Pub­lié par les édi­tions Capric­ci, cet essai con­sacré au ciné­ma de Josef Von Stern­berg (1894–1969) se présente comme un « exer­ci­ce d’admiration », for­mule qui n’est pas sans rap­pel­er « l’art d’aimer » cher à Jean Douchet. Et de fait, en se pro­posant de faire « l’archéologie d’une émo­tion »[ref]Les cita­tions qui suiv­ent, sauf indi­ca­tion con­traire, sont extraites du vol­ume en question.[/ref], née de la ren­con­tre entre une forme et un regard, Math­ieu Macheret[ref]Critique aux Cahiers du Ciné­ma, au Monde et à Traf­ic, Math­ieu Macheret est égale­ment un ancien col­lab­o­ra­teur de Critikat.[/ref] fait sienne une « méth­ode sen­si­ble de la con­nais­sance qui se résout dans et par la forme »[ref]Jean Douchet, « L’art d’aimer », Cahiers du ciné­ma n°126, décem­bre 1961.[/ref]. L’ouvrage est com­posé d’une série de cour­tes mono­gra­phies, retraçant chronologique­ment la car­rière du réal­isa­teur autrichien-nat­u­ral­isé améri­cain, entre­coupées d’entrées thé­ma­tiques où se con­cen­tre l’effort de sys­té­ma­ti­sa­tion du pro­pos. De sorte qu’il se prête à dif­férents modes de lec­ture : on pour­ra tra­vers­er ces « Jun­gles Hal­lu­cinées » d’une traite, en suiv­ant le fil d’une œuvre caho­teuse, con­sti­tuée autant d’accomplissements que de dynamiques entravées, cette « cohorte de films fan­tômes, dis­parus, détru­its ou effacés », ou bien piocher telle ou telle note au gré des décou­vertes et revi­sion­nages aux­quels le texte nous invite. Les analy­ses déployées sont sou­vent minu­tieuses, tra­vail­lant au plus près de l’image, creu­sant pages après pages un même sil­lon, le détail étant décrit comme le cœur brûlant du ciné­ma de Stern­berg. Si celui-ci est le cinéaste des « demi-mon­des », espaces secrets repliés sur eux-mêmes, retirés de la société et de l’Histoire (à l’image de l’île d’Anata­han), son « geste fon­da­men­tal ne fut pas d’évacuer le monde extérieur, mais de se pré­mu­nir de son absoluité, de ne pas don­ner prise à sa dévo­rante total­ité, afin de retrou­ver dans son dos la puis­sance du détail ».

« La nuit des corps »

Au sein de l’industrie hol­ly­woo­d­i­enne, Joseph Von Stern­berg fait fig­ure d’anomalie, moins pour l’aura d’extravagance et d’exotisme qui flotte autour de lui qu’en rai­son de sa sen­si­bil­ité européenne et de la façon dont il envis­age les corps et la sex­u­al­ité, à con­tre-courant du puri­tanisme ambiant et d’un roman­tisme dés­in­car­né. Son ciné­ma s’inscrit aus­si en résis­tance à l’avènement du sujet ana­ly­tique qui car­ac­térise les pro­duc­tions des années 1950. Le corps du per­son­nage stern­bergien n’est pas le « corps posi­tif » du héros améri­cain, corps phallique ten­du vers l’action, saisi dans un éro­tisme du faire, mais un « corps négatif », tra­ver­sé par des pul­sions qu’il ne maîtrise pas, comme provenant d’une « nuit des temps ». En somme un corps ani­mal, sex­ué, qui doit com­pos­er avec la Loi, les con­ven­tions, les masques dont il se pare en société, laque­lle recou­vre une économie libid­i­nale ouverte à toutes les sub­ver­sions et recon­fig­u­ra­tions – avec aus­si sa part mau­dite. Le désir est l’agent des affron­te­ments et ren­verse­ments de puis­sance qui sont les objets de prédilec­tion du ciné­ma de Stern­berg. Il est investi d’une dimen­sion éman­ci­patrice – exem­plaire­ment, l’ascendant pris sur les hommes par les per­son­nages incar­nés par Mar­lène Diet­rich, con­den­sa­teur inouï de mise en scène, sou­veraine par la con­science de son corps et sa mise en spec­ta­cle –, mais d’une façon éminem­ment retorse. C’est que le désir va de pair avec une dévo­ra­tion des êtres, dans la mesure où l’élan physique est tou­jours entravé et que l’acte d’amour, chez Stern­berg, se man­i­feste essen­tielle­ment sous une forme sac­ri­fi­cielle. Masochisme de l’amoureux tran­si (la déchéance sociale du pro­fesseur Rath dans L’Ange Bleu) ou de la « femme mau­dite », dont le désir se trans­fig­ure dans l’humiliation, le dépouille­ment de tous les ori­peaux de la puis­sance, une bru­tale mise à nu dans laque­lle se donne à voir la réversibil­ité des iden­tités sociales. « L’acte d’amour », écrit Macheret, « ne se trou­ve donc pas dans sa con­som­ma­tion secrète, mais dans l’infinie sus­pen­sion de celle-ci, ain­si que dans l’étrange parade d’attente, de détours, de souf­france, de frus­tra­tion, de manque, de déliques­cence que cette sus­pen­sion implique ».

La « stratégie du collant »

C’est dans cette « étrange parade » que résiderait l’impondérable nour­ris­sant l’émotion du spec­ta­teur. Les films de Stern­berg s’attachent à saisir les « infra-com­mu­ni­ca­tions », la mon­tée de la sève dans les corps, leur frémisse­ment, leur irra­di­a­tion. Plutôt que se prêter au jeu de l’érudition, Math­ieu Macheret s’efforce de ren­dre-compte du car­ac­tère « pho­to­sen­si­ble » de l’image, comme si la forme du film en était la chair. Il met en lien le baro­quisme bien con­nu de Stern­berg, le foi­son­nement du cadre et des décors – pul­lule­ment qui a été diverse­ment appré­cié par la cri­tique – et sa « pen­sée de la lumière » : « créer une image, c’est inven­ter un par­cours d’accidents pour con­trari­er le chem­ine­ment de la lumière, et la saisir ain­si dans son com­porte­ment, dans sa dou­ble nature matérielle et immatérielle, cor­pus­cu­laire et ondu­la­toire. » Stern­berg tra­vaille la lumière comme une matière mal­léable, opaci­fi­ant plus qu’elle ne révèle, retrou­vant une magie entretenue par le ciné­ma muet. Ce souci de la forme se traduit chez l’auteur par une réflex­ion d’alchimiste, sen­si­ble au mys­tère, au secret de cer­tains alliages, à la dynamique des flu­ides (la réversibil­ité des iden­tités évo­quée plus haut trou­verait écho, à l’image, dans la liq­uid­ité du mon­tage). L’œu­vre y est conçue comme un « labyrinthe de signes », et la mise en scène stern­bergi­en­ne comme une « immense entre­prise de déné­ga­tion du réc­it posi­tif ». Dans cette per­spec­tive, cinéaste du désir, Stern­berg le sus­cite, le fait renaître, en redou­blant le fétichisme du cinéphile : le « corps négatif », ce corps qui ne se peut mon­tr­er, « il fal­lait », à la façon d’un col­lant, « le gain­er au plus près, l’attraper dans un filet ou dans une trame qui désigne en creux, par le vide, son exis­tence si trou­blante, sa mobil­ité empêchée ». C’est ce qu’accomplit égale­ment, à son échelle, le livre de Math­ieu Macheret.