En décer­nant l’Ours d’or à Syn­onymes, le jury de la 69e Berli­nale a fait hon­neur à la part la plus aven­tureuse de sa pro­gram­ma­tion, par­ti­c­ulière­ment représen­tée dans les sec­tions Forum et Forum Expand­ed. Nadav Lapid s’inspire pour ce film d’un épisode de son his­toire per­son­nelle : son arrivée à Paris au début des années 2000, déclenchée par un besoin soudain de rompre avec son pays natal, Israël. Son alter ego se prénomme Yoav et le réc­it de son instal­la­tion à Paris se déroule en l’absence d’enjeu nar­ratif con­ven­tion­nel : des objec­tifs occu­pent un temps l’esprit et le corps de Yoav, sans jamais rien enlever à l’absurdité générale de son exis­tence. Le pre­mier sera de sur­vivre à une froide nuit d’hiver, ce qu’il parvien­dra à faire avec l’aide d’un cou­ple de bien­fai­teurs, Car­o­line et Émile, qui devien­dront bien­tôt de proches amis. Le deux­ième, de per­fec­tion­ner un français déjà lit­téraire mais pour­tant approx­i­matif, ce qui s’avère d’autant plus néces­saire que, dans sa volon­té de s’affranchir de son iden­tité israéli­enne, Yoav a décidé de ne plus pronon­cer un mot d’hébreu.

La charge con­tre Israël portée par le film à tra­vers son per­son­nage n’a d’égal que son regard grinçant sur la France des années 2000 – pour exem­ple, le film met en scène l’emploi très ori­en­té du mot « laïc­ité » au cours d’une for­ma­tion aux « principes et valeurs essen­tiels de la République » pour les aspi­rants à la nation­al­ité française. La satire n’est toute­fois qu’un aspect sec­ondaire d’un réc­it avant tout exis­ten­tiel, ques­tion­nant la pos­si­bil­ité même de s’affranchir de son iden­tité pre­mière. Nadav Lapid man­i­feste le car­ac­tère pro­fond, for­cé­ment cor­porel d’un tel pro­jet, d’abord par le choix de son inter­prète, le nou­veau venu Tom Merci­er, dont le charisme sin­guli­er imprègne chaque plan ; Quentin Dol­maire et Louise Chevil­lotte, égale­ment excel­lents dans le rôle des bien­fai­teurs, lui appor­tent un séduisant con­tre­point. C’est ensuite par le tra­vail de la langue que s’expriment les enjeux iden­ti­taires. Les dia­logues ne sont ici jamais naturels ou réal­istes et font ain­si affleur­er le car­ac­tère matériel des mots. Ce par­cours se racon­te enfin et surtout par une mise en scène volon­taire­ment abrupte qui ne cesse de pren­dre le spec­ta­teur au dépourvu. C’est donc dans un présent intense et fuyant que nous accom­pa­gnons un étranger éro­tisé, manip­ulé et bien­tôt désil­lu­sion­né dans une ville qui s’offre d’abord à lui pour mieux lui résis­ter par la suite.

Un autre film semi-auto­bi­ographique aura illu­miné cette Berli­nale : The Sou­venir, présen­té pour la pre­mière fois en Europe dans la sec­tion Panora­ma, après une pre­mière à Sun­dance. La bri­tan­nique Joan­na Hogg y porte un regard tout aus­si com­plexe sur son pro­pre passé, à la fois ten­dre et dis­tan­cié. L’alter ego s’appelle cette fois Julie. Au début du film, elle a 24 ans et intè­gre une école de ciné­ma, dans l’espoir de quit­ter sa con­fort­able bulle sociale et de se con­fron­ter au monde extérieur. C’est toute­fois de sa ren­con­tre avec Antho­ny que vien­dra sa pre­mière expéri­ence d’une réelle altérité. Cet homme plus âgé se plaît à lui expli­quer com­ment envis­ager son ciné­ma et sa vie, et Julie sem­ble effec­tive­ment penser à ce stade qu’elle a besoin de tels éclair­cisse­ments. Elle fini­ra pour­tant par se mon­tr­er plus apte à l’existence que celui qui devien­dra son amant.

Pro­duit sans scé­nario, The Sou­venir a été tourné dans l’ordre et les acteurs ont reçu au jour le jour les instruc­tions con­cer­nant les scènes à jouer, ce qui a sans doute con­tribué à l’intensité émo­tion­nelle du film et à l’étrange sen­ti­ment de flou qu’il dégage. Tout comme Nadav Lapid, c’est avant tout par son inven­tiv­ité que Joan­na Hogg parvient à don­ner toute sa den­sité à une his­toire qui, autrement traitée, aurait pu s’avérer par­faite­ment banale. Elle parvient à semer dans cha­cune de ses images quelque chose de désta­bil­isant : un angle con­tre-intu­itif, un obsta­cle en avant-plan, un grain envahissant. Son génie tient égale­ment à sa façon de réin­ven­ter la notion même d’événement. Ici, des inci­dents anodins ne pren­nent leur pleine sig­ni­fi­ca­tion que plus tard, tan­dis que les rebondisse­ments majeurs ne cessent d’être éludés. Ces choix ne relèvent aucune­ment d’une coquet­terie ou d’un manque de générosité : par ses vides et ses pleins, le film restitue avec une grande justesse la pos­si­bil­ité que quelque chose qui était sous nos yeux depuis longtemps reste invu. Elle rend compte de ce gouf­fre qui peut sépar­er le soi rationnel du soi amoureux.

Vertus critiques des ruptures de ton

Demons de Daniel Hui, présen­té dans la sec­tion Forum, est égale­ment un film tourné sans scé­nario, selon une méth­ode qui com­bine con­cep­tu­al­i­sa­tion, lib­erté formelle et ama­teurisme revendiqué. Le réal­isa­teur a expliqué à Berlin que le film était issu de nom­breuses con­ver­sa­tions avec Yang Yanx­u­an Vic­ki, actrice prin­ci­pale du film, mais avait été large­ment impro­visé au moment du tour­nage afin que le résul­tat soit égale­ment le plus imprévis­i­ble pos­si­ble pour le spec­ta­teur. Le film exprime un rap­port ambigu au ciné­ma : dès les pre­mières min­utes, sur une musique easy lis­ten­ing incon­grue, un met­teur en scène de théâtre somme ses comé­di­ens de s’abandonner totale­ment à lui comme à un père , avant que Vic­ki ne se pré­cip­ite aux toi­lettes pour vom­ir. Nous suiv­rons la jeune actrice dans la pré­pa­ra­tion d’un spec­ta­cle mar­quée par le com­porte­ment ambigu du met­teur en scène et par des visions inquié­tantes, notam­ment celle d’un dou­ble qui sem­ble vouloir pren­dre con­tact avec elle. De bout en bout, Demons con­stru­it une cri­tique sévère du poten­tiel de nui­sance des puis­sants sur des bases sur­réal­istes et par­fois comiques.

L’aspect chao­tique du film n’est donc pas le fruit du seul manque de moyens, mais avant tout d’une volon­té de s’affranchir des codes d’un art basé sur une forme de manip­u­la­tion – des acteurs par le réal­isa­teur, des spec­ta­teurs par les images. Sous ses airs de série Z, Demons est tout aus­si fin que The Sou­venir dans son expres­sion de l’expérience trau­ma­tique – comme Joan­na Hogg, Daniel Hui occulte par­fois les événe­ments les plus impor­tants pour mieux exprimer leurs effets per­vers. Le film sem­ble vouloir exor­cis­er une inquié­tude face à la pra­tique même du ciné­ma et à sa con­som­ma­tion. Puisant dans les lieux com­muns du genre fan­tas­tique, le film regorge par ailleurs d’inventions visuelles. Dans ses images en 16 mm, qui rap­pel­lent par­fois celles de Ken­neth Anger, la matéri­al­ité de la pel­licule s’expose, mise en évi­dence par des effets de matière (brumes, lumières col­orées et peaux). En mêlant les reg­istres et les gen­res, Demons rejette la façon binaire dont nous ten­dons à percevoir le monde et s’affirme comme l’un des objets les plus sin­guliers présen­tés lors de cette Berli­nale.

Présen­té dans la sec­tion Panora­ma, le pre­mier long métrage de Car­o­line Pog­gi et Jonathan Vinel est mar­qué par une sem­blable oscil­la­tion entre la satire et l’horreur, bien que con­stru­ite de façon moins organique. Jes­si­ca For­ev­er mêle des élé­ments d’anticipation, de fan­tas­tique, de drame roman­tique ou encore de comédie. Nous y décou­vrons un monde au pre­mier abord proche du nôtre, où évolu­ent des « orphe­lins » au com­porte­ment vio­lent, ce qui leur vaut d’être pour­chas­sés par les autorités par le biais de drones meur­tri­ers. L’héroïne du film se dresse con­tre ces per­sé­cu­tions et recueille des orphe­lins pour les pro­téger de ces men­aces mais égale­ment d’eux-mêmes. Elle tente de faire renaître la bien­veil­lance en ces hommes, reclus autour d’elle dans une mai­son. Se développe ain­si une métaphore poli­tique qui ques­tionne la façon dont une société traite les élé­ments per­tur­ba­teurs qu’elle a elle-même pro­duits. Les fils adop­tifs de Jes­si­ca, dont la vio­lence sem­ble con­forme au stéréo­type de la viril­ité, font égale­ment preuve d’une imma­tu­rité qui fait sourire – bien qu’adultes, ils se nour­ris­sent tou­jours de Rice Crispies et de Sun­ny Delight. On ressent néan­moins une hési­ta­tion chez les réal­isa­teurs entre leur volon­té d’en faire des fig­ures et leur désir de con­stru­ire des per­son­nages. La ren­con­tre de jeunes femmes par les deux orphe­lins intro­duit notam­ment dans le réc­it un sen­ti­men­tal­isme qui se marie mal avec un film qui, glob­ale­ment, ne se joue pas sur un plan émo­tion­nel. De même, le con­traste entre le car­ac­tère absurde et humoris­tique de cer­tains pas­sages et le traite­ment très pre­mier degré du per­son­nage de Jes­si­ca enraie sans cesse la mécanique métaphorique. Le pro­jet manque donc peut-être de cohérence, mais il regorge cepen­dant de ten­ta­tives, d’inventions et d’images fortes sou­vent dérangeantes.

Des films parlés

Frank Beau­vais présen­tait égale­ment à Berlin son pre­mier long métrage après s’être illus­tré dans des for­mats courts. Dans Ne croyez surtout pas que je hurle (sec­tion Forum), le cinéaste relate au présent et à la pre­mière per­son­ne un péri­ode récente de sa vie, passée dans un vil­lage isolé d’Alsace entre le moment de sa rup­ture avec l’homme avec qui il vivait et son démé­nage­ment à Paris. Des mois de soli­tude durant lesquels les prin­ci­paux com­pagnons de Frank Beau­vais auront été des films, regardés com­pul­sive­ment plusieurs fois par jour. Les images de Ne croyez surtout pas que je hurle sont tirées de plus de qua­tre cents œuvres vues durant cette péri­ode. Des extraits dont il est sou­vent dif­fi­cile d’identifier la source, non seule­ment car beau­coup sont très brefs et tirés de films obscurs, mais aus­si parce que le réal­isa­teur en retient moins volon­tiers des vis­ages que des mains, sil­hou­ettes et objets. Sa voix, qui débite son texte sans s’attarder sur un ton mono­corde, pro­duit un effet hyp­no­tique. Elle nous fait entr­er avec lui dans ce tun­nel d’images agis­sant comme « des miroirs et non des fenêtres », qui ont un temps regardé le nar­ra­teur et qu’il regarde aujourd’hui de nou­veau pour en faire un autre film. Ne croyez surtout pas que je hurle se présente donc simul­tané­ment comme le réc­it d’une détresse et d’une libéra­tion. Les images sem­blent devenir enfin des inter­locutri­ces en répon­dant à la parole qui flotte au-dessus d’elles. Car leur flux cir­cule à un rythme irréguli­er et se mon­tre de nature changeante : tan­tôt les extraits illus­trent de façon plus ou moins lit­térale les mots pronon­cés, tan­tôt ils en pro­posent un com­men­taire espiè­gle. À d’autres moments, le rap­port image-texte se fait plus énig­ma­tique, pro­duisant des impres­sions qui résis­tent à la caté­gori­sa­tion et par­ticipent d’une poé­tique. En préser­vant le mys­tère infi­ni des images, le film célèbre ce puits sans fond qu’est l’histoire du ciné­ma, qui per­met de con­tin­uer à regarder la vie de biais lorsque nous n’avons plus la force de l’affronter de face.

Autre film-cri présen­té au Forum, Moth­er, I Am Suf­fo­cat­ing. This Is My Last Film About You. pro­po­sait égale­ment une expéri­ence proche de la transe, dans un tout autre style. La voix que nous enten­dons ici est fémi­nine et s’adresse à sa mère. Le son est sat­uré, le texte d’un lyrisme vir­u­lent. À l’image, des paysages africains s’offrent dans toute leur majesté et quelques vignettes se don­nent à voir dans un noir et blanc con­trasté : une femme porte une croix à tra­vers un vil­lage, une autre tri­cote com­pul­sive­ment le fil enroulé autour de la tête d’un enfant. Autant d’images qui pour­raient paraître lour­de­ment sym­bol­iques si elles n’étaient vues par le prisme d’un œil extrême­ment aigu­isé qui les trans­fig­ure. Lemo­hang Jere­mi­ah Mosese ne cherche ni le beau ni le laid mais une inten­sité de tous les instants, par des angles dérangeants et un ralen­ti qui nous sus­pend au mou­ve­ment des images. Les sym­bol­es religieux que le film reprend se heur­tent par ailleurs au son dur de la voix. On l’aura com­pris à ce stade : la mère à laque­lle celle-ci s’adresse est la per­son­ni­fi­ca­tion d’une entité plus large – le Lesotho, pays d’origine du cinéaste, voire l’Afrique tout entière. Lemo­hang Jere­mi­ah Mosese prend ain­si le con­tre­pied de l’exotisme qui car­ac­térise sou­vent les regards portés sur le con­ti­nent, surtout par des étrangers mais aus­si par­fois par les cinéastes africains eux-mêmes. Il exprime un attache­ment mêlé de frus­tra­tion et de haine à sa terre natale, dont il refuse d’accepter la vio­lence. Il s’avère que la voix par­le depuis Berlin – elle est celle, ambiguë, d’un exil aus­si apaisant que cru­el.

Comme Lemo­hang Jere­mi­ah Mosese, Shelly Sil­ver donne la parole à un per­son­nage fic­tif, mais celui-ci s’exprime davan­tage comme dans un roman. La nar­ra­trice japon­aise de A Tiny Place That Is Hard to Touch (sec­tion Forum Expand­ed) com­mence par décrire sa ren­con­tre avec une Améri­caine, dont elle sera la tra­duc­trice. Alors qu’une rela­tion naît entre les deux femmes sans nom, la Japon­aise insère régulière­ment dans son réc­it les his­toires qu’elle racon­te à son employeuse et amante. Des con­tes futur­istes, qui voient les êtres humains per­dre leurs organes géni­taux avant que ceux-ci ne repoussent au son de la musique, ou bien deux femmes dotées de super­pou­voirs trou­vant le moyen de trans­met­tre ceux-ci à leurs con­génères. Ces his­toires fan­tai­sistes sont entre­coupées de don­nées bien réelles, car l’Américaine mène une étude sur la natal­ité au Japon. On apprend donc que 45% des jeunes Japon­ais­es dis­ent ne pas être intéressées par le sexe et que les métaphores employées pour désign­er celles qui restent céli­bataires relèvent du champ lex­i­cal de la péremp­tion et du dessèche­ment. Faisant écho de façon sou­vent indi­recte et par­fois humoris­tique à ces dis­cours divers, les images, toutes filmées dans un même lieu, s’attachent à en révéler les ambiguïtés. Shelly Sil­ver s’est tou­jours plu à inscrire l’humain dans le con­tin­u­um du vivant. Ici, ce sont prin­ci­pale­ment des ani­maux que l’on voit évoluer dans un envi­ron­nement qui parais­sait d’abord hos­tile à la vie. La réal­isatrice observe un cours d’eau et les bâti­ments qui l’entourent, leurs lignes nettes et figées, mais aus­si des arbres, l’effet du vent sur les branch­es et sur l’eau, puis quelques canards, insectes et pois­sons, entre deux sacs-poubelle. Les humains ne sont vis­i­bles que de loin ou à tra­vers leurs con­struc­tions et leurs représen­ta­tions d’eux-mêmes sur des affich­es pub­lic­i­taires et des fresques, comme si nous avions ten­dance à oubli­er la vie en nous-mêmes.

Le film se con­clut par un con­te au cours duquel tout ce qui sem­blait impos­si­ble devient soudain pos­si­ble. Dans son style tou­jours ludique et ouvert, Shelly Sil­ver sem­ble alors se faire l’écho des deux faces du mou­ve­ment #MeToo, à la fois joyeuse affir­ma­tion que les femmes ont des désirs pro­pres et déclencheur d’un effrayant retour du puri­tanisme, notam­ment aux États-Unis. Com­ment regarder en face les rap­ports de pou­voir inhérents à la sex­u­al­ité sans pour autant rejeter celle-ci en bloc ? Com­ment accepter notre ani­mal­ité sans cau­tion­ner la vio­lence ? La mère de la nar­ra­trice lui dis­ait déjà qu’« un excès de dis­tance cri­tique rata­tine le corps ». Mais le film va au-delà de la ques­tion des rap­ports inter­hu­mains. La Japon­aise et l’Américaine sont aus­si métonymiques de leurs pays respec­tifs, pris dans un rap­port au sein duquel fas­ci­na­tion et rival­ité sont indis­so­cia­bles. À l’image de cette ambiguïté, la Japon­aise apprend à l’Améri­caine que le napalm util­isé pour bom­barder Tokyo en 1945, ensuite rem­ployé au Viet­nam et en Corée, était prin­ci­pale­ment fab­riqué sur l’archipel même.

(O.C.H.)

Histoire – présent – pays – famille

« Le pays natal, c’est un espace qui se déploie dans le temps » affirme l’un des plus grands doc­u­men­taristes alle­mands con­tem­po­rains, Thomas Heise, dans son film Heimat ist ein Raum aus Zeit. Après son Mate­r­i­al qui avait mar­qué la Berli­nale en 2009, le cinéaste fait à nou­veau sen­sa­tion dans la sec­tion Forum avec cette œuvre con­sacrée à l’histoire de sa famille. Il démon­tre avant tout que c’est le film lui-même qui sera ce lieu d’espace et d’histoire, une his­toire où se mêlent celle du monde et les his­toires indi­vidu­elles comme s’attachent à l’affirmer égale­ment à leur manière les films de Jean-Gabriel Péri­ot et d’Angela Schan­elec.

Heise, né en 1955 à Berlin-Est, fait enten­dre notam­ment durant ces presque qua­tre heures la dis­ser­ta­tion paci­fiste d’un grand-père en 1912, une con­ver­sa­tion de son père (un philosophe de RDA con­nu et brimé pour ses cri­tiques du régime) avec le dra­maturge Hein­er Müller, ou encore l’échange de cor­re­spon­dance en 1942 entre les mem­bres d’origine juive de sa famille subis­sant per­sé­cu­tions puis dépor­ta­tion. La ques­tion posée devient alors celle-ci : quelles images pour accom­pa­g­n­er de telles paroles intimes, tou­jours lues par le cinéaste lui-même, qui témoignent des plus vio­lents drames alle­mands ? Le cinéaste n’utilise que pour une petite part des pho­tos ou des écrits famil­i­aux afin d’opérer des choix dif­férents : de longs plans, fix­es ou avec lents mou­ve­ments de caméra, le noir et blanc pour filmer la cam­pagne alle­mande, etc. Avec la même sérénité, il mon­tre un paysage privé de présence humaine, une vit­re cou­verte de pluie ou, par de beaux plans en longue focale, l’expression des pas­sants et les bais­ers d’amoureux. Tan­dis que la bande sonore résonne du passé, les images racon­tent par­fois l’Allemagne d’aujourd’hui.

Dans une autre séquence, il utilise un reportage pho­to pour la con­ver­sa­tion entre Hein­er Müller et son père, qu’il a lui-même enreg­istrée. Plus frap­pant enfin (et le cinéaste explique avoir longtemps réfléchi à ce point), il décide, lors de la séquence sur les per­sé­cu­tions, de faire défil­er à l’image durant vingt min­utes les listes de recense­ment des per­son­nes con­sid­érées comme juives par les nazis. Seule la froideur du doc­u­ment admin­is­tratif lui paraît se con­juguer alors avec ces paroles. L’effort du cinéaste doit con­sis­ter dans la plus juste alliance des sons et des images.

Paroles, images et la manière de les inter­roger dans le présent seront égale­ment les enjeux prin­ci­paux du film Nos défaites de Jean-Gabriel Péri­ot. L’histoire n’est plus celle d’un siè­cle alle­mand mais, plus proche de nous, celle de mai 1968 et des luttes ouvrières dans la France du début des années 1970. Dans le cadre d’un ate­lier avec les lycéens d’une classe ciné­ma d’Ivry, le cinéaste, après avoir tra­vail­lé avec les élèves sur le ciné­ma doc­u­men­taire, leur demande de rejouer et de filmer cer­taines scènes mar­quantes issues notam­ment de La Reprise du tra­vail aux usines Won­der, de Cama­rades ou de À bien­tôt, j’espère. Il les inter­roge enfin lui-même, posant à cha­cun les mêmes ques­tions sur les fonc­tions de la poli­tique, du syn­di­cal­isme et les idées de révo­lu­tion et de bon­heur. Nos défaites réu­nit les scènes rejouées et les entre­tiens filmés.

Dans la France d’aujourd’hui, les hési­ta­tions des lycéens et leurs aspi­ra­tions à un monde meilleur sans qu’ils conçoivent les moyens con­crets d’y par­venir peu­vent faire sourire cer­tains, tan­dis que d’autres croiront à une manip­u­la­tion de l’adulte maître du dis­posi­tif. Pour­tant, il faut y voir les incer­ti­tudes d’une époque où bien peu d’adultes apporteraient aujourd’hui des répons­es claires et décidées sur ces sujets. L’idée de faire revenir le ciné­ma comme un texte théâ­tral, joué à plusieurs repris­es par dif­férents élèves en respec­tant jusqu’aux bafouille­ments ou hési­ta­tions des per­son­nages orig­in­aux, con­fronte les lycéens à un texte devenu loin­tain pour eux. Péri­ot réu­tilise les films devenus doc­u­ments d’histoire avec les images neuves des corps d’aujourd’hui pour créer autrement qu’Heise un décalage ciné­matographique pro­duc­tif. Décalage qu’il main­tient jusqu’au bout, puisque jamais les images orig­i­nales des films poli­tiques ne seront mon­trées.

Dans l’épilogue final, ren­du néces­saire par le blo­cus du lycée organ­isé en fin d’année 2018 avec le con­cours des lycéens de la sec­tion ciné­ma, le présent immé­di­at devient his­toire lorsque les élèves-acteurs rejouent la vidéo où leurs cama­rades de Mantes sont retenus à genoux les mains sur la tête par les CRS. À la volon­té de com­pren­dre l’engagement d’hier suc­cède celle d’affronter la vio­lence du présent. Les lycéens ont gran­di et mûri. Pas sûr que leurs com­bats soient défini­tive­ment vic­to­rieux (les lycéens d’Ivry pour­suiv­is en jus­tice pour un tag sur le mur du lycée le sont encore au moment du fes­ti­val de Berlin) mais la parole et l’image poli­tique ont fait tout un chemin de 1968 à aujourd’hui pour les par­tic­i­pants de l’atelier comme pour leurs spec­ta­teurs.

En com­péti­tion, Ich war zuhause, aber de l’allemande Angela Schan­elec pour­rait paraître tout à l’opposé, ancré dans le pur présent d’une famille berli­noise. Au cen­tre du film, une mère veuve qui élève deux enfants voit son aîné dis­paraître quelques jours avant de revenir sans s’expliquer sur son absence. Mécon­nue du grand pub­lic dans son pro­pre pays et ignorée en France sauf de ceux qui ont été frap­pés par son éton­nant Mar­seille en 2004, Schan­elec partage pour­tant avec Heise la ques­tion de l’intime, et avec Péri­ot celle du théâtre joué par de jeunes acteurs, car ici c’est sans hési­ta­tion Ham­let qui est mon­té par le garçon et ses cama­rades, de sorte que chez les deux cinéastes le passé con­di­tionne notre présent. Le passé, d’abord celui de la fugue puis celui de la mort du père, fait irrup­tion dans le présent pour boule­vers­er la mère. C’est ain­si tout un tra­vail de deuil, de recherche d’un apaise­ment, d’une nou­velle place pour dessin­er un futur, qui s’organise sous nos yeux. Dans ce proces­sus, le théâtre, où le texte ancien est porté par la voix nou­velle, et le ciné­ma, où le corps de l’acteur est cap­té dans son présent pour être redonné dans le futur de la pro­jec­tion, jouent des rôles essen­tiels.

Les corps, les rythmes créés par la suc­ces­sion des séquences et leur pro­pre rythme interne, les mod­u­la­tions de la parole , l’usage des couleurs : tous ces élé­ments con­courent à la sin­gu­lar­ité de Ich war zuhause, aber. Si l’on pense à Bres­son et à Godard, la cinéaste, loin de tout hom­mage déférent, ne retient que ce qui nour­rit sa poé­tique per­son­nelle et orig­i­nale. Le jury de la Berli­nale l’a recon­nue en décer­nant au film l’Ours d’argent du meilleur réal­isa­teur.

(P.G.)