Roma s’ouvre sur un plan syn­théti­sant la tra­jec­toire du film et que l’on pour­rait seg­menter en qua­tre temps. Temps n°1 : un dal­lage appa­raît à l’écran, sur lequel s’impriment les pre­miers noms du générique. Temps n°2 : de la par­tie supérieure de l’écran, une eau savon­neuse se répand sur la sur­face et révèle le reflet d’un rec­tan­gle de ciel. Temps n°3 : à chaque fois que se « sta­bilise » ce rec­tan­gle, une nou­velle vague d’eau vient bal­ay­er la forme qui, sec­onde après sec­onde, retrou­ve sa fix­ité, avant d’être à nou­veau brassée par le mou­ve­ment aque­ux. Temps n°4 : la caméra quitte le sol pour dévoil­er la mai­son où se déroulera par la suite le gros de l’intrigue. L’évolution du plan rend compte de la ten­sion pic­turale au cœur de la mise en scène, en par­tant d’abord d’une toile vierge (temps n°1) sur laque­lle se com­pose ensuite un sur­cadrage, qui en redou­blant la forme même du cadre accentue sa fix­ité (temps n°2). Cette fix­ité, para­doxale­ment, se donne à voir par un mou­ve­ment, celui de la vaguelette d’eau, qui con­stitue donc à la fois la con­di­tion de la forme (temps n°2) et ce qui la remet en cause (temps n°3). Le temps n°4, quant à lui, pour­suit la dialec­tique entre le mou­ve­ment et la fix­ité, par l’entremise d’un chien que Cleo, l’héroïne, tient à dis­tance de l’intérieur de la mai­son et de l’extérieur de la rési­dence, asso­ciés tous deux à la même forme sur­cad­rante et rec­tan­gu­laire (la porte de la cui­sine et le por­tail de l’entrée).

Que nous annon­cent ces petits jeux d’allers et retours entre deux forces con­traires ? Que der­rière la chronique d’une domes­tique enceinte con­tem­plant une famille bour­geoise se déliter, l’objet de Roma con­sis­tera à fig­ur­er la ten­sion pro­pre de l’existence, tirail­lée entre la fix­ité (la mort) et le mou­ve­ment (la vie). C’est à la let­tre la tra­jec­toire de deux séquences-clefs du film : d’abord une scène d’accouchement qui, par une cir­cu­la­tion entre le pre­mier et l’arrière-plan, mène de la nais­sance d’un nou­veau-né à sa momi­fi­ca­tion, puis une scène de presque noy­ade où un va-et-vient, cette fois-ci entre le rivage (à gauche) et l’océan (à droite), lie à l’intérieur d’un même plan la mort pos­si­ble d’une fratrie et la renais­sance d’une femme. Le proces­sus de cir­cu­la­tion fait même l’objet d’une représen­ta­tion qua­si-math­é­ma­tique, via un plan (ci-dessous) où la fix­ité d’un sur­cadrage for­mé par une cage de buts (à gauche) et le mou­ve­ment d’un foulard volant au vent (à sa droite) s’additionnent en un sym­bole syn­onyme d’harmonie par­faite, celui de l’infini (au centre)[ref]Précisons que l’enjeu de la scène entérine ce principe de com­po­si­tion : le per­son­nage présent dans le plan, puis plus tard l’héroïne, accom­pliront un exer­ci­ce physique con­sis­tant à tenir en équili­bre sur une jambe, les yeux bandés et les bras tendus.[/ref]

De la tension à l’opposition

Reste que cette ten­sion entre deux pôles, qui témoigne d’une vraie pen­sée d’écriture qu’il ne faudrait pas con­fon­dre avec une vir­tu­osité orne­men­tale, n’est pas seule­ment prise en charge par la mise en scène et accouche d’oppositions que Cuarón traite par­fois avec une cer­taine lour­deur. Par exem­ple, la fix­ité du bour­geois (le père de famille qui, dans une scène plus découpée que les autres, tente laborieuse­ment de faire ren­tr­er sa voiture dans le sur­cadrage que con­stitue l’allée) résonne avec les mou­ve­ments inces­sants de Cleo, accom­pa­g­née par des panoramiques et trav­el­lings d’une net­teté mécanique. Or, ces déplace­ments et rota­tions ne procè­dent plus du tout du mou­ve­ment chao­tique de l’écume du plan ini­tial, mais relèvent bien plutôt de la même économie qui per­met à Cuarón d’inscrire dans le cadre la fix­ité essen­tielle à son pro­jet. Des excep­tions exis­tent toute­fois, à l’image de cette séquence où le mari quitte femme et enfants, scène con­stru­ite selon un principe très sché­ma­tique (la gémel­lité de l’épouse et de la domes­tique est inscrite dans l’articulation entre le pre­mier et l’arrière-plan), mais dont la logique intrin­sèque vac­ille par l’élan de la mère de famille, qui étreint mal­adroite­ment le dos de son mari, sur­pris et embar­rassé par cette effu­sion que la dis­po­si­tion scénique (la por­tière dis­posée devant lui) sem­blait pour­tant entraver.

Le film n’en con­stitue toute­fois pas moins le ter­reau d’un réc­it par­fois éton­nement car­ré dans ses dis­posi­tifs, même si ces derniers procè­dent à de légères vari­a­tions sur la trame générale. Le sens du plan ci-dessus se voit ain­si redou­blé dès la scène suiv­ante où Cleo, dans un ciné­ma, annonce à Fer­mín, son amant, qu’elle est enceinte. Face au sur­cadrage que com­pose l’écran, le mou­ve­ment (tou­jours comme adver­saire de la fix­ité) s’incarne cette fois-ci par la fuite de l’homme, qui s’éclipse avec lâcheté pour éviter d’assumer ses respon­s­abil­ités de père. Le par­al­lèle, déjà appuyé, entre l’épouse/la domes­tique puis l’époux/l’amant, se voit par ailleurs de nou­veau recon­duit à l’occasion de la scène de l’accouchement, où le même scé­nario se rejoue : le père de famille bour­geois réap­pa­raît d’abord pour ras­sur­er Cleo, devenant dès lors le sub­sti­tut de Fer­mín, pour mieux l’abandonner au seuil de la salle d’opération. On a ain­si sou­vent l’impression d’assister à un film dont la pré­ci­sion est abimée par des détails d’écriture au mieux surlignés, au pire super­flus (exem­ple : au chien qui bon­dit dans tous les sens s’opposent plus tard les canidés empail­lés dans une mai­son tenue par des amis de la famille), aux­quels s’ajoutent une sym­bol­ique appuyée (la perte des eaux de la femme enceinte qui fait écho à l’écume du pre­mier plan et à l’alcool d’une cruche ren­ver­sée dans une scène de fête)[ref]Sur ce point, notons aus­si le rôle que jouent les déjec­tions du chien, que l’on décou­vre rétro­spec­tive­ment être à l’origine de l’eau savon­neuse du pre­mier plan (redou­blant ain­si le mou­ve­ment de la vital­ité de l’eau con­tre ce qui est mort – ici le déchet pro­duit par un être vivant).[/ref]. La lim­ite de Roma, en dépit de la réelle vigueur de son cap, tient dès lors à ce que la promesse de la séquence d’ouverture n’est in fine pas tenue : plus que sur une véri­ta­ble ten­sion entre deux pôles opposés (fix­ité con­tre mou­ve­ment), le film repose davan­tage sur un schématisme[ref]En témoigne aus­si le dual­isme induit par le titre : Roma/Amor.[/ref] dont il n’arrive pas totale­ment, jusque dans le plan final, à se dépar­tir. Ce plan, conçu en miroir du pre­mier, fait preuve là encore d’une cer­taine finesse dans sa com­po­si­tion : il lie d’abord deux tra­jec­toires (Cleo et son reflet dans le sur­cadrage de la vit­re) qui se réu­nis­sent dans une nou­velle forme sur­cad­rante (le seuil entre l’escalier et le toit), avant que l’harmonie intrin­sèque du mou­ve­ment ne soit ren­for­cée par la qua­si-simul­tanéité de la sor­tie de champ de Cleo (à gauche) avec l’irruption d’un avion dans le cadre (à droite).

Pour autant, ce dénoue­ment n’est pas sans martel­er la logique du film, tant il s’affiche claire­ment comme le con­trechamp de l’ouverture et le parachève­ment d’un itinéraire aux allures de par­cours trop con­scien­cieuse­ment fléché[ref]Il faut d’ailleurs relever que le plan en ques­tion fait écho à une autre scène sur le toit, où la domes­tique et l’enfant, allongés sur un dal­lage, « jouent au mort » avant que la caméra ne pan­ote vers le ciel.[/ref]. En cela, l’envolée procède moins d’une ouver­ture à l’infini que d’une appli­ca­tion à clore la tra­jec­toire du sens, et serait donc moins à rap­procher du tout pre­mier plan, théâtre d’un véri­ta­ble con­flit formel (entre sur­face et pro­fondeur, fix­ité et mou­ve­ment, ordre et chaos) que de ceux qui font preuve d’une cer­taine ten­dance à la cimen­ta­tion de la sig­ni­fi­ca­tion. Il est par con­séquent élo­quent qu’une scène de trem­ble­ment de terre (donc de mou­ve­ment, de mise en bran­le de la fix­ité) s’achève sur le plan peut-être le plus appuyé du film, qui augure la suite du réc­it tout en met­tant lit­térale­ment en boîte ses enjeux.