante ans après Ecce Bom­bo, que la vie n’est décidé­ment pas « un film d’Alberto Sor­di ».

Les mots justes

Le pre­mier motif de la révolte de Michele/Nanni peut sem­bler anec­do­tique. C’est au lan­gage, et plus pré­cisé­ment à son mau­vais usage, que le per­son­nage s’attaque avec le plus d’obstination, voire de vio­lence. Dès ses pre­miers films, Moret­ti prête à Michele un cer­tain nom­bre de traits soci­ologiques qui per­me­t­tent d’identifier le per­son­nage au cinéaste. Tous deux appar­ti­en­nent à une petite bour­geoisie romaine désen­chan­tée, vague­ment impliquée dans des groupes mod­érés de la gauche extra­parlemen­taire ou des troupes de théâtre expéri­men­tal, orphe­lins des idéaux soix­ante-huitards et rat­trapés par la grav­ité des années de plomb. Or c’est de ce milieu, et en par­ti­c­uli­er du lex­ique plein de morgue de sa jeunesse, que Moret­ti se moque le plus volon­tiers, fustigeant l’emploi d’un dis­cours grandil­o­quent qui recou­vre sou­vent une réal­ité beau­coup plus prosaïque. Dans Ecce Bom­bo, Michele et son groupe d’amis se ren­dent ain­si dans la « Com­mu­nauté », sorte de colo­ca­tion dont les mem­bres enten­dent met­tre en pra­tique les principes marx­istes. Au début de la scène, l’un des habi­tants déclare vouloir rédi­ger un « man­i­feste » pour « régler les rap­ports avec l’extérieur, les vis­i­teurs, les étrangers ». Au mot de « man­i­feste », la caméra cadre briève­ment Michele et l’un de ses amis, la tête rejetée en arrière dans un geste comique et par­faite­ment syn­chro­nisé d’exaspération, pen­dant que l’orateur pour­suit son dis­cours le plus sérieuse­ment du monde : « Le dimanche, lec­tures de 10 h à 11 h 30. Gym­nas­tique. Remise en ques­tion des dépens­es. Repein­dre portes et fenêtres : bleu. » Ce décalage entre l’emphase du dis­cours et la plat­i­tude des réal­ités qu’il recou­vre était déjà présent dans le pre­mier court-métrage de Moret­ti, La scon­fit­ta (1973), et notam­ment dans un extrait que le cinéaste réu­tilis­era sous forme de flash­back dans Palombel­la rossa (1989). On y voit Michele ten­ter d’expliquer ses doutes à un ami (« Oui, mais mes prob­lèmes… ») et se heurter sans cesse au même dis­cours imper­son­nel (« Ils ne se résoudront que par la créa­tion du par­ti révo­lu­tion­naire »). La con­ver­sa­tion s’achève finale­ment lorsque l’aveu un peu trop sincère de Michele (« Soyons sérieux, on n’en a rien à faire des besoins des mass­es ! ») lui vaut un coup de poing qui l’envoie au tapis.

Dans les films suiv­ants, c’est Michele qui portera les coups, n’hésitant pas à taper sur sa pro­pre mère, à qui il reproche une dénon­ci­a­tion un peu trop vague de la cor­rup­tion en poli­tique (« Qui ça, “ils” ? Ça veut dire quoi, ces bavardages de café du com­merce ? »), ni à gifler une jour­nal­iste trop encline aux angli­cismes et aux for­mules creuses (« Com­ment par­lez-vous ? Les mots sont impor­tants ! »). Au-delà de son effi­cac­ité bur­lesque, cette vio­lence soudaine et dis­pro­por­tion­née traduit l’inquiétude pro­fonde du per­son­nage face à l’émergence d’un lan­gage dévi­tal­isé qui fini­rait par tourn­er à vide. On en trou­ve des traces dans presque tous les films du réal­isa­teur, en par­ti­c­uli­er dans les scènes en apparence les plus légères. Dans Ecce Bom­bo, par exem­ple, un poète sur­git au beau milieu d’un exa­m­en oral pour pro­pos­er au jury d’expliquer lui-même son œuvre à la place de l’étudiant : « Voulez-vous qu’on par­le du rôle du poète dans l’au-delà ? Ou du rôle de l’au-delà dans la poésie ? Ou bien du rôle de la lit­téra­ture dans la gas­tronomie ? » Même jeu sur l’absurdité du dis­cours au début du Caï­man (2006), qui s’ouvre sur une par­o­die de mariage com­mu­niste (dont on décou­vri­ra ensuite qu’il s’agit d’une série B pro­duite par le héros du film). Le per­son­nage qui célèbre l’union s’adresse aux futurs époux en faisant mine de citer Mao : « Le monde est à vous, comme il est à nous, mais au bout du compte, il est à vous. » Dans ces deux exem­ples, on retrou­ve la même invi­ta­tion à inter­ver­tir les ter­mes d’une propo­si­tion, à inter­préter le dis­cours dans des sens con­traires, à assumer un non-sens qui con­tient en germe la réversibil­ité infinie du réel. En somme, tou­jours les mêmes slo­gans stériles : « Rouges ou noirs, on est tous pareils. »

La colère que sus­ci­tent ces abus de lan­gage est donc moins anec­do­tique et super­fi­cielle qu’on pour­rait le penser. Mal­traiter la parole, chez Moret­ti, revient à mal­traiter le réel. En 1989–1990, le cinéaste réalise coup sur coup deux films impor­tants. Palombel­la rossa, son six­ième long-métrage de fic­tion, met en scène un député com­mu­niste frap­pé d’amnésie et qui recou­vre peu à peu la mémoire au cours d’un long match de water-polo, sorte d’allégorie de la crise d’identité que tra­verse alors le Par­ti com­mu­niste ital­ien. Quelques semaines après la sor­tie du film, la chute du mur de Berlin exac­erbe les ten­sions entre com­mu­nistes con­ser­va­teurs et par­ti­sans d’un virage réformiste et social-démoc­rate. Achille Occhet­to, alors secré­taire général du PCI, annonce son désir de chang­er le nom et les sym­bol­es du par­ti. Des débats sont organ­isés dans plusieurs fédéra­tions locales et Moret­ti décide de tourn­er un doc­u­men­taire min­i­mal­iste, La cosa (1990), dans lequel il enreg­istre quelques-unes de ces dis­cus­sions. On décou­vre alors le désar­roi des mil­i­tants face à ce réformisme de sur­face : que reste-t-il de la chose (la « cosa » du titre), quand aucun nom ne peut plus la désign­er ? « Qui par­le mal pense mal, vit mal… Trou­ver les mots justes ! Les mots sont impor­tants ! », s’exclamait Michele dans Palombel­la rossa. À quelques mois d’intervalle, les pris­es de parole des mil­i­tants de La cosa font enten­dre la même angoisse, celle d’un réel qui se dérobe à mesure que le lan­gage se délite : « On ne peut pas par­ler du sym­bole et du nom, et dire après : “Ce qui compte, c’est opér­er un tour­nant.” Avec qui ? Com­ment ? Avec la Chose. Je vous demande : qu’est-ce que cette Chose. La Chose peut être tout et rien. »

Les lendemains qui déchantent

Comme l’a écrit Pierre Eugène : « Ce qui est finale­ment en jeu au sein [de La cosa], c’est plus générale­ment la “chose publique” elle-même. »[ref]Pierre Eugène, « Entre fic­tion et doc­u­men­taire : jour­nal intime et extime », dans Jour­nal intime. Voy­age en archipel, dirigé par Aurore Renaut, Le Bord de l’eau, 2017, p. 57.[/ref] L’intransigeance de Nan­ni Moret­ti (et des per­son­nages qu’il incar­ne) est indis­so­cia­ble de cette « chose publique » face à laque­lle il se met en scène dans des rap­ports sou­vent ambi­gus de fas­ci­na­tion et de répul­sion. Rarement abor­dée de manière frontale, l’évolution poli­tique et sociale de l’Italie entre d’abord dans le ciné­ma de Moret­ti de la même façon qu’elle a pénétré les foy­ers ital­iens au cours des qua­tre dernières décen­nies : par la télévi­sion. La pre­mière appari­tion mar­quante de ce phénomène de société (Moret­ti rap­pelle volon­tiers en entre­tien l’importance toute par­ti­c­ulière que revêt la télévi­sion en Ital­ie) inter­vient à la fin de Sog­ni d’oro (1981). Au cours d’une longue séquence de talk-show, Michele doit affron­ter Gigio Cimi­no, un cinéaste rival, dans une série d’épreuves plus absur­des les unes que les autres. Après un duel d’insultes, un tour de chant et un com­bat de boxe, les deux hommes, déguisés en pin­gouins, s’affrontent dans une course d’obstacles qui s’achève sur la défaite de Michele. Tou­jours à moitié déguisé, celui-ci adresse alors un dernier mot à l’audience qui lui fait face : « Pub­lic de merde ! » La phrase est répétée de plus en plus fort jusqu’à ce que le pub­lic, d’abord médusé, finisse par se lever et par la repren­dre à l’unisson comme un refrain. « La vul­gar­ité, hélas, tri­om­phe une fois de plus », soupi­rait l’animateur un peu plus tôt dans l’émission. Près de vingt ans plus tard, avec Aprile (1998), le ton a changé et l’outrance de la satire a lais­sé place à une exas­péra­tion empreinte de grav­ité. Entre-temps, Berlus­coni est arrivé au pou­voir, notam­ment grâce à l’influence des chaînes privées rachetées par le groupe Medi­aset. Aprile s’ouvre sur des images d’Emilio Fede, directeur du jour­nal télévisé TG4, per­son­nage con­nu en Ital­ie pour avoir ouverte­ment soutenu la cam­pagne de Berlus­coni. « Ça s’est passé comme ça », con­state alors Nan­ni, avant d’allumer un joint démesuré et de le fumer tran­quille­ment, sous le regard dés­abusé de sa mère. La colère s’est muée en con­ster­na­tion. Tout juste le réal­isa­teur trou­ve-t-il encore la force de crier après Mas­si­mo D’Ale­ma, ancien du PCI : « D’Alema, dis une chose de gauche ! Même pas une chose de gauche, quelque chose de civique ! Dis quelque chose. Réagis ! » Mais un écran de télévi­sion sépare les deux hommes.

Parce que sa fil­mo­gra­phie accor­dait une place impor­tante à la société et à la vie poli­tique ital­i­ennes, on a sou­vent qual­i­fié Moret­ti de cinéaste engagé (en 1994, Les Cahiers du ciné­ma pub­li­aient un arti­cle inti­t­ulé « Moret­ti ou Berlus­coni »[ref]Thierry Jousse, « Moret­ti ou Berlus­coni », Les Cahiers du ciné­ma n°479/80, mai 1994, p. 62.[/ref]). En 2002, après une inter­ven­tion remar­quée sur la piaz­za Navona, Moret­ti fait en effet par­tie des fig­ures de proue du mou­ve­ment des giro­ton­di[ref]En 2002, un an après la deux­ième vic­toire de Sil­vio Berlus­coni, des giro­ton­di (« ron­des ») sont organ­isées en Ital­ie autour des lieux impor­tants de la vie publique, afin de préserv­er les grands principes de la démoc­ra­tie. Il s’agit de man­i­fester en encer­clant des bâti­ments qui sym­bol­isent les droits à défendre. Après une inter­ven­tion impro­visée sur la place Navone au mois de févri­er, Nan­ni Moret­ti s’implique de manière très active dans le mouvement.[/ref]. Pour autant, revenant sur le rap­port entre cette expéri­ence citoyenne déter­mi­nante et sa car­rière, le cinéaste affirme n’avoir « jamais con­sid­éré le ciné­ma comme l’instrument d’une inter­ven­tion directe »[ref]Carlo Cha­tri­an et Euge­nio Ren­zi, Nan­ni Moret­ti, Cahiers du ciné­ma et Fes­ti­val Inter­na­tion­al du film de Locarno, 2008, p. 194.[/ref]. Dans son œuvre, le film engagé appa­raît ain­si tou­jours comme un film impos­si­ble. Dans Aprile, le per­son­nage de Nan­ni pro­jette de réalis­er un doc­u­men­taire poli­tique et entre­prend de filmer la grande man­i­fes­ta­tion antifas­ciste milanaise du 25 avril 1994, mais « il pleut tout le temps » et il ne filme « que des para­pluies ». Dans Mia madre (2015), Margheri­ta (Margheri­ta Buy) s’efforce de men­er à son terme le tour­nage d’un film se déroulant dans une usine sur fond de licen­ciements et de grèves, mais la san­té décli­nante de sa mère absorbe toute son atten­tion et son énergie. Dans Palombel­la rossa, les grandes déc­la­ra­tions des mil­i­tants com­mu­nistes se heur­tent à l’amnésie de Michele. Quant au Caï­man, film le plus ouverte­ment poli­tique de Moret­ti, il met prin­ci­pale­ment en scène les mul­ti­ples raisons qui ren­dent impos­si­ble la représen­ta­tion de Berlus­coni à l’écran (frilosité des chaînes de télévi­sion, idéal­isme naïf de la scé­nar­iste, manque de courage du pro­duc­teur, défec­tion des acteurs, etc.). En réal­ité, cette volon­té con­trar­iée d’exprimer sa con­science civique à l’écran (ce que le Nan­ni d’Aprile qual­i­fie de « devoir », tout en se deman­dant : « et je pense quoi au juste ? ») cohab­ite tou­jours avec la ten­ta­tion de renon­cer, au moins pour un temps, au poids de cette con­science. « Jour­naux… jour­naux… con­servés, je ne sais plus pourquoi. Ça ne dit plus rien », se plaig­nait Michele dans Ecce Bom­bo. Vingt ans plus tard, dans Aprile, Nan­ni par­court Rome sur sa fameuse ves­pa et jette au vent les arti­cles de presse par dizaines : « Les coupures accu­mulées depuis plus de 20 ans, juste parce qu’elles me met­taient hors de moi. Je jette tout ! »

Pour­tant, chez Moret­ti, l’articulation entre le citoyen et l’individu ne peut se résumer à une sim­ple alter­na­tive entre engage­ment et désen­gage­ment. Le pub­lic et le privé s’entremêlent de façon sou­vent beau­coup plus com­plexe. Dans Aprile, le cinéaste filme la déc­la­ra­tion d’indépendance de la Padanie, recueille le témoignage de migrants albanais et mon­tre le débar­que­ment de nou­veaux réfugiés au port de Brin­disi, mais quand son équipe de tour­nage lui télé­phone depuis le siège du Par­ti démoc­rate de la gauche pour recevoir des instruc­tions, il ne peut s’empêcher d’évoquer la nais­sance de son fils, la mon­tée de lait de sa femme et finit par deman­der qu’on le laisse « filmer Sil­via et Pietro encore un peu ! ». Comme Moret­ti l’explique lui-même au sujet du film : « J’ai fait sem­blant, avec mes insécu­rités, mes manies […] de me détourn­er de mon sujet. Mais en réal­ité, j’ai racon­té aux spec­ta­teurs quelques années de ce pays, à ma manière, et surtout j’ai exprimé mon sen­ti­ment sur lui durant ces années. »[ref]Jean A. Gili, op. cit., p. 80.[/ref] Plutôt que de cinéaste « engagé », il faudrait donc peut-être par­ler, avec Jean A. Gili, de cinéaste « civique », « témoin des maux de la cité »[ref]Ibid., p. 16.[/ref]. Une sorte de crieur pub­lic aux éclats de voix inter­mit­tents et à l’intransigeance tem­pérée par le recours à la satire et le refuge dans l’intime.