Dans l’œuvre de Bil­ly Wilder, quel peut bien être le lien entre des films noirs comme Assur­ance sur la mort (1944), Sun­set Boule­vard (1950) ou Fedo­ra (1978) et des comédies telles que Cer­tains l’ai­ment chaud (1959), Sept ans de réflex­ion (1955) ou La vie privée de Sher­lock Holmes (1970) ? Le cynisme ricanant des per­son­nages de Bil­ly Wilder ? La “lour­deur” légendaire de son humour, du sous-texte sex­uel de ses dia­logues détour­nant le code Hayes ? Pour répon­dre à cette ques­tion, Emmanuel Bur­deau part juste­ment de la notion de pesan­teur pour en réin­ter­roger le sens : la “grav­ité” devient ici un con­cept poly­sémique lumineux rap­prochant les films les plus éloignés, au point d’en faire un tout organique.

D’un détail à l’autre

Pour faire émerg­er la cohérence de l’œu­vre, l’écri­t­ure cri­tique repose ici sur une cir­cu­la­tion vir­tu­ose des détails d’un film à un autre. L’au­teur part ain­si d’une com­para­i­son entre deux images rad­i­cale­ment opposées : la con­tre-plongée sur William Hold­en flot­tant dans une piscine dans l’ou­ver­ture de Sun­set Boule­vard et le plan rap­proché sur la jupe flot­tante de Marylin Mon­roe au-dessus d’une bouche de métro dans Sept ans de réflex­ion. Dans les deux cas, il est en effet ques­tion de pesan­teur : celle de la chute mortelle de Joe Gillis qui est amor­tie par l’eau, et celle de l’at­trac­tion physique où les jambes dénudées de “la fille” s’of­frent comme un spec­ta­cle défi­ant les lois de la grav­ité – “dans quelque sens qu’on l’en­tende, matériel ou spir­ituel, affec­tif ou moral, la grav­ité appa­raît comme le cœur de ce ciné­ma”, explique Bur­deau. Cette grav­ité s’en­tend donc d’abord au sens physique du terme ; tous les films de Wilder se don­nent à lire à tra­vers une dialec­tique entre le “poids mort”, l’in­va­lid­ité feinte ou réelle de cer­tains per­son­nages, et le mou­ve­ment qu’ils ren­dent pour­tant pos­si­ble : les fauss­es béquilles de Gillis, acces­soires du meurtre dans Assur­ance sur la mort, le sur­poids de la séduisante Pamela dans Avan­ti !, l’im­puis­sance du faux mil­liar­daire joué par Tony Cur­tis qui émeut Mary­line dans Cer­tains l’ai­ment chaud … De film en film, Emmanuel Bur­deau mon­tre ain­si com­bi­en cette artic­u­la­tion entre l’in­er­tie et le mou­ve­ment car­ac­térise la créa­tion de Wilder. Ce qui séduit alors, ce sont juste­ment ses longs arrêts dans sa cir­cu­la­tion par­mi les films, tels que celui fait sur Cer­tains l’ai­ment chaud, présen­té ici comme un aboutisse­ment où le mou­ve­ment et l’ar­rêt se con­fondent grâce à un mou­ve­ment con­tinu de la caméra, un bal­ayage rapi­de de gauche à droite unis­sant la danse de Daph­né pour échap­per à Osgood et la scène de séduc­tion entre Sug­ar et le faux mil­liar­daire sur un yacht immo­bile.

La dépossession du cinéma

On est frap­pé par le car­ac­tère con­cret de cette étude, où tout part de l’oc­cur­rence de béquilles, de fau­teuils roulants, de voitures ou de trains. Mais cette écri­t­ure “ter­restre” ne tarde pas à “décoller” de manière assez jouis­sive. Par­tant d’un autre con­stat très matériel, celui de l’im­por­tance des appareils d’en­reg­istrement chez Wilder, tels que les rouleaux de cire enreg­is­trant la con­fes­sion de Joe Gillis ou le dic­ta­phone du mil­liar­daire Frank Flan­na­gan dans Ari­ane, Bur­deau en vient à ques­tion­ner de manière plus réflex­ive com­ment Wilder représente le ciné­ma à l’in­térieur de ses films (ce qu’il nomme ici “appro­pri­a­tion”). Dans une per­spec­tive chronologique, il dévoile un por­trait plutôt nova­teur du cinéaste, maniériste et cita­tion­nel avant l’heure, mais surtout très amer, han­té par une dépos­ses­sion du ciné­ma par d’autres forces, extérieures à l’art. Si dans Assur­ance sur la mort la con­fes­sion de Gillis clôt le film sur lui-même, Nor­ma Desmond con­fond quant à elle les caméras de la presse avec celles d’un film dans Sun­set Boule­vard. Le ciné­ma de Wilder ne cesse ain­si de s’ou­vrir au fil du temps, inté­grant des cita­tions lit­téraires, artis­tiques mais aus­si d’autres régimes d’im­ages audio­vi­suelles. Dans Sept ans de réflex­ion le ciné­ma s’in­téri­orise — il est présent à tra­vers les fan­tasmes de Sher­man -, mais intè­gre lit­térale­ment un spot pub­lic­i­taire pour un den­ti­frice… La mécanique très arti­fi­cielle des gags d’Embrasse-moi Idiot ! et de La Grande com­bine, où la presse et la télévi­sion occu­pent juste­ment une place impor­tante, serait un moyen de met­tre en évi­dence l’ef­face­ment de l’art au ser­vice d’une logique de prof­it.

Le Majeur et le mineur

Comme ces derniers films qui parais­sent dédou­bler leur pro­pos, le livre d’Em­manuel Bur­deau obéit lui-même au principe de pesan­teur, opérant une forme de descente au fil de la grav­ité de ses sujets. Après la cir­cu­la­tion, motif hor­i­zon­tal, il passe au thème ver­ti­cal de la pro­fa­na­tion des tombes et de la mort, motif priv­ilégié d’Assur­ance sur la mort, de La Vie privée de Sher­lock Holmes ou encore de La Grande Com­bine. L’é­tude se fait ain­si pro­gres­sive­ment bien plus his­torique, opérant un glisse­ment de la petite his­toire à la grande His­toire. Le ciné­ma de Wilder inter­rogerait juste­ment cette impor­tance de l’ef­frac­tion dans l’His­toire de l’Amérique – à com­mencer par celle du ter­ri­toire des Amérin­di­ens, impor­tant sous-texte de La Grande Com­bine. Et la grav­ité au sens moral du livre ne cesse de s’ac­centuer : l’au­teur redescend dans le temps, revenant au début de la car­rière de l’au­teur et à son rap­port à l’his­toire de l’Alle­magne dans La Scan­daleuse de Berlin (1948), Uni­formes et jupons courts (1942), mais aus­si le film d’archives doc­u­men­taires Les Moulins de la mort (1945) sur les camps de con­cen­tra­tion, auquel Wilder a par­ticipé. On y trou­ve une com­para­i­son par­ti­c­ulière­ment éclairante entre le ciné­ma de Lubitsch, incar­nant encore les valeurs de la vieille Europe, et celui de Wilder, pro­fondé­ment améri­cain. À la dif­férence de son men­tor dans To Be or not to be, Wilder n’abor­de pas le passé de l’Alle­magne en tant que tel mais observe, de son point de vue d’améri­cain, la manière dont le présent s’en empare et se super­pose à lui. Au vol chez Lubitsch, signe aris­to­cra­tique de pres­tige, s’op­pose par exem­ple le marché noir tel qu’il appa­raît dans La Scan­daleuse de Berlin, signe d’une emprise pro­gres­sive d’un mode de vie cap­i­tal­iste à l’améri­caine. Ain­si l’His­toire chez Wilder se dévoile en creux, au détour d’un détail de la nar­ra­tion.

À propos de la critique

Cette inver­sion du “majeur” et du “mineur”, fon­da­men­tale chez Wilder, définit finale­ment très bien ce livre d’Em­manuel Bur­deau, qui accorde une impor­tance toute par­ti­c­ulière à des comédies moins recon­nues telles qu’Un, deux, trois (1961), Embrasse-moi Idiot, La Grande Com­bine, Spé­ciale Pre­mière (1974) ou Vic­tor la gaffe (1981). C’est surtout ce geste cri­tique qui réjouit, mon­trant que tout film d’au­teur, même bien raté, vaut tou­jours la peine qu’on l’é­tudie sérieuse­ment. L’es­sai s’of­fre d’ailleurs comme une réflex­ion pas­sion­nante sur l’écri­t­ure cri­tique elle-même, ren­dant sou­vent hom­mage à Truf­faut et à Daney. L’im­por­tance qu’il accorde aux détails trou­ve en effet son sens dans un con­stat sur la cri­tique aujour­d’hui : à l’heure du numérique où l’on peut écrire devant le film sur un écran d’or­di­na­teur, impos­si­ble d’é­tudi­er une œuvre “de loin”, comme un auteur des années 1950 qui n’au­rait accès qu’à la salle de ciné­ma. Ain­si, der­rière l’ex­plo­ration du ciné­ma de Wilder, Emmanuel Bur­deau nous invite à réfléchir sur les muta­tions de l’écri­t­ure, offrant un bien joli mod­èle à suiv­re.