En pro­longe­ment de notre cri­tique de Tenet, qua­tre de nos rédac­teurs revi­en­nent sur l’in­térêt et les lim­ites du ciné­ma de Christo­pher Nolan.

Josué Morel : Pour com­mencer, j’aimerais par­tir d’une scène-clef de The Dark Knight, qui me sem­ble être la matrice du ciné­ma de Christo­pher Nolan depuis main­tenant dix ans, et dont Tenet con­stituerait une sorte de pro­longe­ment un peu mon­strueux. Il s’agit de la séquence des fer­ries, qui mar­que à l’intérieur du « sys­tème Nolan » le recours priv­ilégié au mon­tage par­al­lèle, procédé qui, depuis les grandes batailles du Seigneur des Anneaux de Peter Jack­son, est devenu l’une des car­ac­téris­tiques du block­buster con­tem­po­rain. La scène est struc­turée en plusieurs strates : les deux bateaux qui se tien­nent en joue, la tour du som­met de laque­lle le Jok­er tire les ficelles, puis la vision d’ensemble que Bat­man obtient grâce à un sonar lui per­me­t­tant de voir l’ensemble du décor où il affronte son adver­saire. Tous les films suiv­ants repren­dront et sys­té­ma­tis­eront cette struc­ture, d’Incep­tion, bien sûr, jusqu’à Dunkerque. On pour­rait pos­er l’hypothèse que Nolan, quand bien même il donne à cette char­p­ente une struc­ture et un sujet à chaque fois dif­férents, se retrou­ve quelque part pris dans une boucle qui le mène aux mêmes impass­es.

Tim­o­th­ée Gérardin[ref]Timothée Gérardin est égale­ment l’au­teur d’un essai inti­t­ulé Christo­pher Nolan, la pos­si­bil­ité d’un monde, pub­lié chez Playlist Soci­ety en 2018.[/ref] : Dans Dunkerque, il tord la nar­ra­tion, tout de même.

J. M. : Il tord en fait la nar­ra­tion à chaque fois, mais dif­férem­ment.

T. Gérardin : Oui, mais dans Dunkerque, il n’y a pas de jus­ti­fi­ca­tions scé­nar­is­tiques à strat­i­fi­er. C’est en quelque sorte gra­tu­it.

Syl­vain Blandy : Non, ça sert un effet très pré­cis. Au-delà de la dimen­sion tem­porelle, de la manière dont il dilate là aus­si le temps, la chose par­ticipe d’une logique d’intensité. 

J. M. : C’est là où je voulais en venir, la logique d’intensité que j’évoquais dans la cri­tique du film lors de sa sor­tie.

S. B. : Si le réc­it est struc­turé ain­si, c’est moins tant à cause d’un argu­ment de scé­nario que pour pro­duire cet effet. En emboî­tant dif­férentes durées, il crée une inten­sité plus grande, puisque le moin­dre geste se voit inscrit dans une per­spec­tive qui l’englobe.

J. M. : Ce qui pose tout de même la ques­tion du dis­posi­tif employé pour tenir cette inten­sité : à quel « niveau » se joue le mon­tage chez Christo­pher Nolan ? Je crois qu’il peut avoir ici et là des idées de découpage, mais reste au fond ani­mé par une vision avant tout nar­ra­tive du mon­tage. Le mon­tage relève chez lui d’une logique d’assemblage. Il agence des blocs de séquences, chose à laque­lle on pour­rait par ailleurs trou­ver une dimen­sion opéra­tique et musi­cale, puisque que cela revient égale­ment à coor­don­ner des grands mou­ve­ments…

T. Gérardin : Oui, pour créer une atmo­sphère, une ambiance…

J. M. : Tout à fait, sauf qu’il me sem­ble qu’un autre prob­lème se pose alors – comme dans Incep­tion, les prob­lèmes sont emboîtés : Nolan con­fond sou­vent la musique et le rythme. C’est quelque part ce que ver­balise de manière éton­nante la scène d’ouverture de Tenet, dont l’action se passe dans un opéra. On a d’abord une idée au fond assez clas­sique d’ouverture…

S. B. : C’est l’orchestre qui répète, se pré­pare…

J. M. : Exacte­ment, on se pré­pare à ren­tr­er dans le film, sauf qu’au moment où la musique doit com­mencer, elle est rem­placée par du rythme, avec le sur­gisse­ment des ter­ror­istes. C’est le tac-tac des fusils, les coups des semelles sur le sol, jusqu’au vrom­bisse­ment de la bande-son signée Lud­wig Görans­son.

S. B. : D’ailleurs, le nom de la boîte de pro­duc­tion de Nolan, Syn­copy, ren­voie déjà au rythme.

J. M. : En effet, c’est presque un lap­sus.

S. B. : J’imagine que c’est cen­sé évo­quer l’amnésie, et la con­fu­sion (le logo est un labyrinthe), mais ça désigne aus­si le spasme.

T. Gérardin : Oui, oui, dans ce cas-là, oui… Mais en plus de ce mon­tage ryth­mique, il existe aus­si un mon­tage plus « atmo­sphérique ». Je pense notam­ment aux intro­duc­tions de ses films, comme dans Le Pres­tige. On est sur des assem­blages, des asso­ci­a­tions d’idées, etc. C’est aus­si le cas dans Tenet avec les scènes de sou­venir de Kate (Eliz­a­beth Debic­ki), qui relèvent d’une forme d’impressionnisme.

Failles et ouvertures

S. B. : Ce qui est aus­si com­pliqué, c’est que ce « sys­tème Nolan » que nous esquis­sons est en vérité assez sou­ple.

J. M. : C’est juste.

S. B. : Par exem­ple, Inter­stel­lar a pré­cisé­ment un côté plus atmo­sphérique que sur­volté. Ne serait-ce que dans sa bande-son : on n’y retrou­ve pas les coups de semonce d’Incep­tion (le fameux « tam tam­mm » – avec ce deux­ième temps appuyé qui souligne le poids de l’ur­gence ou de l’im­mi­nence), ou le « tic-tac » de Dunkerque, mais plutôt des boucles de sons éthérés, des envolées lyriques, etc.

J. M. : Si Inter­stel­lar est peut-être en effet le film le plus con­va­in­cant et émou­vant de Christo­pher Nolan, il ne peut pas s’empêcher de revenir à des automa­tismes que nous venons d’évoquer, comme ce mon­tage alterné entre la ferme dévastée par les flammes et puis…

T. Gérardin : Quand le héros se bat avec Matt Damon !

J. M. : Voilà. Il revient tou­jours obses­sion­nelle­ment à des scènes d’action ; or, ce n’est pas son fort ! L’assemblage demande une cer­taine patience, comme dans la scène d’Incep­tion où le per­son­nage de Joseph Gor­don-Levitt ficelle les corps en sus­pen­sion dans l’ascenseur… Mais lorsqu’il doit filmer des affron­te­ments ou de la vitesse, c’est sou­vent prosaïque ou peu lis­i­ble. Cf. cette scène d’Inter­stel­lar, où Matthew McConaugh­ey va aux con­fins de l’univers pour se bat­tre avec Matt Damon dans un immense désert. Il y a tout de même une forme d’impasse de l’imaginaire, en même temps qu’une impuis­sance à filmer cer­taines choses qui revi­en­nent pour­tant inlass­able­ment dans ses films.

S. B. : Dans la pre­mière mou­ture de mon texte sur Tenet, j’avais employé l’expression de « mon­tage d’attraction », que vous m’aviez fait couper légitime­ment, car elle ren­voy­ait aux théories d’Eisenstein, ce qui n’était pas du tout l’idée. Mais j’ai dit ça parce qu’il y a vrai­ment l’idée d’attraction au sens « forain » du terme, comme une suite de numéros. Tenet met d’ailleurs en scène des braquages qui sont sup­posés être faits « pour de vrai ».

T. Gérardin : À ce pro­pos, un élé­ment revient beau­coup dans les inter­views de Nolan depuis la pro­mo­tion de Dunkerque : il ne cesse d’insister sur la notion que le ciné­ma reste avant tout une expéri­ence, en expli­quant par exem­ple que pour lui le ciné­ma c’est 2001 l’odyssée de l’espace, qu’il a vu enfant avec son père. Pour la pro­mo­tion de ce film-là, il explique dans l’interview de Pre­mière : « Mon ambi­tion était de faire ce que Leone a fait avec le west­ern. Quand il réalise Il était une fois dans l’Ouest, il n’a pas besoin de revoir les west­erns. Il n’a besoin que de ses sou­venirs, de ses sen­sa­tions. C’est la seule manière de s’attaquer à l’iconographie d’un genre. » Il y a chez lui une forme, à nou­veau, d’im­pres­sion­nisme, que je trou­ve intéres­sante car elle nous apprend trois choses : la pre­mière, c’est l’attachement à l’expérience con­crète, à la pel­licule, etc. La deux­ième, c’est qu’au fond son ciné­ma est ani­mé par la per­spec­tive maniériste de repren­dre son « impres­sion d’un genre » et de l’adopter à son imag­i­naire. La troisième, enfin, est que la nos­tal­gie se trou­ve au fonde­ment de son regard.

J. M. : Dans Tenet, l’ennemi est d’ailleurs le futur.

Thomas Grignon : Sauf que dans Inter­stel­lar, c’était des hommes du futur qui don­naient le moyen de sauver la Terre…

T. Gérardin : Oui, c’est l’inverse dans Inter­stel­lar. On y fan­tas­mait un passé idéal­isé, là où dans Tenet, en effet, c’est désor­mais le futur qui vient nous vam­piris­er…

S. B. : Pour rebondir sur la dif­férence entre Tenet et Inter­stel­lar, que je n’ai pas revu depuis sa sor­tie, il y avait pas non plus l’idée que le rêve d’un enfant était déjà inscrit dans l’avenir ?

J. M. : Oui, tout repose sur une per­méa­bil­ité de l’univers, entre le passé et le futur.

S. B. : Du coup, on revient un peu à la même idée, c’est une sorte de nos­tal­gie, c’est-à-dire une chose qui venait de l’enfance…

T. Gérardin : Ah oui en effet, même si l’entrelacs entre les temps obéit avant tout à une logique émo­tion­nelle.

T. Grignon : Effec­tive­ment, je crois que l’ex­péri­ence de Nolan comme spec­ta­teur est le principe qui per­met de com­pren­dre la façon dont il con­stru­it ses films. J’ai d’ailleurs une théorie sur Nolan : de la même manière que la logique d’intensité qu’il emploie dans son mon­tage est sup­posée don­ner tou­jours plus au spec­ta­teur, la plu­part de ses héros, depuis Memen­to et jusqu’à Tenet, sont pris au piège de straté­gies de diver­sion pour que leur quête ne s’achève pas. À mon sens, il y a trois phas­es dans le ciné­ma de Nolan au regard de la ques­tion de la fini­tude et du temps. Pre­mière­ment, dans ses pre­miers films, les per­son­nages ont une con­cep­tion de la durée indexée sur leur per­cep­tion. Dans Memen­to, Leonard Shel­by a un prob­lème de mémoire qui fait que son approche du temps est cyclique. Deux­ième­ment, à par­tir du Pres­tige, puis dans Incep­tion, la stratégie de bifur­ca­tion employée par Nolan pour que son réc­it soit virtuelle­ment infi­ni, c’est la démul­ti­pli­ca­tion ; démul­ti­pli­ca­tion des per­son­nages ou démul­ti­pli­ca­tion des niveaux de réal­ité. Troisième­ment, c’est le temps lui-même qui se révèle poten­tielle­ment sans fin, car il est relatif : de même que, dans Inter­stel­lar, sept ans s’écoulent sur Terre quand une heure passe sur une des planètes vis­itées, une heure en avion sem­ble dur­er aus­si longtemps qu’une journée en mer et une semaine pour l’armée de terre dans Dunkerque. Il devient pos­si­ble de dilater n’importe quelle durée afin d’enchâsser infin­i­ment les aven­tures, de sorte que l’histoire ne sem­ble jamais « s’arrêter ».

S. B. : C’est une logique d’épuisement com­plet. Mais ce qui est curieux dans Incep­tion, c’est qu’il choisit de met­tre un niveau défini­tif (les limbes), en-dessous duquel on ne peut pas s’enfoncer.

T. Grignon : Oui, mais ces limbes fonc­tion­nent juste­ment comme un espace-temps infi­ni, de même que le tesser­act dans Inter­stel­lar. Or, il me sem­ble que Nolan tire de ces straté­gies une logique de mon­tage : il va coller les uns aux autres dif­férents niveaux de réal­ité. Cette dynamique trou­ve son pic dans Dunkerque, où le film con­siste unique­ment à artic­uler dif­férents niveaux de durée afin de créer une nar­ra­tion con­tin­ue.

J. M. : Elle est pas con­tin­ue, elle va vers un point cul­mi­nant.

T. Grignon : Oui, mais chaque instant va pou­voir se dilater dans un autre…

J. M. : Je suis d’accord avec cette idée de dilata­tion, mais cette idée d’un réc­it sans fin avec un per­son­nage qui irait con­tre ne me sem­ble pas coller.

T. Grignon : Il me sem­ble que le vol plané final de l’avion repro­duit l’idée qu’on accède virtuelle­ment à une stase infinie du temps.

J. M. : Sauf qu’on le voit finale­ment à terre… À la rigueur, je peux com­pren­dre que ça puisse être le cas dans Incep­tion, où la logique con­siste à revenir à la scène trau­ma­tique du héros (l’adieu man­qué à ses enfants) pour la rejouer. C’est le cas aus­si dans Memen­to, par le truche­ment d’un trucage, et on peut imag­in­er que dans Tenet le per­son­nage ne va cess­er, après la fin du réc­it, de voy­ager entre le passé et le présent…

S. B. : Oui, mais dans Tenet, il n’y a pas à pro­pre­ment par­ler de dilata­tion du temps.

J. M. : Si, à un moment où il fait quelque part son Incep­tion au car­ré (mag­ique), et je pense que c’est là l’impasse du film, cette logique d’intensité impli­quant qu’il faut don­ner tou­jours plus, tou­jours pouss­er le sys­tème plus loin. Il s’agit de la bataille finale où, en fin de compte, le mon­tage est truqué. Plus exacte­ment, l’un des pro­tag­o­nistes fait son pro­pre mon­tage à l’intérieur du mon­tage : le per­son­nage de Pat­tin­son. Il étire l’action en se tri­plant à l’intérieur d’elle.

T. Gérardin. : Oui, en faisant des allers et retours, il crée un temps plus long.

J. M. : Voilà, c’est lui le piv­ot un peu secret de la scène, puisque en gros, il va strat­i­fi­er une sit­u­a­tion déjà décom­posée en plusieurs par­ties. La séquence repose à l’origine sur trois strates : le camp bleu, le camp rouge, puis ce qui passe au Viet­nam sur le yacht. À l’intérieur de cette struc­ture, de ce temps triplé – et c’est pour cette rai­son que je par­le d’Incep­tion au car­ré – le per­son­nage de Pat­tin­son va lui-même tripler la scène. Or c’est par­faite­ment illis­i­ble ! Un exem­ple tout sim­ple : la mort d’un des per­son­nages, qui est dif­fi­cile à com­pren­dre en suiv­ant sim­ple­ment la découpe.

T. Gérardin. : C’est aus­si fait pour que l’on com­prenne après, Nolan braque la caméra sur le petit gris-gris…

J. M. : Oui, mais ça ne change pas grand chose à l’échec du mon­tage : la lis­i­bil­ité de l’action est com­plète­ment rompue. J’ai l’impression d’ailleurs que notre dis­cus­sion tourne autour de deux échelles de mon­tage dif­férentes : d’un côté l’agencement de grands blocs, et de l’autre l’articulation de deux plans entre eux à l’intérieur d’une struc­ture. Au fond, Christo­pher Nolan ambi­tionne de con­stru­ire de grandes citadelles, mais s’embarrasse peu du détail.

Assemblage et fluidité

T. Grignon : Il me sem­ble qu’une chose per­me­t­trait d’expliquer l’aspect brouil­lon du film : c’est, depuis Incep­tion, le pre­mier long-métrage con­stru­it sur la ren­con­tre para­doxale entre dif­férents niveaux de réal­ité où il n’y a pas de stricte divi­sion entre les dif­férents espace-temps à l’im­age.

S. B. : C’est tout de même strat­i­fié.

T. Grignon : Certes, mais sur le con­cept en tant que tel, la seule strat­i­fi­ca­tion est la vit­re quand ils sont dans les « étaux tem­porels ». Je pense que c’est la pre­mière fois que le mon­tage ne sert plus à artic­uler plusieurs niveaux de tem­po­ral­ité, de la même manière qu’il n’y a pas de stricte divi­sion entre les équipes rouge et bleue.

J. M. : Je ne suis pas d’accord. On en revient à la bataille finale, où il filme certes le spec­ta­cle de cette con­fu­sion, avec une simul­tanéité des actions des équipes bleue et rouge, mais il n’en demeure pas moins qu’il va procéder à un assem­blage, par le mon­tage (la triple action du per­son­nage de Pat­tin­son), à l’intérieur du chaos.

T. Gérardin. : Non mais, en gros, son con­cept dans Incep­tion pou­vait être exprimé unique­ment par le mon­tage.

J. M. : Ça, on est d’accord.

T. Gérardin. : Eh bien, avec l’inversion tem­porelle, il ne peut pas le faire.

S. B. : L’idée, c’est d’arriver à faire coex­is­ter dans un même plan deux scènes qui se rejoignent vers un « épi­cen­tre ».

J. M. : J’entends ce que vous dites, mais ça ne me sem­ble pas pleine­ment fonc­tion­ner dans le détail. Deux exem­ples : la scène qui m’intéresse le plus dans le film, celle du pas­sage par le tourni­quet entre la salle bleue et la salle rouge, où Sator tire sur sa femme. L’enjeu réside moins dans la coex­is­tence des deux scènes (que l’on voit s’opérer en même temps, ou du moins par une série de champs-con­trechamps) que dans son rejeu dans le mon­tage : la séquence se rem­bobine, on la voit deux fois. La logique sera d’ailleurs la même dans le rejeu de la séquence d’Oslo ; on en revient à Clé­mence Poésy qui rem­bobine la cap­ta­tion de la balle jetée/rattrapée. Le deux­ième exem­ple, c’est juste­ment la pre­mière occur­rence du casse d’Oslo, qui repose pleine­ment sur un mon­tage par­al­lèle pour mon­tr­er l’assemblage des pré­parat­ifs et faire mon­ter le sus­pense.

T. Gérardin. : En tout cas, con­cer­nant cette idée de con­fu­sion dans la bataille finale, et juste pour com­pléter ce que je dis­ais tout à l’heure sur la logique à l’œuvre depuis Dunkerque, j’ai l’impression qu’il ne recherche plus exacte­ment la même chose. Que dans Incep­tion, il y avait vrai­ment une volon­té de dépli­er un con­cept jusqu’au bout, et là, on est plus sur des sen­sa­tions beau­coup plus vagues… Clé­mence Poesy dit par exem­ple au Pro­tag­o­niste : « c’est de l’intuition, n’essayez pas de com­pren­dre ». Il y a cette idée de…

S. B. : « Ne sois pas si linéaire ».

T. Gérardin. : Oui, ce qu’il recherche en tant que cinéaste et ce qu’il attend du spec­ta­teur, ce sont des sen­sa­tions, des intu­itions. Il ne recherche pas la com­préhen­sion du tableau d’ensemble.

J. M. : C’est néan­moins un brin mal­hon­nête, parce que l’ensemble repose tout de même sur un gros con­cept.

T. Gérardin. : Oui, mais je crois qu’il cherche le moment où on va saisir le « truc », qui au fond n’est pas le plus impor­tant. Après, est-ce que c’est la bonne manière de faire, de par­ler d’un tel sujet, de faire un mon­tage comme dans Dunkerque ?

T. Grignon : L’objectif de Nolan, c’est de faire par­ticiper le spec­ta­teur : le con­cept à com­pren­dre per­met au film de « sur­vivre à sa pro­pre fin », qu’il per­siste dans l’esprit du pub­lic après la fin du générique – dynamique qui pas­sait aupar­a­vant par l’emploi du twist, qui était cen­sé faire marcher la machine de la mémoire pour recon­stituer le sens de la trame.

J. M. : Il y a dans cette per­spec­tive un détail assez révéla­teur : Pat­tin­son dit à la fin, pour résumer, qu’on ne voit que la moitié de l’histoire, qu’il existe hors champ un deux­ième film caché.

T. Grignon : En effet, il lance à ce moment-là une phrase symp­to­ma­tique de l’approche nolani­enne du ciné­ma : « je vais écrire une nou­velle ligne à l’histoire de notre mis­sion ». On retrou­ve l’idée selon laque­lle on va encore ajouter une couche au réc­it, même arrivé à son terme.

Effets et aventures

T. Grignon : Par ailleurs, j’ai l’in­tu­ition qu’i­ci, plus encore que dans Incep­tion, Nolan s’adresse directe­ment à son spec­ta­teur par l’en­trem­ise de son per­son­nage prin­ci­pal, qui serait en quelque sorte notre relais. Out­re qu’il n’a ni nom, ni back­ground, le Pro­tag­o­niste passe une grande par­tie du film à ne pas com­pren­dre ce qui lui arrive afin qu’on lui explique qu’il faut tout sim­ple­ment qu’il « ressente ». Dans cette per­spec­tive, le spec­ta­teur est comme placé en témoin priv­ilégié d’une expéri­ence mon­tée par Nolan et, dans la diégèse, par Sator. Pour preuve, c’est lit­térale­ment col­lé aux basques de J. D. Wash­ing­ton qu’on fait pour la pre­mière fois l’expérience du temps inver­sé (il marche dans une flaque et l’eau remonte à sa chaus­sure). À ce titre, il me sem­ble que Tenet tire sa qual­ité de ce car­ac­tère ouverte­ment théorique.

J. M. : C’est tout de même amu­sant : Tim­o­th­ée avance qu’on est du côté de la pure sen­sa­tion, quand tu défends le film sur sa dimen­sion « théorique ».

T. Grignon : Certes, mais nous nous rejoignons sur l’idée que la struc­ture d’ensemble con­tribue à pro­duire avant tout une expéri­ence de spec­ta­teur.

T. Gérardin. : C’est de l’abstraction.

T. Grignon : En fait, je crois que ce que cherche Nolan, c’est de con­stru­ire une grande cathé­drale théorique, pas for­cé­ment très fine, mais en vue de pro­duire un effet sen­soriel.

S. B. : Mais si on raisonne ain­si, en ter­mes de « de toute façon, le spec­ta­teur va devoir recon­stru­ire », c’est tout de même une logique de petit malin…

J. M. : Tout à fait d’accord. Et puis c’est quoi, au juste, « l’ef­fet » en ques­tion ? Une sidéra­tion pro­duite par une note d’intensité que l’on étire, un « boom » qui n’en finit pas ?

T. Grignon : À l’évidence, les films de Nolan ne sont pas « fins », mais je crois qu’il faut tourn­er la ques­tion autrement. Au fond, plus qu’un super-auteur, c’est un réal­isa­teur qui s’inscrit dans une tra­di­tion de petits maîtres, à la Michael Cur­tiz ou Richard Thor­pe, au sens où il est avant tout un cinéaste d’aventures. Il tra­vaille le mon­tage comme on écrivait les péripéties à l’époque du clas­si­cisme hol­ly­woo­d­i­en : en accu­mu­lant un max­i­mum de vignettes. L’effet recher­ché dans les deux cas, c’est que le spec­ta­teur soit tenu en haleine au point que lui aus­si perde, juste­ment, con­science du temps.

J. M. : Je trou­ve que c’est une théorie intéres­sante.

T. Grignon : Par exem­ple, il me sem­ble que la qual­ité d’Incep­tion réside dans le fait qu’il s’agit d’un film théorique sur le ciné­ma d’aventure : toute l’intrigue ne con­siste qu’à pass­er d’un décor exo­tique à un autre, dans le monde réel mais aus­si dans un monde onirique. D’une cer­taine manière, Nolan a com­pris que les films d’aventure font lit­térale­ment rêver en ne mon­trant que des ter­ri­toires loin­tains dont il est pos­si­ble de faire l’ex­péri­ence grâce au ciné­ma : une mon­tagne, un hôtel mod­erne, un palais japon­ais en bord de mer… Mais du coup, ça pose la ques­tion de savoir si on préfère la pré­ci­sion du détail ou si on adhère au tableau d’ensemble, quitte à accepter cer­tains tra­vers.