Il aura fal­lu patien­ter dix-neuf ans après sa paru­tion aux États-Unis pour que sorte enfin une édi­tion française de Cas­savetes par Cas­savetes. Pre­mier beau-livre pub­lié par Capric­ci, il s’agit aus­si du pre­mier ouvrage traduit ici de Ray Car­ney, émi­nent uni­ver­si­taire qui défend becs et ongles une idée exigeante, pour ne pas dire sec­taire, du ciné­ma améri­cain. Nom­bre de ses arti­cles vouent ain­si aux gémonies le Nou­v­el Hol­ly­wood, aucun des réal­isa­teurs qui flirteraient avec cette indus­trie « cap­i­tal­iste dans son appréhen­sion de l’expérience » humaine ne trou­vant grâce à ses yeux. Fort heureuse­ment, sa mono­gra­phie sur John Cas­savetes est exempte de ce dog­ma­tisme, et donne avant tout la parole au réal­isa­teur, avec qui il s’est entretenu de manière répétée pen­dant les dernières années de sa vie[ref]De nom­breuses autres sources ont égale­ment été mis­es à con­tri­bu­tion par l’auteur, notam­ment des entre­tiens accordés à la presse.[/ref]. De leurs con­ver­sa­tions, qui for­ment la matière pre­mière de ces 537 pages riche­ment illus­trées (et fort bien traduites), ressort d’ailleurs la pro­pre ambiva­lence de Cas­savetes vis-à-vis de Hol­ly­wood, où il noua des ami­tiés durables, de Don Siegel à Robert Aldrich. Si, depuis ses décon­v­enues sur le tour­nage d’Un enfant attend (qu’il com­para à une « mort lente » par noy­ade), il savait qu’il était impos­si­ble de pli­er l’usine à rêves à sa vision rad­i­cale, Cas­savetes entre­prit de faire exacte­ment l’inverse en 1980 : sur l’insistance de son épouse, Gena Row­lands, désireuse d’obtenir un rôle de femme forte, il réal­isa pour la Colum­bia Glo­ria, son film le plus ouverte­ment nar­ratif et con­ven­tion­nel en ter­mes de mise en scène. Cette com­mande, au demeu­rant réussie, con­firme une fil­i­a­tion assumée avec d’illustres mod­èles, le plus cité étant Capra, dont les films avaient bercé son enfance new-yorkaise et façon­né son indi­vid­u­al­isme farouche d’« homme de la rue ». Quant au jeu dénué de tout sen­ti­men­tal­isme de Row­lands dans le rôle de Glo­ria, il évo­quait de manière dif­fuse celui de son idole de tou­jours, Mar­lene Diet­rich.

Mentir-vrai

Respectueux de la chronolo­gie de l’œuvre, Car­ney restitue la vol­u­bil­ité du cinéaste on the record, sans chercher à gom­mer les aspérités ou les con­tra­dic­tions d’un dis­cours sur lequel ni l’âge ni la mal­adie ne sem­blent avoir prise[ref]Cassavetes mour­ra en 1989 d’une cir­rhose, qui fut diag­nos­tiquée juste avant que ne débute le tour­nage de Love Streams[/ref]. Si les ques­tions de Car­ney n’apparaissent jamais, chaque inter­ven­tion de Cas­savetes fait en revanche l’objet des recadrages ou des cor­rec­tions néces­saires, selon que sa mémoire lui fît défaut ou qu’il l’altérât délibéré­ment. Ce par­ti pris fait rejail­lir les mul­ti­ples facettes d’un artiste épris de vérité, mais qui n’hésitait pas une sec­onde à men­tir ou à instru­men­talis­er ses col­lab­o­ra­teurs pour la faire advenir. Par vérité, il entendait celle des per­son­nages, autonomisés du scé­nario, aux­quels les acteurs étaient encour­agés à don­ner vie le plus hon­nête­ment pos­si­ble à chaque scène. La force du geste cas­save­tien con­siste à faire du jeu le moyen d’accéder au gise­ment inex­ploité des émo­tions ensevelies sous le poids des con­ven­tions sociales et des pas­sions tristes. Con­traire­ment aux idées reçues sur le cinéaste, le livre rap­pelle oppor­tuné­ment que l’improvisation ne con­sti­tu­ait jamais pour lui une fin en soi, mais n’était qu’une méth­ode de tra­vail par­mi d’autres, qui con­cer­nait moins les dia­logues que « les inven­tions et les décou­vertes émo­tion­nelles de l’acteur ». Une quête qui ne fut jamais aus­si grisante qu’avec les héroïnes aux­quelles Gena Row­lands prê­ta ses traits, sous le regard sou­vent intran­sigeant de son mari. Dans une let­tre adressée à Car­ney, Cas­savetes ira même jusqu’à com­par­er les films à une femme, qu’il faut selon lui sous­traire à la séduc­tion du cadreur ou de tout autre amant sus­cep­ti­ble de s’inviter à cette « orgie bien organ­isée » qu’est son tour­nage.

Car­ney souligne que la vérité, loin d’être « absolue » ou « dés­in­car­née », devait être mise en per­spec­tive pour « pass­er d’un point de vue à l’autre », un bas­cule­ment qui est « l’essence de la pen­sée dra­ma­tique de Cas­savetes ». Cette puis­sance d’intériorisation des expéri­ences d’autrui était val­able aus­si bien pour les per­son­nages que pour le réal­isa­teur, son empathie per­son­nelle avec cha­cun lui ten­ant lieu de morale. « Cette capac­ité d’acceptation […] lui per­mit de décrire, sans fil­tre ni juge­ment de valeur, le chaos moral et émo­tion­nel de la vie de ses per­son­nages », écrit Car­ney. « On pour­rait affirmer que si Cas­savetes avait eu une vision plus idéal­isée de sa pro­pre vie, ou s’il avait porté un juge­ment sur sa vie et celle de ses proches, il n’aurait pu, ain­si qu’il le fit, créer cette œuvre telle­ment réal­iste, si peu idéal­isée. Il inven­ta une nou­velle forme d’art, un art libéré des idéaux inac­ces­si­bles de beauté, d’héroïsme, de pureté ou de ver­tu. Il fut le poète de l’imperfection, et dévelop­pa un art de ce qui est, pas de ce qui devrait être. » Le men­songe (dans la vie, sur les tour­nages) est donc au ser­vice d’une vérité supérieure, l’idéalisme artis­tique ouvrant la voie à un réal­isme émo­tion­nel sans précé­dent dans le ciné­ma améri­cain.

L’enfance nue

Cette révéla­tion des per­son­nages à eux-mêmes est la seule cause de ce ciné­ma indif­férent, voire hos­tile, aux pen­chants lib­er­taires en vogue dans la con­tre-cul­ture améri­caine des années 1960 et 1970. Faces et Hus­bands « par­lent de la classe moyenne » « à l’époque de la révo­lu­tion des mœurs, du Flower Pow­er, de la lib­erté, du sexe et du reste », s’amusait Peter Falk[ref]Doug Head­line et Dominique Cazenave, John Cas­savetes : Por­traits de famille, Ram­sey, 1994.[/ref]. Cette rup­ture généra­tionnelle rendait « malade » Cas­savetes, qui reprochait aux jeunes leur « haine » à l’égard de leurs aînés. « Les idéaux doivent s’accomplir dans la com­préhen­sion », exhor­tait cet auto­di­dacte chez qui l’émotion pri­mait sur la con­nais­sance : Faces, « c’est con­tre tous les gens qui savent, et pour les gens qui ressen­tent, c’est tout. »

Dès lors, si l’on excepte Big Trou­ble – sur lequel Cas­savetes joua les mer­ce­naires à la dernière minute –, il n’est pas éton­nant que l’œuvre s’achève sur deux films qui font d’un enfant le prin­ci­pal pro­tag­o­niste. Mais là où Glo­ria propulse mal­gré lui à l’âge adulte un orphe­lin dont la famille a été décimée par la mafia, Love Streams fait le tra­jet inverse, en suiv­ant les errances d’un homme d’âge mûr plusieurs fois mar­ié mais qui a fui ses respon­s­abil­ités famil­iales pour papil­lon­ner d’une con­quête à une autre. « En étu­di­ant le scé­nario, j’ai com­pris que […] c’était lui l’enfant », explique Cas­savetes, qui rem­plaça au pied levé John Voigt dans le rôle de cet écrivain alcoolique décou­vrant que la lib­erté dont rêvaient les trois amis de Hus­bands n’est que vacuité. Sa rou­tine s’effondre à l’arrivée de sa sœur Sarah (Row­lands), rejetée par son mari et sa fille, qu’elle aime obses­sion­nelle­ment. Deux polar­ités con­traires en proie à un « abom­inable isole­ment émo­tion­nel » qui était aus­si celui du cinéaste, récem­ment endeuil­lé par la perte de ses par­ents, dont il fut tou­jours très proche. D’après Car­ney, « le plus grand com­pli­ment [que Cas­savetes] pût faire à une per­son­ne ou à pro­pos d’un per­son­nage était qu’il ‘‘avançait’’ ou qu’il ‘‘n’abandonnait pas’’ ». Plus auto­bi­ographique encore que ses prédécesseurs, Love Streams est aus­si une médi­ta­tion sur la valeur rédemptrice de la per­sévérance fémi­nine : « J’ai voulu […] me faire par­don­ner d’avoir détru­it ma femme toutes ces années en faisant des films, en buvant, en délais­sant le domi­cile con­ju­gal. Et pour­tant elle est restée à mes côtés, enceinte, enfant après enfant. Alors j’ai fait ce film en hom­mage, pour recon­naître toutes les saloperies que je lui avais infligées. » Une abné­ga­tion qui ren­seigne autant sur l’amour que Gena avait pour John que celui de John pour Gena ; et pour le ciné­ma, bien sûr.