Si le générique d’un film peut avoir voca­tion à intro­duire l’intrigue (en recon­sti­tu­ant, par exem­ple, la généalo­gie d’une action ou en l’inscrivant dans une chaîne de cause à effet), il peut égale­ment annon­cer un pro­gramme. Cas extrême : Mis­sion Impos­si­ble et son générique qui déroule à grande vitesse la total­ité du réc­it à venir. Plus générale­ment, le film d’action appa­raît comme un ter­rain prop­ice à l’insertion de séquences syn­théti­sant ses dif­férents mou­ve­ments, par un rétré­cisse­ment ou une accéléra­tion de la nar­ra­tion, ou encore par leur élé­va­tion à un cer­tain niveau d’abstraction. C’est par exem­ple le cas des lignes du générique de La Mort aux trouss­es, réal­isé par Saul Bass. Si cette con­den­sa­tion des enjeux formels et nar­rat­ifs d’un film passe fréquem­ment par le tra­vail d’un motif (à la façon des génériques de la saga James Bond), bien d’autres modal­ités sont à con­sid­ér­er. En ce début d’été, on peut ain­si se tourn­er vers le générique de Point Break, qui, sans s’inscrire à pro­pre­ment par­ler dans la nar­ra­tion, annonce dans son écri­t­ure ce qui ani­me souter­raine­ment le film entier.

Point Break s’ouvre sur une ligne, celle qui sépare l’élément aqua­tique (la mer) de l’élément ter­restre (la rive). Incidem­ment, elle vient redou­bler le trait qui scindait déjà en deux le logo de la société de pro­duc­tion entre­vu précédem­ment : Enter­tain­ment sur la rive, et au-delà, Largo (le large). Sig­nalons que Point Break est la pre­mière pro­duc­tion Largo Enter­tain­ment – c’est dire com­bi­en cette image a valeur de promesse. Ce plan d’ouverture, s’il donne à voir un mou­ve­ment organ­isé depuis la pro­fondeur (le ressac inces­sant des vagues), lui adjoint un mou­ve­ment latéral (le scin­tille­ment du sable qui se dégorge d’eau, de droite à gauche). La typogra­phie des cred­its con­cen­tre alors ces deux dynamiques par un effet de surlig­nage : mou­ve­ment latéral (le long de la ligne) et mou­ve­ment de va-et-vient (de droite à gauche et inverse­ment).

L’apparition du titre entérine les ten­dances à l’œuvre dans le pre­mier plan. D’une part, il est lui-même coupé en deux. Les ter­mes point et break sont un temps sub­sti­tués l’un à l’autre ; le « point break », terme tech­nique appar­tenant au vocab­u­laire du sur­feur (il désigne le point où la vague se fra­casse con­tre la ligne de côte ou con­tre un rocher, soit l’horizon mor­tifère du surf) est aus­si le « break point », un point d’arrêt, de rup­ture ou de sépa­ra­tion. D’autre part, le plan-sig­na­ture (celui sur lequel la réal­isatrice, Kathryn Bigelow, appose son nom) porte un mou­ve­ment con­tra­dic­toire, en cela que les deux pans du titre sem­blent tirés l’un vers l’autre, de même que les noms des acteurs (Keanu Reeves, Patrick Swayze) sont amenés à s’entrecroiser, voire à se super­pos­er. Il faudrait alors pren­dre le générique à la let­tre : la typogra­phie sin­gulière du « A » (sans bâton) évo­querait la con­ver­gence de deux lignes en un point lim­ite, qui est autant un point de con­ver­gence que de scis­sion.

Prendre la vague

Une fois figé à l’écran, le titre implose au son d’une vague qui se fra­casse. S’ensuivent deux plans sur un sur­feur. Un pre­mier mou­ve­ment latéral : le sur­feur pénètre par la droite dans l’élément liq­uide, sur un mode d’autant plus abstrait que son vis­age, d’un bout à l’autre du générique, demeure dans l’ombre, évolu­ant comme une sil­hou­ette sculp­tée par les reflets du soleil couchant. Du reste, la caméra ne quit­tera jamais la rive et les exploits du sur­feur ne seront ain­si jamais retran­scrits que depuis cette extéri­or­ité. Un sec­ond mou­ve­ment dans la pro­fondeur : le sur­feur prend la vague, laque­lle en s’écrasant s’enroule autour de l’œil de la caméra. C’est pré­cisé­ment le bris de la vague qui va servir de loi de mon­tage à la séquence, et per­me­t­tre la ren­con­tre de deux per­son­nages.

De fait, la vague sem­ble alors se dévers­er sur le per­son­nage incar­né par Keanu Reeves, qu’on décou­vre au plan suiv­ant s’en­traî­nant au tir sous une pluie bat­tante. Un mon­tage alterné entre­croise les images du sur­feur et du tireur, assim­i­lant celui-ci au chas­seur, celui-là à la proie. À un rac­cord liq­uide s’oppose ain­si un rac­cord sec, ryth­mé par de nom­breux coups de feu. La puis­sance d’évocation de cette séquence tient à ce qu’elle annonce l’antagonisme des per­son­nages (et ce qui va con­stituer la trame du réc­it : une enquête de police en immer­sion dans le milieu du surf) en le por­tant sur le plan de leur rap­port au monde, ou tout au moins à leur envi­ron­nement. Là où la fig­ure du tireur est inscrite dans des mou­ve­ments pure­ment latéraux (il tire sur des cibles ten­dues sur un fil, qui n’évoluent jamais dans la pro­fondeur ; la pluie tombe sur lui ver­ti­cale­ment), le sur­feur entre­tient avec la vague un tout autre rap­port, appré­ciant chaque ondu­la­tion, chaque frémisse­ment de la lumière, comme un événe­ment, une défla­gra­tion qui recon­fig­ure l’espace et génère de nou­veaux déplace­ments.

Pour autant, c’est bien une ren­con­tre (fusse sous la forme d’une con­fronta­tion) qui s’annonce. La séquence prend la forme d’une parade de séduc­tion, voire d’un corps-à-corps orchestré par le mon­tage. Le car­ac­tère éro­tique de la séquence est d’emblée posé : à sa pre­mière appari­tion, Keanu Reeves a un bâton de chew­ing-gum entre les lèvres et le canon d’un fusil dressé entre les jambes. Lors de la séance de tir, il sem­ble que les reflets rougeoy­ants du couch­er de soleil ren­voient à l’écoulement du sang, tan­dis que la fumée blanche qui s’échappe du canon à chaque décharge est redou­blée par l’écume inces­sam­ment pro­jetée par la planche. Passé le dernier coup, le per­son­nage range son arme et se tourne vers son col­lègue. « 100% Utah », annonce ce dernier, compt­abil­isant les cibles atteintes. Si le sur­feur n’est encore qu’une image (on devine rétro­spec­tive­ment qu’il s’ag­it de l’un des per­son­nages, Bod­hi, qui péri­ra finale­ment sous la vague), Utah est nom­mé (et son nom dit encore son rap­port à la terre). Il n’est pas anodin que soit ain­si for­mulée une expres­sion de la per­for­mance, dans la mesure où elle s’inscrit en faux con­tre un effet de mon­tage, qui annonce quant à lui une forme d’im­puis­sance à se saisir de l’autre.