À la vision de l’intégralité des films de Frank Beau­vais, rassem­blés sur un dou­ble DVD par les édi­tions Capric­ci, Ne croyez surtout pas que je hurle (2019) appa­raît comme un film somme, qui con­dense les préoc­cu­pa­tions du cinéaste. Par­mi elles, la seule absente du long métrage est sans doute la musique, qui occupe une place cen­trale dans presque tous les autres films. Dans le tout pre­mier, À genoux (2005), Frank Beau­vais tisse sons et images, fig­u­ra­tion et abstrac­tion, pour inviter le spec­ta­teur à un trip hybride et mys­térieux, con­stru­it sur un principe de répéti­tion et de vari­a­tion, en asso­ciant du found footage à des plans tournés autour de la mai­son de sa mère. La musique dis­so­nante et bruitiste de Ein­stürzende Neubaut­en ou de Lizzy Merci­er Desclous entre en ten­sion avec des images insta­bles, avant que les deux pistes ne se rejoignent finale­ment sur une note plus sere­ine. Le soleil et la mort voy­a­gent ensem­ble (2005) et Un 45 tours de Cheveu (Ceci n’est pas un disque) (2009) sont encore davan­tage struc­turés autour de la bande-son, les images – exclu­sive­ment préex­is­tantes cette fois-ci – venant y répon­dre de façon plus ou moins directe et syn­chrone, comme dans le long qui suiv­ra. Cette lib­erté au regard du rythme musi­cal fait de ces deux films des sortes de clips sub­ver­sifs – au cours du pre­mier, la musique laisse même la place au spo­ken word, comme si le rythme visuel pre­nait le dessus. La musique revient ensuite dans La Gui­tare de dia­mants (2009) et Un éléphant me regarde (2015), à tra­vers les fig­ures de musi­ciens qui y sont mis­es en scène.

Récit d’une collaboration

Au cours de l’entretien avec son mon­teur de tou­jours, Thomas Marc­hand, qui fig­ure égale­ment sur le dou­ble disque, Frank Beau­vais révèle qu’il ne se sent « pas libre ni heureux » dans l’écriture de fic­tion. Il est vrai que ces deux courts métrages tranchent avec le long métrage à venir par leur écri­t­ure, plus tra­di­tion­nelle, et par leur tonal­ité, qui relève davan­tage d’une douce mélan­col­ie que d’une rage noire. Elles s’en rap­prochent cepen­dant par leur ancrage dans des ter­ri­toires ruraux ou périphériques, qui pla­cent les per­son­nages dans une forme d’isolement.

Si elle apporte des élé­ments de con­texte sur l’ensemble de leur par­cours com­mun, la con­ver­sa­tion entre Frank Beau­vais et Thomas Marc­hand per­met surtout de mesur­er la par­faite cohérence de Ne croyez surtout pas que je hurle, entre­prise de sub­li­ma­tion d’un épisode dépres­sif accom­pa­g­né d’une frénésie cinéphile. Frank Beau­vais y détaille ce qui est omis dans le réc­it : la ger­mi­na­tion pen­dant cette péri­ode d’un nou­veau pro­jet de film de found footage qui serait com­posé d’images tirées des films effec­tive­ment vus pen­dant les six mois relatés. C’est sur la base de ces images que s’est con­stru­it le réc­it dit en voix off. On apprend que la matière visuelle de départ était con­sti­tuée de dix-huit mille courts extraits, soigneuse­ment classés, puis asso­ciés (ou non) au texte en suiv­ant deux voies prin­ci­pales : d’abord l’élab­o­ra­tion de quelques straté­gies (déci­sion d’alterner rap­ports pléonas­tique, métaphorique ou con­tra­pun­tique entre image et son, de faire vari­er le rythme du mon­tage pour éviter tout sys­té­ma­tisme), puis le choix de s’en remet­tre au hasard[1]. L’entretien met égale­ment en exer­gue les déci­sions poli­tiques qui ont déter­miné le choix des plans : puis­er dans le ciné­ma « indus­triel » plutôt que dans les marges pour mieux détourn­er les images de leur fonc­tion pre­mière ; sauver des « plans per­dus », ayant à l’origine une sim­ple fonc­tion de flu­id­i­fi­ca­tion ou d’information pour leur don­ner une valeur nou­velle ; refuser les vis­ages célèbres et révéler ain­si le poids de la star­i­fi­ca­tion dans la cinéphilie – sans eux, il est sou­vent bien dif­fi­cile d’identifier les films sources.

Visage projecteur, visage écran

Dans la « Trilo­gie d’Arno » (Vos­ges, Com­pi­la­tion. 12 Instants d’amour non partagé, Je flot­terai sans envie), Frank Beau­vais trou­vait déjà l’intensité théorique et émo­tion­nelle qui car­ac­térise Ne croyez surtout pas que je hurle, sous une forme pour­tant très éloignée au pre­mier abord. Le cinéaste y porte trois regards com­plé­men­taires sur Arno, un jeune homme dont il s’est épris. Dans le très court Vos­ges (2006), il le filme marchant dans la cam­pagne, loin­tain et insai­siss­able, mais néan­moins traqué par la caméra. Com­pi­la­tion. 12 Instants d’amour non partagé (2007) con­stitue, comme le long métrage de 2019, une sorte de film per­for­matif : l’effet de la réal­i­sa­tion du film sur la vie du cinéaste sem­ble être la rai­son d’être du pro­jet, davan­tage que le résul­tat final – mais para­doxale­ment, celui-ci est finale­ment ampli­fié par l’urgence même qui le rendait au départ sec­ondaire. La fab­ri­ca­tion de Ne croyez surtout pas que je hurle fut amor­cée en vue de s’extraire d’un marasme émo­tion­nel ; ici, la réal­i­sa­tion du film sert de pré­texte pour fréquenter un garçon aimé. Dans son entre­tien, le cinéaste révèle qu’il a tourné deux-cent-cinquante plans-séquences avant de choisir les douze qui com­posent le film. Cha­cun d’eux mon­tre le vis­age d’Arno en gros plan tan­dis que celui-ci écoute de bout en bout un morceau de musique. Bien que le ciné­ma ne soit pas ici abor­dé directe­ment, la ques­tion de la cinéphilie est déjà présente : le vis­age d’Arno, dont nous sommes libres d’observer les moin­dres tres­saille­ments, devient le sup­port de pro­jec­tions, un paysage à déchiffr­er, en même temps qu’un reflet en miroir de celui du spec­ta­teur, avec sa posi­tion physique­ment pas­sive mais émo­tion­nelle­ment active. Saisi dans toute sa beauté et son mys­tère, à la fois vision et spec­ta­teur, Arno incar­ne la pos­si­bil­ité pour une image de nous hanter, voire de nous dévor­er. Le troisième film, Je flot­terai sans envie (2008), annonce quant à lui l’aspect intro­spec­tif de Ne croyez surtout pas que je hurle : cette fois, Frank Beau­vais donne la parole à Arno, l’invitant à livr­er ses impres­sions sur le tour­nage auquel il a accep­té de par­ticiper, sur le réal­isa­teur et sur lui-même. Son regard est sans con­ces­sion. Comme les films que regardera com­pul­sive­ment Frank Beau­vais quelques années plus tard, Arno n’a que peu à don­ner à celui qui le regarde. La rela­tion est déséquili­brée. Mais ici aus­si, le pro­jet artis­tique devient une façon de répar­er le réel : l’échange entre les deux hommes, inter­rompu dans la vraie vie, retrou­ve dans le film une con­ti­nu­ité. L’objet esthé­tique renoue ce qui a été dénoué et Frank Beau­vais reprend, à tra­vers lui, une forme de con­trôle sur son exis­tence.

Notes

Notes
↑1 Le réal­isa­teur et son mon­teur expliquent que l’une de leurs tech­niques pour sélec­tion­ner les images con­sis­tait à lancer la lec­ture d’un chuti­er d’images en par­al­lèle de la voix off, pour voir si cer­tains plans, se com­bi­nant ain­si au texte de façon aléa­toire, « tombaient bien ». Il pou­vait alors être envis­agé de les con­serv­er à cette même place dans le mon­tage final.