À l’occasion de la sor­tie en DVD et Blu-ray de sept films de Jacques Per­con­te aux édi­tions Re:Voir et du dossier que nous con­sacrons à son oeu­vre, nous nous sommes entretenus avec le vidéaste dans ses bureaux de l’ENS-Louis Lumière, où il accom­pa­gne désor­mais les étu­di­ants de troisième année.

La sor­tie du DVD Corps, regroupant snsz, isz et uaoen, nous donne l’occasion de revenir sur la série de films qui ont amené Jacques Per­con­te de l’image du corps au corps de l’image. Dans snz, la lumière rouge des deux corps qui s’en­trela­cent se mélange au jaune et au vert générés par la sat­u­ra­tion, tan­dis que le son d’un ébat amoureux ampli­fie l’éro­tisme des images. Les amas de pix­els qui s’attirent ou se sépar­ent posent ain­si les jalons de l’œu­vre com­pos­ite de Jacques Per­con­te, entre expéri­men­ta­tion numérique et explo­ration des corps et des décors. isz se com­pose quant à lui de scans de pétales de ros­es ani­més et s’ap­proche du corps végé­tal, qui revien­dra à de nom­breuses repris­es dans les films suiv­ants. Dernière pièce du DVD et pre­mier film de Jacques Per­con­te con­sacré au paysage, uaoen pro­pose quant à lui un voy­age à par­tir d’une caméra placée à l’avant d’un véhicule péné­trant la pro­fondeur de l’image, avant que celle-ci ne dis­paraisse ensuite sous des amas de pix­els. Cette virée inédite vers le paysage s’accompagne d’une explo­ration de l’espace par­tant du réel pour attein­dre une abstrac­tion pic­turale, reflé­tant les deux faces – doc­u­men­taire et expéri­men­tale – du tra­vail du cinéaste.

Sur le Blu-ray Paysages, uishet pro­longe le mou­ve­ment d’uaoen et en trans­pose le dis­posi­tif sur une bar­que suiv­ant le courant d’Huchet, entre l’étang de Léon et l’océan Atlan­tique. Alors qu’uaoen débu­tait sur une autoroute grisâtre et angois­sante, uishet détonne par son ancrage bucol­ique prop­ice à l’onirisme. Plus que son dou­ble mer­veilleux, uishet con­stitue l’aboutissement de la recherche pic­turale amor­cée dans le pre­mier film. Le foi­son­nement de la végé­ta­tion s’accompagne de celui de mil­liers de pix­els col­orés, qui inten­si­fient le plus infime des change­ments graphiques. Après le feu, l’un des films de Per­con­te les plus vus et étudiés, pro­longe lui aus­si le dis­posi­tif d’uaoen et d’uishet en prenant place à l’avant d’un train en Corse, non loin d’Ajaccio. Comme nous l’évoquons dans notre analyse, le film vient ajouter aux œuvres précé­dentes de Per­con­te une vitesse lui per­me­t­tant de syn­thé­tis­er par la com­pres­sion le présent et le passé d’un lieu han­té par les flammes. Impres­sions retrace de son côté le par­cours des pein­tres impres­sion­nistes. Les chapitres révè­lent la dimen­sion pro­fondé­ment intime et spir­ituelle du film, l’un de ses plus beaux de Per­con­te, qui prend la forme d’une série de panora­mas dont les couleurs et les mou­ve­ments résis­tent au pas­sage du temps. Enfin, Chu­va, qua­trième et dernier film du Blu-ray, syn­thé­tise la fas­ci­na­tion du cinéaste pour les phénomènes météorologiques et les paysages majestueux, et mar­que le début d’une série de films réal­isés sur l’île por­tu­gaise de Madère, dont nous étu­dions ici une par­tie.

Notons égale­ment qu’à l’occasion du dossier que nous lui con­sacrons, Jacques Per­con­te a mis gra­tu­ite­ment à dis­po­si­tion son film Ettrick. Tourné dans les bor­ders en Écosse et achevé en 2015, sa richesse plas­tique (cf. notre analyse) illus­tre toute l’assurance tech­nique du vidéaste, qui serait désor­mais, selon ses pro­pres mots, « en pleine maîtrise de ses moyens ». En atten­dant peut-être un pre­mier long-métrage ?

Corps

D’où vient votre attrait pour les corps en mou­ve­ment, qui donne son titre au DVD ?

J’aime énor­mé­ment la plas­tic­ité du corps et j’ai été à un moment très intéressé par l’érotisme. Cela tient aus­si à ma for­ma­tion clas­sique aux beaux arts, au cours de laque­lle j’ai sou­vent eu l’occasion de tra­vailler sur des nus. Lorsque j’é­tais encore au lycée, ma mère m’a inscrit aux cours du soir et j’ai pu y dessin­er et pein­dre beau­coup de mod­èles dif­férents. C’est par là que j’ai com­mencé ma pra­tique artis­tique. À par­tir de 2003, le paysage a toute­fois pris le pas sur le corps.

Le DVD est inti­t­ulé Corps mais seul le pre­mier film en com­porte.

Les trois films du DVD résu­ment en fait la tran­si­tion de mon tra­vail, qui est d’abord par­ti du corps avant d’ar­riv­er au paysage. snsz est mon dernier film prin­ci­pale­ment cen­tré sur les corps et appar­tient à une série de « films rouges ». J’aurais pu en met­tre davan­tage sur le DVD mais je ne voulais pas non plus sur­charg­er le sup­port. Ces trois films sont tous cen­trés autour d’une matière : l’image du corps avec snsz, le corps de l’image avec isz, puis le paysage avec uaoen. On pour­rait presque dire que toute ma pra­tique vient d’un sujet en arts plas­tiques que j’ai eu en arrivant à la fac : « le corps de l’image et l’image du corps ». Je me suis focal­isé sur cette ques­tion depuis vingt-cinq ans.

Dans snsz (images ci-dessus), la com­pres­sion des images éro­tiques se révèle aus­si impor­tante que l’éclairage des corps. C’est un film très som­bre dont le trou­ble vient aus­si de la lumière.

Les corps sont en réal­ité découpés. J’ai fait beau­coup de com­posit­ing[ref]Superposition au mon­tage de plusieurs strates d’images au sein d’un même plan.[/ref] dans ce film, où je n’ai con­servé que les par­ties lumineuses des corps. C’est comme si l’on par­tait de l’image très con­trastée d’un corps et qu’on enl­e­vait ensuite tout le noir.

C’était donc au départ une image totale­ment éclairée ?

Oui, même si elle ne l’était pas très bien car je suis assez mau­vais en éclairage ! Il faut dire aus­si que le film n’a pas été tourné en stu­dio, je n’avais à ma dis­po­si­tion que très peu de moyens et une petite caméra en main. L’enjeu était de récupér­er unique­ment les hautes lumières des corps, tou­jours avec beau­coup de sat­u­ra­tion, pour ensuite mieux les mélanger. On ne dis­cerne finale­ment pas bien la dif­férence entre les corps qui se touchent et ceux qui fusion­nent. L’image a été en plus de cela com­pressée, refilmée sur une télévi­sion, recom­pressée à nou­veau, puis le noir a été redé­coupé une dernière fois. Cela donne quelque chose de très brut pour avoir une con­t­a­m­i­na­tion forte des corps entre eux.

Com­ment est né uaoen, votre pre­mier film de paysage ?

Je l’ai pas tourné ! À l’époque je tra­vail­lais encore beau­coup sur le corps. Un ami était en train de pré­par­er un disque et il était ques­tion que je fasse un film pour sa musique. J’étais moi-même en pleine remise en ques­tion sur l’ob­jet de mon tra­vail. Je lui ai prêté une caméra afin qu’il filme pour moi des images de paysages, faute d’avoir le temps de le faire moi-même – sans par­ler du fait qu’à cette péri­ode j’allais peu dans la nature. Il a mis sa caméra à l’avant de son camion et a filmé son tra­jet. Uaoen est ensuite devenu un film sur la dis­pari­tion de la per­spec­tive, sur l’aplatissement de l’image et du retour à son corps ini­tial (le plat).

L’idée de véhiculer vos plans est donc venue par hasard ? C’est quelque chose qui revient très sou­vent dans votre fil­mo­gra­phie.

Oui, cela m’a touché tout de suite, même si c’est un attrait qui n’était pas au départ très con­scient. Je pense qu’il y a peut être eu une influ­ence directe ou indi­recte des frères Lumière. Le mou­ve­ment de l’image m’a tou­jours tra­vail­lé, j’ai par exem­ple réal­isé énor­mé­ment de films de trains. Cette ten­dance doit être aus­si liée à mes pro­pres modes de déplace­ment. Je voy­age beau­coup en train et je suis fasciné par les images qui défi­lent lors de mes tra­jets. En tout, j’ai dû emma­gasin­er des dizaines d’heures de vidéo ! Dès que je vois quelque chose qui me plaît lors d’un tra­jet, je le filme.

uaoen com­mence comme un film d’épou­vante, avec cette forêt très inquié­tante, puis la com­pres­sion vient révéler l’aspect plus mer­veilleux de la forêt (images ci-dessus). À la fin, elle sem­ble presque enchan­tée…

Le pro­jet con­sis­tait à par­tir de l’image la plus hor­ri­ble qui soit, la plus men­tale. J’ai mis au début du film l’image à l’envers. On roule à gauche sur l’autoroute, quelque chose ne va pas. Je voulais un plan qui nous ques­tionne immé­di­ate­ment et vienne provo­quer un mou­ve­ment de recul con­trastant avec la musique très lanci­nante du film. Le son glisse et l’image repousse. Par la suite, lorsque l’on arrive sur les petites routes, on com­mence à avoir des images qui ralen­tis­sent. Pour par­venir à cet effet, j’ai fait tourn­er plein de logi­ciels sur l’ordinateur afin qu’il n’arrive plus à les lire. Ces images ont ensuite été filmées depuis un écran d’ordinateur ori­en­té vers le bas afin que le point ne se fasse qu’en haut de l’image. Ça a été un proces­sus très par­ti­c­uli­er. Je voulais pro­pos­er un voy­age par­tant d’une image très syn­thé­tique à une image tra­vail­lée physique­ment. À la fin, dans la forêt, on a l’impression que c’est l’image qui génère le paysage, et non l’inverse.

isz est un de vos films les plus abstraits, qu’avez-vous filmé pour obtenir ce résul­tat ?

isz est un film que j’ai réal­isé lorsque j’ai ren­con­tré Isabelle, qui a été ma com­pagne pen­dant quinze ans. Je lui avais offert des ros­es avant de récupér­er quelques pétales que j’ai scan­nés. Je me suis dit que ça pour­rait être beau de voir des frag­ments de pétales qui se dépla­cent, avec des tach­es et des flous qui se déchirent et se baladent. Ce que l’on voit ne se résume qu’à un scan con­jugué à un peu de com­pres­sion et d’animation. Le corps de la fleur et le corps de l’image se mélan­gent.

Ce qui est éton­nant tient à ce que, pour la pre­mière fois dans votre fil­mo­gra­phie, on se trou­ve face à un sen­ti­ment d’im­men­sité alors même que ce que vous filmez est minus­cule (images ci-dessous). Le film est un peu à part.

Je crois que c’est mon seul film véri­ta­ble­ment abstrait. Je songe d’ailleurs à en refaire un bien­tôt ! Ce qu’il y a de par­ti­c­uli­er dans isz, et même dans snsz, c’est que j’ai réal­isé moi-même la bande-son, alors que uaoen repose, comme pour la plu­part de mes films, sur une col­lab­o­ra­tion. Je com­mence à m’oc­cu­per de la musique et de la bande-son avant les images, ce qui impacte ensuite la phys­i­cal­ité du film. J’ai récem­ment repris cette par­tie de mon tra­vail pour ma trilo­gie Or / Our, dont j’ai réal­isé la bande-son. Et peut-être que mes derniers films sont plus abstraits car je me suis juste­ment remis à tra­vailler sur le son. La bande-son me pousse prob­a­ble­ment à ori­en­ter mon tra­vail vers l’abstraction.

Votre attrait pour le paysage est-il aus­si liée à votre for­ma­tion en art ?

Cela vient d’abord de ma pas­sion pour la pein­ture. J’aime beau­coup la pein­ture du XIXe et du XXe siè­cle, notam­ment les scènes de nature, comme celles que l’on retrou­ve chez Gus­tave Courbet. Mes pein­tures préférées sont ses Alpes suiss­es. J’aime aus­si l’im­pres­sion­nisme, même si je ne l’adule pas de façon incon­sid­érée. Il y a aus­si Turn­er, Kan­disky ou les pein­tres d’après-guerre. La nou­velle abstrac­tion a aus­si eu une influ­ence très impor­tante sur mon tra­vail, même si cela ne se perçoit pas directe­ment dans mes œuvres. Idem pour l’ex­pres­sion­nisme abstrait. Mais c’est en faisant uaoen que j’ai sen­ti qu’il y avait immé­di­ate­ment quelque chose de très fort dans la plas­tic­ité des images que je tra­vail­lais. C’était neuf et cette rareté d’images représen­tait une oppor­tu­nité artis­tique excep­tion­nelle. Comme j’étais le seul à la saisir, je me suis dis qu’il fal­lait que je m’améliore. Ma démarche artis­tique devait être plus droite, plus car­rée. Il était néces­saire que je choi­sisse un motif et que je le creuse pour par­faire ma tech­nique pic­turale. À mon sens, ce motif ne devait pas être intimiste comme l’était le corps, et c’est là que le paysage s’est imposé. Je m’y suis engagé et dès uaoen je n’ai plus vrai­ment arrêté. Au fond je viens seule­ment de trou­ver ce que je cher­chais à l’époque. Il m’a donc fal­lu quinze ans pour maîtris­er mes out­ils et décou­vrir ce que ces paysages impli­quaient. Mon prochain film fera peut-être 1h30 car je suis arrivé à un moment où je me sens en pleine capac­ité de mes moyens tech­niques.

Du lieu au montage

Com­ment choi­sis­sez-vous les paysages de vos films ?

Je suis con­stam­ment en repérage. Partout où je vais, je filme. Beau­coup de pro­jets vien­nent par exem­ple de mes déplace­ments en fes­ti­val, comme les films tournés à Madère ou en Écosse. Con­traire­ment au cas d’uishet, où j’ai choisi le paysage, les autres vien­nent d’un con­texte de voy­age : ce peut être un paysage que j’aime vis­iter, comme la Corse pour Faust, ou un paysage que je décou­vre, que je tra­verse, etc. En ce moment j’ai envie de réalis­er un film sur les Alpes car ça fait deux ans et demi que je les filme. J’aimerais aus­si tourn­er en Islande. Il y a un enjeu impor­tant là bas, car l’Islande me sem­ble tou­jours filmée de la même manière.

Cette volon­té de filmer un lieu en oppo­si­tion à l’imagerie à laque­lle il est rat­taché vous guide sou­vent ?

Il n’y a que l’Islande où c’est plus con­scient. J’ai com­mencé à me dire que je voulais aller filmer là-bas à cause du rap­port qua­si alchim­ique qu’il y a avec la nature. L’Islande est un chau­dron avant d’être une île filmée de toutes parts. Mais je pour­rais tout à fait filmer un vol­can à un autre bout du monde, dans l’Ouest Améri­cain, à Saint-Hélène, etc. Il faudrait peut-être que j’y aille ! L’Islande a ensuite un côté mag­ique : c’est la porte d’entrée du monde souter­rain de Jules Verne.

Vous vous intéressez en effet aux phénomènes naturels : c’est le cas de Chu­va, où vous captez une pluie brumeuse qui s’abat sur la côte.

Je tourne énor­mé­ment et beau­coup de mes films n’étaient pas des­tinés à en devenir. C’est le cas, typ­ique­ment, de Chu­va. Je suis arrivé à Madère pour un fes­ti­val de ciné­ma et, une fois à mon hôtel, j’ai regardé par la fenêtre et j’ai remar­qué que la vue changeait. Une fine pluie com­mençait à tomber et j’étais fasciné. J’ai pris ma caméra, je l’ai mise sur un pied, je l’ai instal­lée sur un bal­con puis je l’ai lais­sée là pen­dant une quin­zaine de min­utes. Il n’y avait donc au départ aucune inten­tion d’en faire un film, sim­ple­ment de filmer ce qui se pas­sait. En ren­trant à Paris, je savais que ces images allaient m’intéresser. En dérushant, j’ai vu le film. Je l’ai envoyé à Samuel André, un ami qui vit à Tokyo, et il a réal­isé la musique. Chu­va a ain­si été ter­miné en seule­ment quelques semaines.

Cela vous arrive-t-il sou­vent de décou­vrir un film a pos­te­ri­ori ?

Très sou­vent, c’est même ma façon de tra­vailler ! Quand je pars en tour­nage, je ne sais pas ce que je vais filmer. J’ai seule­ment une vague idée de là où je veux aller. Je me laisse ensuite guider par les lieux puis je décou­vre le film au cours du mon­tage. Ça m’arrive aus­si d’aller retourn­er des scènes aux mêmes endroits après y être déjà passé. C’est le cas de la Nor­mandie, que j’ai com­mencé à filmer en 2008 et que je con­tin­ue tou­jours de vis­iter.

Quelles caméras utilisez-vous ?

J’en ai plusieurs : des appareils pho­tos numériques, comme des Sony RX 100 ou un Sony RX 10, mais aus­si une caméra Osmo et une Sony HD PXW-X160, qui a pour par­tic­u­lar­ité de pou­voir déphas­er[ref]Le déphasage est pos­si­ble grâce à la pro­duc­tion de l’image à par­tir de trois cap­teurs dif­férents, séparés selon les trois couleurs pri­maires, le rouge, le vert et le bleu. Les images étant mixées à par­tir de ces trois sources, il est dès lors pos­si­ble d’intervenir sur des réglages très précis.[/ref] légère­ment les couleurs de l’image. J’ai un rap­port très direct à l’optique car tout peut se jouer à la cap­ta­tion. Par exem­ple, il y a une scène de Faust que j’ai tournée après être allé à l’océan. Ma caméra était cou­verte de sel. Je ne l’ai pas net­toyée et ça a don­né quelque chose d’assez éton­nant dans les hor­tillon­nages d’Amiens, avec des grains de sel sur l’objectif qui lais­saient légère­ment pass­er la lumière. La cap­ta­tion est donc le moment le plus impor­tant, le plus décisif. Je ne peux pro­gress­er dans la com­pres­sion qu’à par­tir d’éléments que j’ai réelle­ment filmés. Un chercheur, Vin­cent Sorel, se focalise sur cette dimen­sion doc­u­men­taire de mon tra­vail. La ques­tion du rap­port aux lieux est aus­si pri­mor­diale. Je fais sou­vent des plans fix­es à l’épaule qui durent une quin­zaine de min­utes. Il faut porter la caméra, sans pied, et tenir bon dans sa posi­tion. Toutes les scènes de tem­pêtes sont filmées de cette manière. C’est très éprou­vant mais ça me per­met de ressen­tir physique­ment le lieu et l’espace. Je ne tra­vaille pas à dis­tance des choses, bien au con­traire.

Qu’est-ce qui vous motive à choisir un cadre plutôt qu’un autre dans un même lieu ? La pro­fondeur de champ, les lignes qui découpent l’image ?

Ce n’est pas for­cé­ment réfléchi, cela relève plutôt de l’instinct. Je pars sou­vent en tour­nage avec deux ou trois caméras, puis je choi­sis sur le moment. Par­fois je me trompe, je fais des choses qui ne me plaisent pas, mais à l’arrivée je garde tout. Je décide seule­ment au mon­tage ce que je con­serve ou pas, car il est dif­fi­cile de s’en ren­dre compte au tour­nage.

Paysages

uishet, le pre­mier film du Blu-ray Paysages, reprend le dis­posi­tif d’uaoen, dans un équiv­a­lent plus fan­tas­tique, comme s’il s’agissait d’un film d’aven­ture où l’on s’en­fonce dans une jun­gle en se lais­sant guider par une riv­ière (images ci-dessous).

uishet est le pre­mier film de paysage que je décide délibéré­ment de tourn­er : nous sommes allés, ma com­pagne et moi, sur les lieux après avoir con­tac­té l’office nation­al des forêts pour obtenir une autori­sa­tion. Même si ça a été un petit tour­nage, je regar­dais la météo, je me suis ren­seigné à l’avance, c’était assez pré­paré. Il y avait déjà alors l’idée d’en faire un film onirique.

On entend aus­si des voix ! Ce qui est assez rare chez vous. Pourquoi les avoir gardées ?

Il y en a aus­si au début d’Ettrick, même si ces voix sont brouil­lées par les bruits de la route. Dans uishet, on les entend en effet plus claire­ment. On revient à la dimen­sion doc­u­men­taire de mon tra­vail, dans la manière de rap­porter l’image d’un lieu, d’un instant. C’était ain­si impor­tant pour moi de garder le son dans ce film.

Le bruitage de la bar­que est aus­si très impor­tant, com­ment avez vous tra­vail­lé le son de ce film ?

C’est ma com­pagne de l’époque qui l’a enreg­istré. C’est juste celui de la bar­que, sans mod­i­fi­ca­tion.

Cela crée un décalage impor­tant à la fin du film, quand le son de la bar­que est très con­cret alors même que l’image devient de plus en plus abstraite.

Oui, je voulais garder cette impres­sion de par­tir quelque part. Le son nous immerge par le bruit de l’eau dans un voy­age immé­di­ate­ment relié à la nature. Ce lien sans com­men­taire est dif­fi­cile à trou­ver quand on explore la nature, car on passe notre temps à par­ler, à décrire, à exprimer notre atten­tion à quelque chose dans l’espace. Cela peut créer un détache­ment où l’on pense à défaut de ressen­tir. C’était l’idée du film : jouer sur un détache­ment pro­gres­sif avec la réal­ité de la nature pour mieux entr­er dans la sen­sa­tion.

Après le feu (images ci-dessous) reprend le dis­posi­tif de uaoen et uishet, mais cette fois ci à l’avant d’un train. Com­ment expliquez vous son suc­cès ? C’est un film qui a été énor­mé­ment vu.

Les films de train sont mag­iques ! Il y a des gens qui sont fans. Pour Après le feu, la magie ça peut aus­si être Nicole Brenez ! Et dans les fes­ti­vals, ces films sont un peu comme des boules de neige. Quand un film mon­tre pour la pre­mière fois quelque chose de bien spé­ci­fique, le reste s’enchaîne assez naturelle­ment. La plu­part du temps, je n’envoie pas mes films aux fes­ti­vals, mais celui-ci a été mon­tré par le col­lec­tif Jeune Ciné­ma, notam­ment à Rot­ter­dam, ce qui a per­mis ensuite sa cir­cu­la­tion un peu partout. Je pense qu’Après le feu a per­mis l’apparition de ces tech­niques dans les fes­ti­vals, alors qu’elles s’ex­pri­maient jusqu’à alors dans un champ très mar­gin­al, comme le Mon­ster Movie de Takeshi Mura­ta, qui a peu tourné, ou au con­traire très com­mer­cial, avec les clips de Kanye West et de Chair­lift. Après le feu est par ailleurs un film très impor­tant car il répond à uaoen. uaoen bri­sait la per­spec­tive pour ramen­er l’image à son aplatisse­ment, alors que dans Après le feu, la pro­fondeur de l’image et les lignes de fuites sont indé­ni­ables. Elles sont rev­enues mal­gré moi : quelque chose transparaît dans les coulées ver­ti­cales, qui ren­dent à l’image sa pro­fondeur. Le film m’a fait pren­dre con­science que, dans la réal­i­sa­tion d’un film, toute ten­ta­tive théorique de rap­port à l’image est absurde, car tout peut poten­tielle­ment revenir ou nous échap­per. Notre rap­port à l’image doit être men­tal : il est lié à notre per­cep­tion des images plus qu’à l’image elle-même.

Impres­sions découle de cette prise de con­science ?

Oui, la réponse a été de faire Impres­sions, qui n’est qua­si­ment com­posé que de plans fix­es. C’est d’ailleurs ce qui a inquiété mon pro­duc­teur : que va-t-il se pass­er si je réalise un film avec des plans fix­es alors que mon ciné­ma vient a pri­ori du mou­ve­ment ? Impres­sions s’est finale­ment avéré être un tra­vail d’introspection.

Si Impres­sions (images ci-dessous) fait par­tie de vos films les plus ouverte­ment ori­en­tés vers les paysages, la civil­i­sa­tion humaine y a aus­si pour­tant sa place. Com­ment abor­dez vous les paysages urbains et la présence de l’homme ?

L’urbanité est rarement présente dans mes films, mais Impres­sion est un cas à part. C’est la réponse que je voulais faire aux nom­breux com­men­taires con­cer­nant mon rap­port à l’im­pres­sion­nisme. Le point de départ a été de retourn­er sur le chemin des pein­tres impres­sion­nistes, pour aller con­fron­ter mon tra­vail aux points de vue de Mon­et, notam­ment sur les plans de Rouen. Je voulais retrac­er ce chemin et cette his­toire pic­turale à laque­lle on me relie, et qui s’avère finale­ment très loin de mon tra­vail. L’im­pres­sion­nisme s’en rap­proche dans la per­cep­tion ou dans le sen­ti­ment qu’on peut éprou­ver face à mes images, mais reste très éloigné d’un point de vue tech­nique. J’ai filmé en somme le rap­port par­ti­c­uli­er que Rouen entre­tient avec la nature. Il n’y avait pas de désir de ma part de filmer l’urbanité. Le film s’est révélé très per­son­nel. J’y par­le de mon rap­port au temps, au tour­nage, de ma vie en général, sans que cela ne soit vrai­ment explicite.

On voit même votre pro­pre ombre au détour d’un plan…

Oui, je suis car­ré­ment dedans ! Impres­sions tente d’évoquer notre place dans le monde : com­ment on se situe dans l’espace, com­ment on vit avec ce qui nous entoure. Le film aurait pu être plus long. Il y a beau­coup de choses qui n’y sont pas.

Après Impres­sions, vous avez réal­isé une série de films à Madère. Quel effet cette île a‑t-elle eu sur vous ?

Comme il y avait beau­coup de matière sur cette île, j’ai abon­dam­ment tourné. Le lieu est mag­nifique et les hommes entre­ti­en­nent un rap­port très sin­guli­er avec la nature. Il n’y a que des cul­tures vivrières. Un film que je n’ai qua­si­ment pas mon­tré s’appelle Ter­ra Cam­pones et a une place très impor­tante dans ma fil­mo­gra­phie con­cer­nant Madère. Il y a des plans de paysans en train de tra­vailler la terre qui se suc­cè­dent avant que le film ne se ter­mine sur des plans de la mer. À l’époque, je n’étais pas sat­is­fait de Ter­ra Cam­pones et je me suis dit que ce n’était pas ce que j’avais voulu faire. Une par­tie de ces images ont ensuite été repris­es dans M, qui mon­tre la tra­jec­toire inverse : on débute par la mer pour finir sur les paysans.

Pourquoi avoir choisi d’intégrer Chu­va (image ci-dessous) au Blu-ray plutôt qu’un autre film tourné à Madère ?

À l’o­rig­ine, Pip Chodor­ov, qui s’oc­cupe de Re:Voir, souhaitait que je fasse une édi­tion DVD/Blu-ray dont les con­tenus seraient sim­i­laires. À titre per­son­nel, ce sont deux for­mats que je n’aime pas par­ti­c­ulière­ment, car ils sont très mal­traités aujourd’hui. Ils ne sont plus d’époque. Leur dif­fu­sion est sou­vent upscalée[ref]Une vidéo est upscalée quand elle est lue et dif­fusée dans une réso­lu­tion supérieure à sa réso­lu­tion initiale.[/ref] par rap­port à la réso­lu­tion de nos écrans. Je ne voulais pas met­tre des films en basse réso­lu­tion, même si uishet l’est. J’ai sim­ple­ment choisi des films cor­re­spon­dant au sup­port sur lequel ils ont été mon­trés à l’époque. Met­tre seule­ment Chu­va était une façon de mon­tr­er une suite chronologique des films présents sur le Blu-Ray. J’ouvre sur Madère, c’est une invi­ta­tion à con­tin­uer le voy­age entre­pris…

La suite de cet entre­tien, con­sacrée à la pra­tique de la com­pres­sion numérique et au tra­vail théorique qui l’accompagne, est disponible ici.