24e édition des Écrans documentaires

L’évolution des Écrans doc­u­men­taires est révéla­trice de la dynamique actuelle du genre. Le fes­ti­val, créé dans le Val-de-Marne en 1996 alors que le doc­u­men­taire ne béné­fi­ci­ait pas encore de la vis­i­bil­ité bien­v­enue dont il jouit aujourd’hui, se trou­ve con­fron­té depuis quelques années à une con­cur­rence, notam­ment parisi­enne, de plus en plus active. Pour garder sa place, il sem­ble avoir fait le choix d’assumer un rôle de défricheur auquel son his­toire et son ray­on­nement con­fèrent une réelle légitim­ité. Il ne con­serve qu’une sec­tion com­péti­tive, mélangeant courts et longs-métrages, et regroupant exclu­sive­ment des pre­miers ou deux­ièmes films. Les avant-pre­mières sont réu­nies quant à elles dans une sec­tion à part où des œuvres plus fédéra­tri­ces ouvrent la pro­gram­ma­tion au grand pub­lic. Enfin, le pro­gramme con­serve ses sec­tions thé­ma­tiques et ses rétro­spec­tives qui abor­dent le doc­u­men­taire sous un prisme poli­tique et/ou expéri­men­tal.

Territoires de luttes

En con­sacrant une de ses sec­tions hors-com­péti­tion à la ques­tion de l’hospitalité^[1]Pro­gramme réal­isé en parte­nar­i­at avec le Mac Val., le fes­ti­val a sondé en pro­fondeur une prob­lé­ma­tique agis­sant par ailleurs comme le fil rouge de toute cette édi­tion : celle du ter­ri­toire et de la façon de l’habiter. Le doc­u­men­taire Ris-Orangis de Nil Yal­ter (1979) et surtout les films du Col­lec­tif Mohamed, tournés en 1980, cap­turent un état des cités nou­velles où le malaise des habi­tants (dif­fi­cultés d’intégration, racisme, vio­lence, détresse économique, etc.) s’incarne dans un urban­isme inachevé, les ter­rains vagues con­tin­u­ant de s’étendre aux pieds des bar­res d’immeubles, ces totems du mod­ernisme. Le cinglant Zone immi­gré pointe les man­que­ments poli­tiques dans l’aménagement de ces ter­ri­toires alors déjà lais­sés pour compte : les dunes se dressent tou­jours là où l’on avait promis un ter­rain de foot, les jeux vétustes pour enfants ressem­blent davan­tage à d’anachroniques instru­ments de tor­ture et l’implantation rec­tiligne des bâti­ments appa­raît tout à la fois comme un labyrinthe sans issue et comme l’image d’une ville car­cérale à l’horizon bouché.

Ce con­stat ren­con­tre trente ans plus tard le geste de Jean-Gabriel Péri­ot dans Nos jours, absol­u­ment, doivent être illu­minés (2012), court-métrage présen­té au sein d’un pro­gramme con­sacré exclu­sive­ment au réal­isa­teur. Dans ce film, le plus con­va­in­cant de la sec­tion, Jean-Gabriel Péri­ot cap­ture les vis­ages de proches de détenus venus au pied du mur d’une prison écouter un con­cert organ­isé par les con­damnés de l’autre côté de l’enceinte. Les voix tan­tôt résolues, tan­tôt hési­tantes des chanteurs, qui restent tou­jours en hors-champ, vien­nent se super­pos­er aux regards de ceux qui les reçoivent en silence. Ce dis­posi­tif un peu démon­stratif pour dire l’invisibilisation se trou­ve dépassé d’une part par la puis­sance émo­tion­nelle de ces petites voix qui tra­versent le mur de béton et, d’autre part, par l’authenticité des sen­ti­ments que la caméra dévoile sur les vis­ages du pub­lic.

De ter­ri­toire il fut égale­ment ques­tion dans la qua­si-total­ité des pre­miers films en com­péti­tion, qu’on le tra­verse du nord au sud (Sankara n’est pas mort de Lucie Viv­er), qu’on en explore les muta­tions poli­tiques à l’aide d’images satel­lites (Hitch, une his­toire irani­enne de Chowra Makare­mi, Prix des lycéens) ou en suiv­ant ses exclus (Notre Ter­ri­toire, Math­ieu Volpe), qu’on le fan­tasme comme dans un con­te noir (La Vida en común de Eze­quiel Yan­co), qu’on y pro­jette une cer­taine nos­tal­gie du pays per­du (Les Herbes folles de Dou­nia Wolteche-Bovet), ou encore qu’on le creuse pour en déter­rer les ves­tiges d’une guerre passée (Noth­ing to be afraid of de Sil­va Khnkanosian, Prix des Écrans doc­u­men­taires, qui suit un groupe de démineuses dans les mon­tagnes du Haut-Karabakh).

Paysages en question

Paysage ordi­naire de Damien Mon­nier pro­pose une étude exhaus­tive de la ques­tion. À par­tir d’une vieille pho­to de sa famille de paysans, le réal­isa­teur inter­roge les enfants sur le cliché, devenus agricul­teurs à leur tour, et établit ain­si une his­toire sociale, économique et topographique des muta­tions du monde rur­al depuis l’après-guerre. Débor­dant rapi­de­ment du cadre du film de famille, le réal­isa­teur enquête à dif­férentes échelles qui, toutes, se recoupent : à l’intérieur des granges où la mécan­i­sa­tion s’est faite à dou­ble tran­chant, dans l’enceinte des fer­mes poussées à s’étendre, au sein des coopéra­tives ten­tant d’organiser une sol­i­dar­ité et jusque dans le paysage de toute une région où les éoli­ennes et les zones com­mer­ciales dédiées aux pro­duits agri­coles voisi­nent avec des exploita­tions géantes de plus en plus hégé­moniques.

À l’inverse, Rosine Mbakam s’en tient, dans Chez Jolie Coif­fure, à un seul lieu, un salon exigu du quarti­er de Matongé à Brux­elles où se sont regroupés les dias­po­ras camer­ounais­es et con­go­lais­es dans des con­di­tions pré­caires. Sabine, la gérante orig­i­naire du Camer­oun, a elle-même fuit une forme mod­erne d’esclavage au Liban et espère obtenir la nation­al­ité belge. Ce huis-clos n’en est pas moins ouvert aux prob­lé­ma­tiques de tout un quarti­er qui con­densent, en vérité, nom­bre de réflex­ions plus glob­ales autour de la migra­tion. Alors que les clientes, les amis, les livreurs vien­nent se con­fi­er dans la petite échoppe, la vit­rine sur la rue laisse devin­er une réal­ité sociale implaca­ble : ici des blancs en recherche d’exotisme vien­nent se promen­er dans le quarti­er comme l’on vis­it­erait un zoo, là une bagarre éclate sous un pré­texte futile, ou une descente de police impromptue force tous les com­merçants à se cacher dans le noir. Sur cette vio­lence, Rosine Mbakam pose un regard par­faite­ment irréprochable. Lais­sant toute la place à son per­son­nage, elle ne cherche pas pour autant à dis­simuler sa pro­pre présence ; au con­traire, elle parvient à trans­former la dif­fi­culté tech­nique du pro­jet (à plusieurs repris­es le film donne à voir l’étroitesse du lieu de tour­nage) en sa prin­ci­pale qual­ité (la prox­im­ité for­cée avec ceux qu’elle filme per­met d’instaurer un rap­port fam­i­li­er et naturel à la caméra). En scru­tant au plus près les gestes de Sabine et de ses appren­ties, la cinéaste réalise égale­ment, l’air de rien, un très beau film sur le tra­vail, où chaque mèche de cheveux devient l’expression d’une dex­térité sai­sis­sante.

Comme pour Paysage ordi­naire, c’est une pho­togra­phie qui est à l’origine de La Stra­da per le mon­tagne. Micol Roubi­ni part à la recherche de la mai­son de son grand-père en Ukraine, dont elle a con­servé un cliché. Arrivée dans le pays, elle se rend compte que son emplace­ment se trou­ve aujourd’hui sur le ter­rain d’un sana­to­ri­um déserté con­stru­it à l’époque sovié­tique et gardé par des hommes en armes. Cet édi­fice inac­ces­si­ble qui occupe le cen­tre de la ville, mais que per­son­ne ne sem­ble vouloir voir, devient la métaphore d’un autre point aveu­gle, le passé ter­ri­fi­ant dont la réal­isatrice prend peu à peu con­science : la ville a été le théâtre de mas­sacres pen­dant la Sec­onde guerre mon­di­ale. La caméra de la jeune femme qui a du mal à se faire accepter par une pop­u­la­tion récal­ci­trante à regarder son his­toire en face, cherche à tâtons dans la nuit ou dans les forêts qui enser­rent la val­lée à retiss­er le fil de la mémoire et à com­pren­dre ce lieu d’apparence hos­tile.

Le fes­ti­val s’est ter­miné par un hom­mage au G.R.E.C. (Groupe de recherch­es et d’essais ciné­matographiques) à l’occasion de son cinquan­tième anniver­saire en pro­posant une sélec­tion de films allant des années 1970 à aujourd’hui. Par­mi eux, Enter­ing Indif­fer­ence. Let­tres de Chica­go de Vin­cent Dieu­tre, autre explo­ration du paysage. Tourné en 2000 au début du ciné­ma numérique avec une caméra DV, ce court-métrage expéri­mente la spon­tanéité per­mise par ce nou­veau médi­um, ain­si que ses pos­si­bil­ités formelles, notam­ment lors d’un très beau plan fixe qui se rejoue en boucle dans une surim­pres­sion de plus en plus mar­quée. Le film con­fronte une parole intime (la let­tre lue en voix-off sem­ble adressée à un ancien amant) à une explo­ration de la ville améri­caine dans une atmo­sphère de chute de « l’Empire » prenant tout son sens aujourd’hui – les atten­tats du 11 sep­tem­bre ont eu lieu peu après le tour­nage. Alors que défi­lent les avenues, les build­ings et les sta­tions de métro, Vin­cent Dieu­tre ques­tionne autant sa pro­pre soli­tude que le devenir d’une civil­i­sa­tion sourde à la cat­a­stro­phe qui s’annonce. La forme épis­to­laire sem­blait résumer le ton général de cette édi­tion où, sur le mode de la con­fi­dence, les réal­isa­teurs nous ont envoyé des nou­velles de leurs ter­ri­toires.