Tourné entre Gueule d’amour et Remorques, L’Étrange Mon­sieur Vic­tor n’est pas le film le plus con­nu de Jean Grémil­lon, dont l’œuvre, pour­tant remise en lumière ces dernières années[ref]À la faveur d’un ensem­ble de pub­li­ca­tions et de restau­ra­tions qui, étalées sur ces dix dernières années, ont per­mis de faire redé­cou­vrir ce cinéaste réputé « mau­dit ». Citons pêle-mêle la réédi­tion de Jean Grémil­lon – Le Ciel est à vous de Geneviève Sel­l­iers en 2012, un dossier Grémil­lon dans les Cahiers du Ciné­ma en octo­bre 2013, et les restau­ra­tions de Lumière d’été en 2015, ain­si que de Daï­nah la métisse et de L’Amour d’une femme en 2018.[/ref], n’en con­serve pas moins une part de mys­tère. Tout comme Lumière d’été, pris en étau entre Remorques et Le Ciel est à vous, L’Étrange…, sans attein­dre les som­mets qui l’entourent, mérite cer­taine­ment qu’on s’y intéresse, ne serait-ce que parce qu’il témoigne de l’étonnante hybrid­ité du cinéaste. S’il n’est pas sim­ple de détri­cot­er les fils du scé­nario, si dense qu’il sem­ble con­tenir plusieurs réc­its, on peut con­sid­ér­er que le film est coupé en deux : dans une pre­mière par­tie, Vic­tor Agar­danne (Raimu), un com­merçant toulon­nais bien sous tous rap­ports, mais qui dans l’ombre recèle les biens dérobés par une petite bande de cam­bri­oleurs, tue sur le coup d’une impul­sion l’un d’entre eux, Amédée, qui voulait le faire chanter. L’arme du crime, qui s’est retrou­vée dans la poche de « Mon­sieur Vic­tor » par un sin­guli­er con­cours de cir­con­stances, est un poinçon de cor­don­nier, celui de Bastien Robineau (Pierre Blan­char). Ce dernier s’est juste­ment échauf­fé quelques heures plus tôt avec la petite frappe, qui cour­ti­sait en pleine rue son épouse, croisée dans le mag­a­sin d’Agardanne. De par ces nom­breux croise­ments et entre­chocs, le pre­mier seg­ment prend ain­si la forme d’une tragédie patiem­ment tis­sée, où chaque per­son­nage sem­ble pris dans les rets du des­tin (exem­ple : on aperçoit Robineau pour la pre­mière fois der­rière une fenêtre, déjà pris­on­nier, en présage de son incar­céra­tion à venir) et soumis à des forces qui le dépassent (une par­tie de pile ou face, un geste dés­in­téressé d’Agardanne lourd de con­séquences, plusieurs présages indi­rects, etc.). Mais plutôt que de faire le sim­ple réc­it d’un faux coupable, sol­dé en deux rac­cords foudroy­ants (l’annonce dans les jour­naux de la con­damna­tion de Robineau et une ellipse de sept ans), l’affaire se com­plique : Robineau s’évade et retourne à Toulon pour revoir son fils, avant de trou­ver refuge chez Agar­danne, qui l’accueille à la fois pour soulager sa mau­vaise con­science et préserv­er son som­bre secret. Énième com­pli­ca­tion : tan­dis que l’étau polici­er se resserre autour de Robineau, l’ex-forçat, con­finé dans l’appartement de son drôle de bien­fai­teur, tombe amoureux de son épouse, Madeleine (Madeleine Renaud, qui joue ici pour la pre­mière fois chez Grémil­lon, avant de le retrou­ver dans Remorques, Lumière d’été et Le Ciel est à vous). Film noir, donc, mais aus­si comédie provençale (Raimu y joue un per­son­nage par endroits bur­lesque dont le tem­péra­ment mérid­ion­al rap­pelle inévitable­ment ses nom­breuses pag­no­lades), et même mélo­drame dans sa toute dernière ligne droite, L’Étrange Mon­sieur Vic­tor est un film dont l’épaisseur nar­ra­tive tranche avec la légèreté du trait de Grémil­lon, cinéaste dont la finesse se marie à un art con­som­mé de l’économie. Un exem­ple par­mi d’autres : dans la mise en place de l’intrigue, seul un insert, sur le poinçon dont le fils du cor­don­nier se sert de jou­et et que Vic­tor glisse dans sa poche, vient trou­bler le calme appar­ent de la découpe. Toute la pul­sion du crime à venir se joue dans cette con­trac­tion du cadre, deux fois ensuite répétée, quand la main de Vic­tor glisse dans sa poche, alors que monte le désir de tuer, puis quand il dégaine l’arme impro­visée.

Le retour du banni

Le para­doxe du film tient à ce que Vic­tor sem­ble à la fois fig­ur­er par­faite­ment son sujet (la dual­ité), tout en con­sti­tu­ant quelque part sa lim­ite. Il fal­lait un acteur comme Raimu pour, d’un plan à l’autre, faire suc­céder l’ambiguïté à la bon­homie, et plus encore la rapac­ité à la mol­lesse bour­geoise d’un petit notable de province (dont la vraie richesse repose sur le vol) pour qui les apparences pri­ment sur la moral­ité. Bref, pour jouer une char­mante cra­pule. Mais, dans le même temps, le film sem­ble véri­ta­ble­ment trou­ver son cen­tre de grav­ité dans le per­son­nage trag­ique de Robineau, à qui le film doit ses plus belles scènes, au risque de ren­dre l’édifice par­fois ban­cal, en pas­sant bru­tale­ment d’une tonal­ité à l’autre. On l’a dit, le film est coupé en deux, comme sou­vent chez Grémil­lon, mais chez le cinéaste cette scis­sion dépasse tou­jours le strict cadre du réc­it. La par­ti­tion en deux n’est pas unique, mais mul­ti­ple ; elle s’opère simul­tané­ment sur des plans dis­tincts, con­férant toute sa pro­fondeur à la soudaineté d’un cham­boule­ment. En cela, Grémil­lon est un grand cinéaste de la rup­ture, par la manière dont il donne une unité à une série de sec­ouss­es liées aux flux sen­ti­men­taux des per­son­nages. La rup­ture est d’abord émo­tion­nelle : c’est le boule­verse­ment de la ren­con­tre (ou du retour de l’être aimé) qui ébran­le le monde et le divise en deux, comme dans Remorques. Elle est ensuite spa­tiale : c’est le retour dans le Sud du héros de Gueule d’amour, émoussé par la pas­sion, abîmé par la vie et ses décep­tions. Elle est, enfin, tem­porelle : on en arrive au retour de Robineau (on « revient » décidé­ment beau­coup chez Grémil­lon), fig­ure entière mais vic­time de la dual­ité de son hôte, dont il porte la respon­s­abil­ité de la faute. L’ouverture du film, qui com­pile une série de petites scènes doc­u­men­taires sur la vie de la cité, ou la séquence mag­nifique de la réap­pari­tion du cor­don­nier, qui con­tem­ple Toulon depuis les hau­teurs de la ville, sont trompeuses : c’est dans le con­fort de l’appartement des Agar­danne que se joue le nœud de la mise en scène, qui s’ingénie à fig­ur­er spa­tiale­ment le mor­celle­ment intérieur des âmes tour­men­tées occu­pant les lieux. Lorsque par exem­ple Vic­tor regagne son domi­cile après le meurtre, Grémil­lon fig­ure l’ébranlement de son être par une trou­vaille remar­quable : la sil­hou­ette décom­posée du com­merçant est redou­blée par l’ombre d’un arbre que vient découper en deux l’ouverture de la porte.

Plus loin, le découpage fait son miel de la posi­tion déli­cate de l’évadé : sa tête mise à prix, le per­son­nage doit non seule­ment se cacher, mais rester à dis­tance des fenêtres et des volets, qui men­a­cent de révéler sa présence. Grémil­lon filme alors un vam­pire, notam­ment dans cette scène où Madeleine, pour tenir à dis­tance les sen­ti­ments nais­sants qu’elle éprou­ve pour Robineau, se réfugie dans une petite pièce, pro­tégée par le soleil que laisse pass­er une fenêtre ouverte. C’est dans ces séquences embrasées, plus que dans celles où règne en maître le colosse Raimu[ref]Dans le générique, le nom de l’acteur trône d’ailleurs aux côtés de l’emblématique stat­ue toulon­naise Le Génie de la nav­i­ga­tion, qui fait face à la méditerranée.[/ref], que le lyrisme si racé de Grémil­lon s’épanouit tout à fait.