Nous avons ren­con­tré le 28 juin Sergei Loznit­sa, alors qu’il était de pas­sage à Paris à l’occasion de la pro­jec­tion en avant-pre­mière de son nou­veau film, Une femme douce, présen­té lors du dernier Fes­ti­val de Cannes.
Nous remer­cions chaleureuse­ment Joël Chapron pour la tra­duc­tion simul­tanée de l’entretien.

Votre nou­veau film, Une femme douce, est un por­trait de femme qui prend la forme d’un réc­it d’aventures comi­co-trag­ique : le per­son­nage prin­ci­pal fait une série de ren­con­tres var­iées en vue de livr­er un col­is à son mari incar­céré, présen­tant ain­si des scènes de mœurs.
Il est aus­si inspiré du réc­it de Dos­toïevs­ki, adap­té par Bres­son en 1969.
Com­ment vous est venue l’idée du film ?

J’ai com­mencé à penser à ce film il y a main­tenant huit ans ; j’étais en train de finir un film con­sacré au des­tin d’un homme dans ce même espace géo­graphique avec My Joy, et j’ai pen­sé que ce serait intéres­sant de m’atteler à retrac­er le des­tin d’une femme dans cet espace. C’est alors que j’ai com­mencé à penser à l’œuvre de Dos­toïevs­ki.
C’est un espace où toute la société civile est détru­ite, et les insti­tu­tions qui sont cen­sées la préserv­er le sont égale­ment. Dans ces cir­con­stances don­nées, l’homme devient agres­sif, agresseur, et se met à tir­er sur tout ce qui bouge, comme dans mon pre­mier film de fic­tion, My Joy.
Je pour­rais définir mon nou­veau film ain­si : c’est le des­tin d’une femme sur ce ter­ri­toire, laque­lle devient une vic­time. À ce moment-là, il y a un télés­co­page entre le des­tin de la femme et le des­tin du pays.

Chez Dos­toïevs­ki, sans qu’on le sache, la femme est vic­time d’une agres­sion indi­recte de la part de l’homme provo­ca­teur. L’histoire est d’ailleurs racon­tée du point de vue de l’agresseur. Bres­son est resté très proche du réc­it de Dos­toïevs­ki, il est très neu­tre, comme l’est en réal­ité son style.
Mais je n’ai pas voulu suiv­re le réc­it de Dos­toïevs­ki, j’ai voulu m’en éloign­er. J’ai gardé ce qui fait pour moi la force de cet auteur car c’est l’écrivain qui a été le plus pré­cis dans la descrip­tion qu’il fait de ce qu’allait devenir la Russie. Ce n’est pas parce qu’il a écrit cela que c’est devenu ain­si, mais on peut se rap­porter à sa réflex­ion – au sens de se retourn­er sur ses pro­pos – pour con­sid­ér­er le pays aujourd’hui.

Une femme douce est par ailleurs l’une de ses dernières œuvres. Je me suis ain­si demandé si je n’avais pas réal­isé une allé­gorie : c’est l’ex­a­m­en des rela­tions entre deux êtres humains, où l’un méprise l’autre et l’étudie sous la loupe d’un micro­scope, dans une sorte de rela­tion masochiste, sui­cidaire. Ce mou­ve­ment con­duit à la mort, non seule­ment d’un per­son­nage, mais aus­si d’un pays tout entier.

Vous décrivez en ter­mes génériques l’espace-temps (“ter­ri­toire”) et les per­son­nages (“femme”) de votre film, alors que ceux-ci ren­voient à la Russie, à son peu­ple, bien sûr.

Le ter­ri­toire dont je par­le, c’est l’ancien Empire russe ; c’est le ter­ri­toire de ce que j’appellerai en fait la “cul­ture russe”. Il y a sou­vent dans mes films quelqu’un qui est seul, pau­vre, mal­heureux, pas par­ti­c­ulière­ment avenant. Alors qu’en théorie, dans la cul­ture russe, un pau­vre ne peut pas être mau­vais, sauf chez Leskov qui n’est pas beau­coup lu (et nous n’avons pas eu un auteur comme Dick­ens). Il y a donc une forme de résis­tance chez nous à ce sujet : les pau­vres et les mal­heureux ont par déf­i­ni­tion rai­son. Dos­toïevs­ki pro­pose un retourne­ment de sit­u­a­tion de manière fine, il nous invite à une sym­pa­thie. Selon moi, cette con­cep­tion est en fait un obsta­cle à la mod­erni­sa­tion de la société.

Pour appréci­er votre film, il faut bien con­naître la vaste palette de votre fil­mo­gra­phie, la veine doc­u­men­taire, his­torique (remon­tage d’archives), fic­tion­nelle. Celle-ci lui donne une épais­seur, une cohérence. Le film fonc­tionne comme une sorte de sédi­men­ta­tion de ces couch­es. Je pense aux références à La Sta­tion et à Paysage pour les doc­u­men­taires, mais aus­si à « Revue » pour le remon­tage d’archives.
Pour ce dernier film, une scène peut en être rap­prochée, c’est celle du rêve. Dans Revue, vous présen­tez le con­tin­u­um entre une scène de tra­vail dans les champs dans une ferme col­lec­tive, mis en spec­ta­cle ensuite et filmé par les actu­al­ités de pro­pa­gande dans les années 1950/1960. Dans la scène de rêve, vous représen­tez une scène poli­tique et jouez avec les codes de représen­ta­tion, mélangeant rêve et réal­ité, représen­ta­tion du pou­voir et par­o­die de la représen­ta­tion du pou­voir.

Vous avez tout à fait rai­son : tous mes films sont liés, et ce qui est lié aus­si, et d’autant plus, c’est ceux que je n’ai pas encore faits !
Oui, je cite le film La Sta­tion à la fin du film, doc­u­men­taire qu’on pour­ra voir au sein du dou­ble cof­fret de mes doc­u­men­taires édité par Potemkine.
Quant à la scène du rêve, elle est juste­ment prise dans un film que je n’ai pas encore fait ! J’ai déjà le titre du film qui va s’appeler Le Procès et qui traite des procès sous Staline. Le décor est issu de la Mai­son des Unions qui est un bâti­ment dans le cen­tre de Moscou où avaient lieu les procès et où les dig­ni­taires du par­ti, à leur mort, étaient exposés. Pour la scène de rêve, je me suis inspiré de ce décor qui m’a beau­coup apporté.

Cette scène est claire­ment une par­o­die. Mais la vraie par­o­die, c’est la réal­ité de la Russie actuelle. Récem­ment, un directeur de théâtre à Moscou a été arrêté car il aurait perçu de l’argent pour une pièce qu’il n’aurait pas mon­tée. Mais la pièce a bien été mon­tée, il y a eu des spec­ta­teurs, ce que le par­quet ne recon­naît pas. Le met­teur en scène de la pièce a même demandé aux spec­ta­teurs d’écrire des let­tres au par­quet pour con­firmer leur présence. La vie est une par­o­die de ce qu’on pense être la vie. Mais il n’y a pas de vie.

Au-delà, je dirais qu’il faut être un peu imprégné de la tra­di­tion russe, y com­pris récente, mais aus­si de la lit­téra­ture, pour recon­naître mon tra­vail, car il y a beau­coup de cita­tions cachées. Mal­gré cela, on peut pren­dre le film tel qu’il est ; il est recev­able ain­si.

Vous mêlez ici fic­tion et réal­ité, comme vous tra­vaillez la fic­tion et le doc­u­men­taire. L’image du som­meil de l’héroïne dans la dernière par­tie du film peut être con­sid­érée, cela va de soi, comme le témoin de cette porosité ; mais aus­si, sem­ble-t-il, dans une per­spec­tive poli­tique.

La scène finale exprime une respon­s­abil­ité col­lec­tive : cha­cun à son niveau apporte sa pierre à l’édifice. Cette idée n’est en réal­ité pas si dif­fusée que cela dans la société…

Com­ment tra­vaillez-vous pour la fic­tion ?

Mon rêve serait de faire un film de fic­tion à l’issue duquel les spec­ta­teurs me deman­deraient où j’ai trou­vé ces images.
Ce n’est pas juste une ques­tion de caméra, mais celle des acteurs, et de tout le film.
Quand je fais un doc­u­men­taire, mon impli­ca­tion est soulignée : la forme emprun­tée pour les images, la façon dont se com­porte la caméra sont dif­férentes. Je ne fais pas du ciné­ma-vérité.
Mais c’est un seul et même but pour moi dans les deux gen­res : pou­voir mon­tr­er quelque chose que vous ne ver­riez pas sinon.

Vous accordez une atten­tion par­ti­c­ulière à la musique qui a une fonc­tion ironique : elle est une sorte d’embrayeur de dis­so­nance.

J’ai util­isé des chan­sons pop­u­laires et des chan­sons crim­inelles dans le film.
Oui, l’ironie est légère ou cru­elle : générale­ment, la musique vient clore une scène ou vient en réponse aux dia­logues ou à ce qui se passe dans la scène.

Le titre du film, mal­gré sa mau­vaise tra­duc­tion en français (“Une femme docile” et non “Une femme douce”), pour­rait qual­i­fi­er votre ciné­ma : il est doux, mais cette douceur est à dou­ble tran­chant, inci­sive, cor­ro­sive, comme le por­trait trag­ique de cette femme.

Je fais un ciné­ma doux, oui !
Un film doux, c’est La Peau douce de Truf­faut, et vous voyez com­ment il se ter­mine…